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謝英俊（謝英俊建築師事務所／第三建築工作室）專文推薦

謝宗哲老師（亞洲大學創意設計學院專任助理教授／交大建築所兼任助理教授）專文推薦

◆隈的建築，是小數點的建築。──原研哉

◆難得如此真誠的建築書寫，很有感受。──謝英俊

◆隈研吾可以說是日本在安藤建築旋風初起之時，少數毅然不隨之起舞的年輕建築知識份子之一。而這樣的反骨精神與辯證性格也在後來反映在其作品與相關著作之上。──謝宗哲



推薦文1：

關係性／ＯＳ（操作做模式Operation System）——「自然建築」的書寫

謝英俊 建築師事務所／第三建築工作室

　　在《負建築》一書裡，隈研吾對當代建築從現代建築史宏觀的角度提出了批判。本書——《自然的建築》則對他自己設計的過程細節多所陳述，算是提出建設性的操作模式，也是書中所提到的ＯＳ（Operation System），由這個角度切入，其實是更深入的由建築深層的結構挑戰當代建築。

　　書中述及與德國現代主義建築家——陶特的神交過程，主要談「關係性」；陶特的論述在日本搭起了與西方現代建築之間重要的橋樑。隈研吾在書中除了詳細說明各種材料工法、空間的本質性外，特別強調「關係性」的連接與穿插。在我短暫的學校教學生涯中，最常質問學生「所為為何？」如何將看似客觀獨立的事物賦予它和周遭環境的連結，找出它無法被取代的存在意義；當設計師將這種「關係性」弱化，割裂、脫離時就會惰性的向「形式」屈從，這也是陶特對所謂現代主義大師投以不屑眼神之處。

　　當我們談論「建築術」（Tectonic）時，始終言猶未盡的，是那無從述說但最為重要的部分，也就是重重「關係性」的建立與延伸，作者陳述廣重美術館的創作過程，是最好的說明。看過浮世繪的人對「大橋上故意搗亂的雷陣雨」一定印象深刻。作者敘述這幅畫與廣重美術館間的「關係性」，再連接到山上的杉木、木條與空間縱深的強化、再到建築內外與庭院的穿透……等一連串的「關係性」，這對已過於「物化」的當代建築著實是當頭一棒。

　　在廣重美術館的創作敘述中，還提到如何的「弱」化建築的形體與當地環境搭配，甚至可以將主建物當成過道通廊，在《負建築》中提到奧姆真理教建築的「無作為」，在這裡更「形象化」的實踐。這與我在邵族社區重建觀點相似，只是邵族社區更無形的消溶在歷史時空裡。「關係性」可以無所不在的滲透出去。

　　「建築民主」始終掛在作者口中，這也是他反當下潮流的利劍。粗略的理解作者的立意，有些泛「政治正確」，但當作者深入解說「安養寺」的「土坯」時（書中稱土牆其實是指台語的「土爵」大陸稱「土坯」），才深刻的感受到與建築本質性的扣連。這也不禁連接到我目前在西藏的牧民定居房項目，在西藏那種特殊的環境條件下，鋼筋混凝土、磚、鋼現代建材與構法完全失效時，土、草、牛糞還是最佳的選擇，弔詭的是還得加上輕鋼結構，就像安養寺土坯和支撐混凝土牆的關係，還有直藏廣場的鐵和石頭的關係。

　　話又說回來，雖然「建築民主」觸及與材料與工匠的互動，但建築的ＯＳ還有更深一層的意涵，即與使用者的互動，還有加上時間軸線以後的開放性，它的顛覆性更大，甚至更強烈的挑戰到建築師的角色、和建築師以外的他者、互為主體的價值觀，而在這方面，「建築民主」對此的著墨似乎尚待觀察。

　　建築設計與建築生產體系的ＯＳ一直是當下建築師的無奈與宿命，但它可以決定大部分成品的命運，作者敘說如何勇敢的掙脫日本完整、頑固的建築生產體系（主要是指設計），很值得大家借鏡，這也是我長年以來走偏鋒、偏離建築師主流作為，直接參與施工的用意，用另類的ＯＳ「作建築」。

　　由秀拉點描畫到日式窗櫺的格子，印象派的分色組合、粒子到「組積造」，可隱約理解作者對現代性「格物」、「科學」、「理性」的詮釋，連石牆都要變「透明」！但透過種種的「關係性」又將種種不可言喻的情感穿插滲透，如果僅以表象的理性思維來看此書還是不夠的。

難得如此真誠的建築書寫，很有感受。

推薦文2：

形式的消去 / 物質(素材)的發掘與交往

建築家隈研吾的自然建築之路

謝宗哲 日本東京大學建築博士、亞洲大學創意設計學院專任助理教授．交大建築所兼任助理教授

　　作為後安藤伊東時代，繼今年甫獲得普立茲克建築獎的SANAA(妹島和世+西澤立衛)之後，逐漸邁向建築創作巔峰的另一位建築名家，是於二○○九年出任日本東京大學建築學科教授的隈研吾。一九五四年出生的隈研吾與妹島和世屬於同一個世代，相對於SANAA於建築言說上的欠如，隈研吾具備的批判性與辯證力，使他擁有完整建築論述與邏輯而成為最後的正統派建築作家 之一，除了已累積為數可觀的建築作品之外，也著有《十宅論》、《再見．後現代》、《建築的慾望之死》、《自然的建築》、《負建築》等書。可以說是二○一○年代的現在，日本建築界最具影響力的實力派建築師。

批判性的姿態

　　一九五四年出生於神奈川縣的隈研吾，一九七九年畢業於日本東京大學建築研究所、取得建築碩士學位。一九九○年於東京青山創立隈研吾建築都市設計事務所。有別於其他主流的日本建築師，隈研吾取得東大建築碩士之後，曾經在八○年代中期(1985~56)前往美國哥倫比亞大學建築都市計畫學科擔任客座研究員，接觸到了主導建築潮流發展的明星建築師們(如Bernard Tschumi、Rem Koolhaas、Zaha Hadid等)、並因置身在前衛建築發祥地的紐約而得以吸收歐美正統建築的素養。然而他在經歷過這段時期之後，選擇的並不是主流的西洋建築之路，反倒是轉為試圖瓦解歐美習於將建築視為物件的這個迷思，展開了主張消去建築的論述。他表示在前往美國的前夕原本想研究的是關於後現代主義的建築論，但結果卻寫了「Good Bye Post-Modern」這本極具諷刺與批判性格的書而回到日本。這個做法很明顯是受Rem Koolhaas在實際創作建築之前就寫了《錯亂的紐約(Delirious New York)》的影響所採取的、從批評(評論/批判)所出發的建築戰略。此外，隈研吾最為人所津津樂道的，是他也利用這段在美國的期間，寫了《十宅論》這本以日本當代住宅類型學為主題的討論性著作，實質際上則是以安藤忠雄的清水混凝土建築作為假想敵所寫的批判性論著。當時的隈研吾可以說是日本在安藤建築旋風初起之時，少數毅然不隨之起舞的年輕建築知識份子之一。而這樣的反骨精神與辯證性格也在後來反映在其作品與相關著作之上。

隈研吾建築的演化軌跡

　　以自然景觀的融合而非物件式的自我表現為特色，善用木材、泥磚、竹子、石板、紙或玻璃等天然建材，結合水、光線與空氣，創造外表看似柔弱，卻讓人得以感受建築本質的「弱建築」/「負建築」著稱的隈研吾建築，其實是歷經數個辯證的過程所造就而成的。大致上可以分成三個建築創作時期：一九八○年代、一九九○年代、以及二○○○年代至今。

　　首先，在隈研吾結束留美生涯、回到日本的八○年代後半到九○年代初的這段期間，可以稱之「泡沫經濟、形式與物質之初探」的第一時期。

　　以東京為據點的隈研吾，作為建築創作初期代表作的「M2」（汽車展售中心），可以說是乘著後現代主義的波浪、引用了古典主義建築式樣的一個極為誇大的後現代建築。這個採取極度戲謔而近似於惡搞的批判性手法所設計的這個作品，其實是隈研吾試圖透過實作對來自美國的後現代主義所做出的怒吼。他表示這是作為一種「象徵的破壞」、一個「所有的象徵都被均質等價並列般」所製造而成的超巨大物件，某種程度上宣告了象徵時代真正的終結，時間是日本泡沫經濟之巔峰狀態的一九九○年。可想而知的是這個作品當然招致了極為可怕的抨擊與批評。另一方面，隈研吾表示這段期間裡自己一直在思考的是如何將「東京的」這件事情加以建築化，因此，他在M2一案中所作的實驗，是關於「東京的」形式與「東京的」物質的剪貼與拼湊。而這個以異質元素的剪貼與再混合的手法本身，或許就非常「東京」吧。然而M2的經驗讓他理解到，對於所謂的「東京的」形式上的反應，卻是當誰在城市中建造出強烈形式時所引起的強烈反彈與批評。另一方面，同時期的另一個作品「伊豆風呂小屋」一案中，則在探索作為物質之建築的可能性感到失望：無論是外觀藉由浪板來表現輕盈質感、室內的細部的地板、牆壁材質的經營所呈現的溫柔空間包覆感都未能引起當時之人們的興趣。於是隈研吾認為若不將形式徹底消去的話，那麼在對於形式的過敏所引起的反彈這個陰影下，在物質中所注入的任何思想與感性，是不可能受到人們認真看待的。這份就形式及物質取向的操作手法所遭遇之困難的沈痛領悟，可以說是當初身為年輕新秀的隈研吾在經歷過八○年代後所得到的結論。

　　接下來，在進到泡沫經濟崩解的九○年代，則可以稱之為「建築的消去/物質的交往」時期。

　　就在一片感到失落而垂頭喪氣的同時，進入九○年代後的東京因著泡沫經濟崩解而失去了任何建築工作啟動的機會。就在困頓之際，出現了位於四國地區的兩個重要的案子--「龜老山展望台」(1991~1994)與「梼原町地域交流設施」(1992~1994)。有鑑於「M2」一案因著強烈的形式所招致的反彈，隈研吾在「龜老山展望台」一案中則有了想讓展望台消失的念頭，於是有了「看不見的展望台」的構想。透過「嵌入」山壁景觀當中的這個設計手法，「形式」因而得以消失，而完全地與自然環境合為一體，創造的是一種類似在山裡的狹縫中眺望瀨戶內海的體驗；「梼原町地域交流設施」一案中，隈研吾則透過對於自己心目中之理想的纖細木建築所應有姿態的追尋進行深刻的探索。他表示那既不是「形式」、也不是「細部」上的問題；既非處理物質的輪廓、也非設計物質的細部，而是在於探索物質的存在方式與邏輯、在於發掘物質與人類身體之間的關係性。在這個案子中，隈研吾徹底學習到了該如何與物質打交道的方法與態度。九○年代的隈研吾，就在這兩個案子的提攜之下，確立了「消解建築」與「面對物質」的這兩個方法論。採用「在地的(local)」物質並和「在地的」工匠合作所創造的「看不見的建築」，是這個時期的一大進展。

　　於是，在本書中所提到的「自然的建築」各個案例，就在這種方法論的邏輯脈絡之下陸續地誕生登場了：「水/玻璃」(1992~1995)利用位於崖上的基地條件消去了建築的存在，而得以與水及玻璃的這兩種物質袒裎相見；「石頭美術館」(1996~2000)與「廣重美術館」(1992~2000)當中，則是在可能的限度下盡量降低建築的輪廓，選擇使用了甚至讓人感到無趣之程度的極簡形態來達成建築的消解。另外，隈研吾也藉由將在地(local)的素材(物質)碎化至粒子狀的這個動作，來嘗試讓建築得以融解進周圍環境的可能；在宇都宮的「藏前廣場」挑戰了美國建築師法蘭克．洛伊．萊特(Frank Loyd Wright)也曾注目過的、以粗獷質感著稱的大谷石；在下關豐浦的「安養寺」則嘗試針對以當地泥土所製作而成之泥磚的工法進行再生利用、北京的長城腳下的公社之「竹屋」則與當地非均質性材料及工法交織出極具個性的空間氛圍……。從以上的這些建築作品，可以讀得到隈研吾透過「建築形式的消去」來對「作為物件的建築，亦即自我中心的、誇示的、具權威感而與周圍環境乖離的那種建築」所作出的批判。為了挑戰從建築史與思想史的這兩個平行的潮流中反覆抬頭、亦即主體與客體的分裂與相剋中所誕生的「Object中心主義」、也為了重新把握來自笛卡兒思想中的理性觀點所成立的現代建築思想，隈研吾透過「建築形式的消去」與「素材的碎化與粒子化」的策略與做法，嘗試開拓出全新的可能性。而本書中所揭示的自然建築，或許的確也為這個為混凝土所淹沒、邁向均質而無趣的建築環境與都市風景，提供了某種另類溫柔而優雅的解答吧。

自然建築的真意

　　進入二○○○年代之後，隈研吾的建築活動場域開始往海外擴展、持續地作出以｢出現／消去｣的二元對立所無法説明、而更為具複雑関係性與魅力的建築提案。這可以稱之為「邁向有機體與關係性的自然建築」時期。這時候，隈研吾的設計風格從抽象式的操作被解放了出來、而朝向有機體的方向邁進。

　　所謂的有機體、有別於單純的自然環境或素材，它必須具備生命體所固有的「成長」的動態機制與原理，必須透過徹底study某個「單元/物質」（或者說『基因』）是如何在和環境格鬥的過程中（更正確地來說應該是「與環境妥協」的過程中）長出足以生存下去之「整體」的這個過程，方能到達有機體的境界。而這裡所指的「整體」並未必非得是建築，除了可以就只停留在家具/小物件的狀態，也有可能是在長成建築之後越界成為都市的案例。或者就像建築不被蓋起來的那樣，而只是就那樣地爬行在地面上而已，那就像生命體會順應棲息的環境那樣採取各種姿態，而用各種方法來生活、生存下去是完全相同的。換句話說也是一種透過與自然之間的關係性所達成的創造結果。誠如伊東豐雄曾指出的那樣，隨著科技的進步，我們所需要的並不是那種一直把人囚禁在人工環境裡的建築，而是在某種程度上能夠帶領我們重新接近自然環境、喚醒人類感官知覺本能的建築。共享著這份價值觀的隈研吾則透過其物質性與植基於生物行為之關係性的實驗途徑，邁向有機的、具備著與環境共生的這個價值觀的建築之路。

　　藉由物體(object)的消去、物質表象與本質的再縫合、將場所與幸福的關係結合在一起，來成就與自然的共生、紮根於地域生活・文化的建築、生活者得以棲息、悠游的場所的那種建築……。

　　我想這或許便是隈研吾之「自然建築」的真意。