名人推薦：「他的作法不是像紀念碑或不可觸及的傑作般地留存。因他的緣故，我們得以穿透到社會學家工作室的深處，在其中，作者站在讀者的一方，並經常在課堂聽寫之前，割開防護的盔甲。」──克里斯多福．夏勒（巴黎第一大學當代史名譽教授）

「有鑑於這課程在作者生命裡的位置，這大綱就成了反身性思考的高潮、革命性沉思的頂峰，整個是為理解一名革命性的藝術家而建置

起來，而發明的一種形式，即如在他描述馬內畫作的那種動亂之同時，布迪厄也加入了自己的畫像。」──芭絲卡．卡薩諾娃（文學批評家）

「雖然布迪厄常被詮釋成社會再...

第8講：1999年2月24日

意義的廢除

對學院眼光而言，第二個巨大的失望來自於事實上出自馬內的繪畫已不再呈現出一段敘事，或戲劇性地表現一段故事。《美術公報》（Gazette des Beaux-Arts）評論家曼茲在1869年寫道：「馬內先生想讓我們等待；顯而易見，如果他有什麼要說，他還未說。」更一般地說，人們責怪馬內畫出低下的主題，將之以客觀和冷淡的方式處理，而沒有使之表達出什麼意義來：所有一切說明了一種越界，不僅在美學規矩的原則上，也關聯到繪畫類別階序的原則，同時也與道德階序有關。斯隆指出對於某個對象的道德與精神的重要性進行評價，「就一般的人性而言」，是藝術作品評價的原則之一：例如一名英雄要高於銀行家或清道夫，這是藝術家工作時必須牢記在心的。

馬內受指責的第三個錯誤，顯露出我剛剛提到的階序的廢除，而把注意力轉向形式，這兩者之間的關聯。而就如同托雷－比爾熱在1868年以一種非常棒的方式，雖是負面的評價，但實際上卻非常準確、生動： 「〔馬內〕真正的錯誤是一種泛神論，是無法分辨人頭和拖鞋，有時認為一束花要比女性的容貌更重要。」（他說的是〈奧林匹亞〉。）

這些評論家指出的錯誤都是因為對學院眼光有所期待，他們需要意義，但新畫家的畫作卻只有形式，而兩者之間是有落差的。例如托雷關於〈左拉的肖像〉（Portrait d’Émile Zola 1868）〔編號21〕的評論說到頭部無法引起注意，因為在這裡欠缺色調的變化，然而此處卻是階序中最該引人注目之標的。同樣地，（另一位畫家）荷東在1868年責難馬內犧牲了人，而那就是左拉和馬內的理念：只為純粹的技巧。事實上馬內只關心顏色的遊戲，馬內繪出的人物不具有「道德生命」，而〈左拉的肖像〉，依荷東的說法，是「靜物的表現，更勝於人物個性。」這是個一再被提起的話題：馬內處理的所有對象都跟靜物一樣。〈馬西米連的處決〉〔編號39〕這幅戲劇畫讓學院眼光困惑不已。這幅畫除去了所有戲劇性，拿掉任何精神性或歷史性的敘事，所有不同人物之間的關聯都消失了，好像人物的顏色與明暗度之間的關係更勝人物意義的關係。左拉的頭和他所處的環境之間的關係，除了在二維空間中這種最直接的關係，說不上與人物之間有意義上的關係。

我有兩個很漂亮的例子，其中一個真是絕妙：這是卡斯塔尼，是一名非常喜歡馬內的評論家，是左派的、進步主義的，而當他在惠斯勒（James McNeill Whistler）的〈白衣女子〉（La Dame blanche 1862） 面前──這是一幅同一色系（ton sur ton），全是白色系（blancs sur des blancs），一種高度圖像技巧（tour de force pictural）的畫作──該畫是關於「新娘隔天一早」的形象，說：「在這思緒混亂的時刻，年輕的女子凝視著自己，竟已看不見昨晚依然保有的貞潔。」且他將此畫對比於格勒茲（Jean−Baptiste Greuze）的〈打破的水罐〉（La Cruche cassée 1771），在裡面看到同樣的寓意。他不能容忍無意義。

同樣，第二個例子更為人所知，是關於馬內所畫的〈陽台〉〔編號24〕──有名女子坐著，另名女子站著、戴著手套──同樣有評論家問道：「為何她要戴上手套？她即將要離開，然另一個人卻是安詳端坐著。」人們可以提出一大堆這樣的問題來，而人們總忽略了內部結構原則，而去提出外部的問題。卡斯塔尼會問到畫中兩名女子是姊妹或母女，以及看到裡面的衝突之處，即坐著的那一位看著街上，但另一位卻帶著手套，好像要離開。

在這裡的反應完全可以拿來類比於我對攝影調查研究所得到的，然而在當時我從未有這些分析。我有好幾組照片：知名攝影師所拍攝的照片，我選出了其中能夠引發聯想的照片──成堆的石頭、一條繩子、織布工──並且，另一方面是我自己安排出來的假的家庭照，在不同情境下，有個男人、一名女子、有小孩。而我得到完全是類似的回應。人們納悶的是照片中人物的社會或心理關係，而不是在乎圖像的結構。

異端與正統

如你們所見，我快速介紹這些對於馬內繪畫的反應，證明了我的假設：因為異端的繪畫，使得學院繪畫受到質疑。換言之，這種異端繪畫威脅到制度自身的基礎：只要依舊以學院眼光來觀看新興繪畫，以此作為正統、正當的觀看範疇，新繪畫帶來的差異就只會讓人看到其中有所欠缺、不足──缺乏透視、沒有意義、欠缺技巧等等。這解釋了新繪畫何以招致才能不足、技術和美學匱乏的指控，或兩種指控都有，也就是技術的缺點加上美學的缺陷，此外還招來投機取巧和不道德的譴責。要知道，不是單純希望大眾品味能夠折衷一下，大眾就能欣賞這種新的異端繪畫，因為大眾品味的邏輯是一種全有全無的態度：這是不能進入萬神殿的繪畫，不能放在德拉洛許的畫作旁邊，不能說：「在拉斐爾旁邊， 我們放上馬內」，即便馬內最終仍然夢想正統派的支持者可以欣賞他的畫作，他要摧毀正統，還要讓正統改宗，但事實上正統是不可能改宗的， 因為這無異於自我毀滅。然而制度性的團體並不會自殺。我所談的這些當中有許多可以類比於1968年的五月學運。雖然這種繪畫希望有團體改宗，但事實上卻會迎來激烈的抵抗，當挑戰更進一步，抵抗的力量就會更加團結起來──這抵抗的功能在於維持團體的象徵利益與物質利益的基礎，以及這些基礎的再生產。只要團體對於自身再生產的掌控受到挑戰，再生產就會出現問題，這便是這類危機的核心。一個妥善建置起來的團體，若要恆常維持自身，必須持續掌控自身的再生產，如同高等學院（des grandes écoles）的例子。

這種學院藝術是朝向一種道德教化意義的傳達，尤其是階序性的。學院藝術遵從這種外顯的規則、成文的規定，是事後追溯（ex post）才提取出來的，而這也正是學院主義的定義，將內隱的原則與早期實作的產物付諸實作，但為了溝通的需要，才使其明文化。學院的實作因此遵守明確的規則，是成文的原則，是透過也是為了教學，而從過去以來，學院所定義出來的作品全集中，事後追溯提取出來的。換言之，學院主義與當前在美國被稱為「正典」（canon）的密切相關，就是值得被讚賞的、有正當性的作品全集。而在團體的防衛策略中，其中一招就是守護正典、以及正典內部的階序（例如，重申高乃依相較於羅圖〔Jean de Rotrou〕更優秀）。這種團體是道德秩序和社會秩序的團體，是組成國家的一部份，這就解釋了像馬內運作的那種美學革命為何其實也是政治革命。我認為這是個可以運用在其他領域的、非常一般性的原則。

基於場域之間的同源性（homologie）（例如藝術場域和權力場域之間），在一個場域內出現的革命，即使極為特定且受限在該場域，依照著雙效（coup double）的邏輯及場域的同源性，革命效應也會從發生革命的場域牽連到其他場域，特別是政治場域。一般情況下，這種同源性不會被注意到，而在革命情況下也可作為異端與正統各自的結盟基礎。例如馬拉美為馬內捍衛的那篇佳文就根源於詩和繪畫場域之間的同源性。馬拉美透過他在詩的場域中的位置，也就是他正在進行革命的同源位置，非常瞭解繪畫場域當中發生了什麼事情。在支配的一方也同樣有同盟，即便有時難以理解：例如，何以數學家能夠站在前衛繪畫的位置上？這些意料之外的同盟關係，通常立基於個人對同源關係的直覺理解。換言之，當另個場域的階序顛覆時，會讓自身場域產生同源式的危險處境時，這種結盟就會產生。這似乎很抽象，但我們可以舉出非常具體的例子。

任命

透過學院和教師，國家作為正當使用象徵暴力的壟斷者，可以透過世界的圖像表現方式，強加具有正當性的觀看（vision）與區分（division）之的原則，這就是我所稱的藝術的律法（nomos），這種原則， 是觀看與區分的藝術原則，規範了正當圖像的生產。因此，國家可說是壟斷了任命（nomination）權。應當廣義地考量「任命」這個詞，它同時有為某個事物取名，也就是如字面上所述，給予一個名字，又同時兼具給某人任命某職位的意義，就是說：「我任命你為教授。」國家壟斷了任命，任命是具有創造性的指派行為，使他所指派的可以存在，並使其遵守受指派的職務：「我說你是什麼你就是什麼，而且你就該是這個樣子。」這就是述行（perfomatif）：「你是、而且你必須配得上你的職務。」我提到過安格爾的例子，就是當他在學院中被任命，他馬上覺得有一項使命託付給他。任命就是使命，可以從中產生存在的本質。你的存在應該與你的本質有一樣的高度。社會世界授予本質；它告訴你這社會的定義充滿了集體期待，也就是要求：「你不能再依靠自己的喜好做事，你必須盛裝打扮，成為公共人物。」

國家任命的壟斷，應用在藝術場域裡的形式，是國家壟斷生產者與正當作品的生產，這也是團體自身的定義。一個團體控制了生產者的生產、生產者慣習之生產，並經由這些控制，更廣泛地控制了他們的產品； 甚至設立了進入障礙，因為那些最符合學院的人，也是產品，他們掌控誰可以投身公共的生產。有許多像這樣封閉起來的系統。

對壟斷的鬥爭

必須知道，國家對生產者與作品生產的壟斷，就是壟斷了一種權力，可以定義誰是畫家、誰不是、什麼是繪畫、什麼不是。我要為你們讀一段相當悲壯的文字，是〔主管美術學院的〕國家部長瓦萊夫斯基（Walewski）伯爵在1861年沙龍頒獎典禮時的演說片段：「我聽聞有些人倡議藝術自由、平等、創作權和被埋沒的天分〔…〕。但難道這麼一個展覽還不夠讓人欽佩嗎？〔…〕應當在這工業宮（palais de l’Industrie）大門上寫下：『所有畫家，所有雕塑家，所有版畫家都可以進入……』〔這裡當然是他的諷刺。〕但畫家、版畫家、雕塑家是從哪開始的呢？〔…〕如果放任每個人任意而行，所有假的職業都可以立刻為自己頒發證照，所有小孩或老人的錯誤就會出現〔…〕受託付來監督藝術和文學發展的人，有責任勇敢對抗這些放縱的情事，奉獻於提升靈魂、尊榮人性的事務上，毫無憐憫地推倒假神的祭壇，即使它被曇花一現的擁戴和誤入歧途的公眾所推崇。」

換言之，「對監督藝術和文學發展有使命的人」，就是控制藝術秩序的掌權者，必須要維護什麼是繪畫、什麼不是的疆界。問題是要瞭解這藝術中樞的律法（nomos）世界、這國家藝術是如何才會崩潰？這種集體的信心如何瓦解？這是個很難的問題。要經過四十年才使得被國家所保障的價值等級區別（cours des valeurs）垮台，曾經彭皮耶畫家出售的金額比那些古老的大師還要高，但現在已毫無價值。

我有一個研究目標，但看來今年沒辦法完成，就是去描述因為這場革命，使相應的信仰、正統性究竟是如何逐漸崩毀，而留下一種失序的狀態，這些信仰就是受國家保障的正確信仰，有沙龍、美術學院等種種立基於其上。人們曾經有唯一的律法，但在失序狀態下這律法（nomos）消逝了，變得更像是存在著多種不同的律法（nomoi，nomos的複數）：即各種不同的建構與評價的原則。有些人競相取得定義繪畫與畫家的權力。這種權力以往被國家和美術部門所壟斷，而那些人為了奪權而互相競爭，以便主張：「我所做的，就是應該要做的，而且是唯一應該做的事，我是正當的行使人。」但他們的衝突中再也沒有唯一的仲裁，他們沒有仲裁，只有其他具有同樣野心的生產者。他們對鬥爭的目標有一致的看法：這些人鬥爭的共同目標是得到壟斷權，就定義上來說，他們是無法分享的，因為壟斷意味著僅能單方擁有。然而他們可以寡占，可以找到相互稱讚的同好團體。簡言之，這故事的模式， 是從圍繞著唯一律法（nomos）的中央化藝術，朝向有多重律法（nomoi）相互競爭的藝術生產場域；或以宗教的隱喻來說，就是從一神論到多神論，有許多靠不住的神持續出現。

展覽與聖化

我已經交代了想跟你們說的主軸線。但仍應提一下學院制度如何建立起對公開、展示和展覽的壟斷。若廣義來看展覽（exposition）這個在今天已經破產的概念，我們看到的依然是其中的鬥爭，而且年輕畫家不容易展出。在學院仍受國家支配的情況下，展覽的鬥爭是圍繞著沙龍而展開的：不發表於沙龍則殆。由國家壟斷的藝術律法崩解的開端是展覽地點的增加。在這方向有許多研究成果，特別是克勒蒙費朗大學（Clermont−Ferrand）的藝術史教授布伊永（Jean−Paul Bouillon），他強調展覽和銷售地點的數量增加所扮演的角色，把這個多重性（pluralité）看作是瓦解沙龍壟斷的決定因子之一。這個觀念有趣但有點侷限：這是個機械唯物主義式的觀點，將展覽的效果化約為單一效果，就是將畫作公開，讓公眾可以接觸得到，但展覽其實還包含聖化效果，問題不只是展覽的場地，事實上，真正的展覽空間如同過去一樣，是作為聖化的場所。

馬丁內（Louis Martinet）在辦理一堆類似的展覽中扮演非常重要的角色，但他有個問題：當然，人們可以一直在巴比松（Barbizon） 辦展；但這些展覽卻沒有一般的期望中，展覽所帶來的效果，也就是展品的聖化效果，讓被展出的東西彷彿就是值得被展出的，藉由同樣的象徵，達到吸引公眾的目的，作品賺到「公眾的注意」這項認可， 讓公眾一開始只是來看看作品，接著卻是去購買並讚賞。所以光是在超級市場展出是不夠的。這或許會產生影響，但這種地點是無法勝任展覽的，因為我們是在象徵商品的經濟之中。

問題的癥結點圍繞於1863年落選沙龍（Salon des refusés），在〔官方〕沙龍之外展出的畫作，是為了針對開除教籍（excommunication）這種排除行為提出抗議。馬內在他的一本參展目錄之中，堅持如下事實：若公眾不看他的作品，是因他們不習慣，他們沒有眼光理解他的畫作。這真是準確的洞見，展覽的作用在於以作品面對公眾，特別是讓公眾可以培養出一種認識的範疇，是作品體現出來的且意欲加諸的。一件作品本身是有述行展演的意義，要求以一種特定的方式被觀看，讓觀看者看出此特定的觀看方式是必要的。馬內清楚表明，展覽是最低限度的條件，卻不是充分的條件：若不是像杜朗－呂埃勒（Paul Durand−Ruel）有足夠的權威呈現作品，讓作品可以被觀看和購買，印象派是不會得勝的。同樣地，如我剛才提到的，馬丁內的國家美術協會（Société nationale des beaux−arts）的歷史──把這件事提出來會比較好──顯示了學院體制的危機不能被化約為純粹市場經濟的問題。為了創建可與之匹敵的展覽場，賦予他們自己正當性，這樣的努力註定要失敗，因為他們創建的不只是異端作品能被看到和賣出的市場──這早已存在了──而是為異端藝術家和作品提供一種反常的當局者，用以填補那種在正統作品的案例中，由沙龍完成的功能。也就是一種反沙龍的沙龍。

宗教的模式在這裡非常貼切：所有「改革宗」的教會以及挑戰教會基礎的異端，都面臨一項弔詭，就是他們被迫要去創個教會來對抗教會。有些「改革宗」教會的屬性可以歸納為如下假說：要怎麼挑戰那由教會所把持的救贖商品操作壟斷？要如何以「不根據相同原則建構起來」的聖化壟斷，來對抗既有教會所壟斷的聖化，同時也不會讓自己反過來受到另一個教會的挑戰？我們於是發現一個無止境的異端繁殖。

學校系統的變化

我可能匆匆提過，展覽地點的創建雖然這很重要，但還不是造成轉變的充分因素。我們必須尋找另外的因素，其中有一個是我認為甚少被注意到的因素，因為這因素不屬於狹義的藝術領域，而是屬於教育史的研究主題，那就是學校系統的轉變。我們知道對於無論是現下或過往的團體都有個問題，就是其自身的再生產問題，就是限額制（numerus clausus）的問題。對律師、醫師、高教的教授團體等等而言，他們的象徵資本及其相應的經濟資本，是仰賴於其成員的相對稀少性，主要的威脅來自數量。

第8講：1999年2月24日

意義的廢除

對學院眼光而言，第二個巨大的失望來自於事實上出自馬內的繪畫已不再呈現出一段敘事，或戲劇性地表現一段故事。《美術公報》（Gazette des Beaux-Arts）評論家曼茲在1869年寫道：「馬內先生想讓我們等待；顯而易見，如果他有什麼要說，他還未說。」更一般地說，人們責怪馬內畫出低下的主題，將之以客觀和冷淡的方式處理，而沒有使之表達出什麼意義來：所有一切說明了一種越界，不僅在美學規矩的原則上，也關聯到繪畫類別階序的原則，同時也與道德階序有關。斯隆指出對於某個對象的道德與精神的重要性進...

譯者導讀／社會學家的藝術之眼

二、未完成的作品：課堂內容與未出版的書稿

布迪厄是「學術品味」甚高的學者，用字遣辭相當考究，行文之間交雜罕用字詞、古語、拉丁語、各個學科領域的專有名詞等，而且句長纏繞，善於玩弄雙關語句。更重要的是他對出版的執著。布迪厄的著作絕大多數的「完成度」都非常高，是嚴謹的出版品。我們因此無從察知他是如何發展出一部部完整無瑕的「傑作」。

然而因他遽逝，留下未及完成的馬內相關研究與著述，剛好給我們一個絕佳的機會，可以近身觀察這位學者如何擬定草稿，怎樣把腦中的概念圖像轉變成為文字。在書中提到的許多概念仍欠缺證據支持，加以布迪厄在為法蘭西公學院課程備課的過程中，加入許多在先前手稿裡面未有的素材，例如馬拉美（Mallarmé）的著作，而使得論證有些跳躍，是未經修飾的口語表現。配合上非常粗糙的手稿，完全暴露出大師的工作細節，好比畫家公開畫室一般：我們不僅看到裸女畫的草圖，也看到裸體模特兒，以及端視著模特兒的畫家。

剛於2018年過世的文學批評家卡薩諾娃（Pascale Casanova），曾在布迪厄指導下完成博士論文。她從博士論文改寫的重要著作《文學世界共和國》（La république mondiale des lettres），是以布迪厄的取徑來分析文學創作與創作者所面對的自主卻不平等的世界。她在布迪厄身後出版的《馬內》這本書的結語中提到：

我認為不應該將之視為一部未竟之作與課程，因而將之貶為較為不重要的布迪厄作品，相反地，應當把這一切視為奇蹟般救回的，在一種藝術家工作中的狀態下一般，社會學家在他的書桌前，向我們完全揭露出過程、工作室、內裡，這些都是他抹除掉、未曾被窺見過的東西。就如同〈女神遊樂場咖啡廳〉（Un bar aux Fo¬lies-Bergère）一般，為了對比於學院主義的智識性，得要對抗潤飾、完成、框限、柔化的線條與明暗。這就比其他方式更能表現出布迪厄像是故意鬆手，以便揭示如何實踐寫作。在研究生涯將盡之時，他是如何寫作來對抗學院的研究、對抗現成的想法、對抗平整與精煉、對抗完美的寫作、對抗慣常的頌揚，以致於較其他文本更清楚地顯露出他所拒斥的真理與一切。（摘自《馬內》，原書頁741）

卡薩諾娃的選擇顯然不同於另外一位同樣是布迪厄的學生娜塔莉．海因里希（Nathalie Heinich）。海因里希後來與布迪厄決裂，開啟自己的藝術社會學之路。布迪厄在馬內講座中，曾經抨擊海因里希的取徑（參考本書第一講，原書第27頁）。同樣地，布迪厄自己的藝術社會學研究也遭逢許多的抨擊。但這並不會影響《馬內》一書在社會學領域中留下的重要地位。這本書的主要貢獻在於確認了「稟性」理論在布迪厄學思生涯中的核心地位，是統整慣習、資本和場域的關鍵概念。

然而也因為《馬內》的不完整，開啟更多的可能性。由於本書譯本直接從法文翻譯，保留許多課堂當中的實況，也揭露布迪厄未出版的手稿內容，更能看出布迪厄分析馬內稟性的稟性條件，是折射再折射，更是歷史化的歷史化，全然符合布迪厄反身性的反身思考理念。翻譯這一本在華語世界有關鍵角色的書，責任重大。

四、《馬內》在布迪厄作品中的定位

1. 主題範疇：作者觀點的藝術社會學研究

雖然布迪厄曾在1960年代曾與其他學者研究過藝術現象，發表過相關著作，包括1965年與波坦斯基（Luc Boltanski）和尚伯赫東（Jean−Claude Chamboredon）共同著作出版的《中等藝術》（Un art moyen : Essai sur les usages sociaux de la photographie）以及1966年與達德勒（Alain Dardel）共同著作出版的《藝術之愛》（L’amour de l’art : Les musées et leur public）。但在這些作品中，關心之處圍繞在展場、觀眾特徵等，「場域」、「資本」等概念尚未浮現，明顯不同於他後來以藝術與品味相關的理論體系為基礎的分析工作。布迪厄在1980年代以後，才比較有系統地將「場域」架構用來分析藝術現象。其中最為完整的研究成果，莫如1992年出版的《藝術的法則》。這本書標題雖為「藝術」（art），但卻未能完整處理藝術，而偏向處理「文藝」（literature），大部份內容是在討論小說。其實在撰寫《藝術的法則》之同時，布迪厄也處理藝術場域的誕生，就是專為造型藝術而寫的《馬內》一書。但這本書並未能完稿，終究沒有在布迪厄的手中出版。

布迪厄雖沒寫完《馬內》，卻以課程的方式，將書中設想的內容直接向公眾揭露，藉以展演「場域」如何在藝術領域用作為社會分析的概念工具。因此，與其說眼前這本《馬內》是布迪厄藝術研究之作，不如說是布迪厄將場域框架的實作，放在他數十年長期關懷的藝術範疇裡面，是一場終結性的全面展演。背後的理念更是從馬內這位藝術家的個人、經由組織到制度，結合到場域的經典社會學研究。既然《馬內》是布迪厄的社會學作品，就不會是典型的藝術社會學研究。布迪厄理論核心在於場域、慣習和資本，是以界定藝術創作者在社會空間中的位置特徵，並以此為基礎，進而理解藝術創作實作之可能，就是創作可能性的社會條件。布迪厄不能接受與創作者斷裂的作品分析。這就迥異於過往以「作者已死」的姿態來處理藝術作品的文藝分析途徑。在布迪厄提交給法蘭西公學院的「課程摘要」中，清楚陳述了上述的主張，也就成為兩年課程中，一貫且堅實的藝術社會分析立場。換言之，布迪厄的藝術社會學分析，就是一種以「作者」為中心立場，而非基於「讀者」的分析途徑。

2. 核心架構：從慣習到稟性的實作場域分析

場域觀點下的藝術社會學研究，必須先設定「作者」與「讀者」是同受一套關於何謂藝術，甚至是「好的」藝術的認知條件，這就是對藝術的「俗見」（doxa）。而作者觀點下的藝術社會學研究，更是要在這樣的條件下，理解一名「作者」如何可能做出在「讀者」眼前，讓人瞋目怒視或瞠目結舌的作品，並且最終居然可以讓大眾接受這樣的作品。這樣的作者，必須有非比尋常的條件，讓他的藝術實作是與眾不同的。這就是布迪厄在馬內十八講中，逐漸開展出來的論證：是要主張馬內有別於當時其他畫家的稟性和資本條件，使他的實作可以如此另類，繼而造成象徵革命。

根據布迪厄在《馬內》第四講中提到的，與本講次最直接相關的書目有三，分別是《實作理論綱要》、《實踐感》和《巴斯卡的沉思》這三部著作。在這三本書中，都有相當份量談到了實作或實踐的理論，是有別於意識哲學的行動理論，而特別在稟性的理論基礎上有深入的闡述。然而除了明確指出理論相關的著作之外，布迪厄在課程進行中也不斷以先前的著作中已經討論過的案例為例，用以支援對場域相關概念闡述之素材。例如談到「改宗」現象造成的衝突或醜聞，布迪厄就隨即以他在《言下之意》（簡體版書名翻譯為「言語意味著什麼」）一書的寫作歷程作為實例，告訴大家他是怎樣從街角的一家書店找到驗證宗教「醜聞」發生的機制，也就是人們的認知結構與社會結構產生衝突的條件。而這正好可以解釋馬內的畫作為何會引發「醜聞」，是相同的機制所致。

另外，布迪厄也在《馬內》書中提到兩本對於稟性哲學的理解有助益的書目，分別是布迪厄在高等社科院歐洲研究中心的同事平托（Louis Pinto）所著的《布迪厄和社會世界理論》（Pierre Bourdieu et la théorie du monde social）以及布迪厄的小兒子以馬內利．布迪厄（Emmanuel Bourdieu）第一本著作《本領：論行動之稟性理論》（Savoir faire : contribution à une théorie dispositionnelle de l’action）。這兩本書都循著布迪厄的思維脈絡，對傳統歐陸源自於笛卡爾和康德的意識哲學提出批判，而強調實作中的稟性哲學，也是理解馬內象徵革命的重要依據。

布迪厄在兩年的馬內講座中，一貫主張的重點，用一句話來說， 就是「是怎樣的社會條件使馬內有機會實現象徵革命？」，換句話說，馬內引發象徵革命的「可能性的社會條件」（condition sociale de possibilité）為何？其實，這裡用「可能性」（possibilité）一詞，也是為了凸顯布迪厄個人語言慣習上的微小轉變。雖然在馬內十八講中，布迪厄堅守場域觀點，整個講座從頭到尾，依然圍繞在處理藝術家的社會空間，就如同在《藝術的法則》一書中所做的一樣，是透過社會空間中相對結構關係的釐清，要建立起馬內在空間中與跨越不同空間之間的相對位置。換言之，從《實作理論綱要》、《實踐感》、《巴斯卡的沉思》、一直到《馬內》，布迪厄堅持的場域框架並沒有改變，但布迪厄在十八講中，已經透過對「稟性哲學」的主張，悄悄地把理論用詞的重心，從「慣習」推移到「稟性」。即使就概念定義而言，慣習不過就是稟性的系統，但布迪厄這種詞語運用上的微小漂移，仍耐人尋味。

五、本書內容：稟性美學方法論

以下概略為各講次的主題進一步說明。第1講純粹就是介紹性的內容，用以交代整個課程的背景，提出意欲講授的內容。第2講展開對問題意識的說明：這是一項以稟性理論來挑戰意圖主義者的角度，重新看待藝術作品的各種效果，甚至使藝術作品本身成為問題的研究。第3講進入到名詞的定義，或可說是這項研究的「操作型定義」。第4和第5講中，布迪厄大量引用藝術史文獻，可看成是處理文獻回顧的部份，同時也正式以稟性理論來對話藝術史研究。第6講可以看成是對研究方法的討論，為第一年課程最後三講的分析預作準備。因此，第7到第9講就正式以馬內的美學，透過宗教改革的對照，而回頭以社會學的反身性為總結。

當然課程至此是無法滿足於布迪厄原本談論馬內效應的初衷。因此，第二年就更完整地以「稟性美學」來處理馬內象徵革命的議題。第二年開頭的第10到第12講是個過渡，用以限定馬內分析之藝術場域與文學場域的關係，特別要拉出「同源性」的概念。第13講之後的內容則相當貼合著第二部份未完成手稿的內容，可以說又回到布迪厄想要寫完《異端馬內》這本書的原本理念上。因此，自第13講開始到結束的內容，可視為《異端馬內》的重構，部份內容因文獻的增添更加完整，部份內容則可對照手稿來取得呼應。其中，第16講主要操作場域的概念。第17講處理馬內的稟性和資本。第18講則是作品分析，是必須要有前面17講才能夠實現的研究工作。只是，講座最末的幾講，雖本應是最接近開啟馬內的科學研究，卻又將這項研究推到不可能實現的境地，而使這本書以及其中的宣示成為徹底的未竟之作。

本書後半部（第三部份）「異端馬內」是《藝術的法則》未及完成的孿生兄弟，前者處理畫家馬內，後者分析小說家福樓拜。《異端馬內》既然未及完成，整份文稿也就顯得殘破零碎。但仍可看出原本想要完成的結構有六章：始於彭皮耶藝術，終於馬內的美學，以及夾在首末章之間的，從學院危機開始，討論斷裂與連續、分析評論場域和藝術場域，再以馬內開設的「異端公司」作為造成馬內美學可以確立的終極解答。值得注意的是在這份手稿中，並未有「象徵革命」一詞，顯然這個名詞是在後來才提出，並在法蘭西公學院的課程中才發展成熟。我們從中可見從《藝術的法則》出版，到二十世紀結束這最後十年間布迪厄的思想變化。

雖然手稿的內容從學院藝術談起，經由危機、轉換到場域的生成，最後止於馬內的稟性與資本條件，並以馬內的美學來分析作品，整體論證結構似乎合理，但其中除少數局部章節較為完整，大部份卻顯得零碎和凌亂。本以為可以經由十八堂課程的內容予以補實，但二者落差仍大，顯然即使布迪厄意圖用課程來逼自己完成手稿，仍然功虧一簣。誠如布迪厄自己在課程中也提及，不知何故要給自己挖了這麼大的一個坑來跳，到後來真的有點騎虎難下了。總之，這項以馬內的分析為目標的工程，是以兩年十八堂課開啟了，卻未見踏實的「科學分析」，而這項分析恐怕也終究是不可能的任務。

但我們真的可以透過這部著作來看透布迪厄作為一名社會學家的「實作」，是個絕佳的案例，是一本從根本上挑戰過往人們熟悉的「完成的作品」之作。布迪厄寫作、編輯和出版的用心，可以在他幾部重要作品中看到，卻難得有機會窺得他不知所云，或猶豫於字詞，或前後不一致的說法等，在學術作品未完成之前的一面。雖然布迪厄在分析馬內時，批判了「完成的美學」，但他自己也不敢赤裸地把未完成之作，甚至是不成形的手稿出版於世。

譯者導讀／社會學家的藝術之眼

二、未完成的作品：課堂內容與未出版的書稿

布迪厄是「學術品味」甚高的學者，用字遣辭相當考究，行文之間交雜罕用字詞、古語、拉丁語、各個學科領域的專有名詞等，而且句長纏繞，善於玩弄雙關語句。更重要的是他對出版的執著。布迪厄的著作絕大多數的「完成度」都非常高，是嚴謹的出版品。我們因此無從察知他是如何發展出一部部完整無瑕的「傑作」。

然而因他遽逝，留下未及完成的馬內相關研究與著述，剛好給我們一個絕佳的機會，可以近身觀察這位學者如何擬定草稿，怎樣把腦中的概念圖像轉變成為文字。...

譯者導讀
謝誌
法文版編輯者言

第一部份　馬內效應：法蘭西公學院課程1998-1999

第1講：1999年1月6日
◎課程目標：由馬內揭開的象徵革命　◎完成的象徵秩序　◎彭皮耶畫　◎現代藝術的建構：鬥爭的賭注　◎括弧：社會問題與社會學的問題　◎國家藝術與前衛的學院主義　◎仿革命　◎括弧裡面：科學民粹主義　◎一項不可能的研究計畫：評論的空間　◎從平庸到醜聞　◎充滿著不協調的畫　◎尊貴與不重要的碰撞效應　◎在階序之間的親近性　◎「寫實主義／形式主義」的錯誤對立

第2講：1999年1月13日
◎關於藝術革命的提問　◎文化素養的投射測驗遊戲（「這讓我想到…」）　◎建構評論的場域　◎藝術作品的效果　◎無意識的溝通　◎意圖主義的理論　◎越界與美學的野蠻主義　◎婉曲修辭以及標題的效果　◎構圖的效果　◎象徵炸彈　◎畫作存在的理由　◎在繪畫中使繪畫成為問題　◎意圖與稟性

第3講：1999年1月20日
◎回答一個關於辯證的問題　◎在倫理秩序中的越界　◎馬內與莫內　◎學院的眼光　◎稟性理論　◎意圖的哲學　◎意圖與稟性　◎慣習與機會空間的相遇　◎作家的例子　◎來源的概念之評論　◎一致性的假設

第4講：1999年1月27日
◎對前一次課程的反思回顧　◎預先建構的對象以及技巧的完美　◎認識論上的斷裂與社會斷裂　◎稟性理論與學究的偏見　◎意圖哲學與稟性哲學　◎對於發生論評論的評論　◎對圖像誌傳統的評論　◎詮釋的姿態　◎仿製品、仿諷品、仿作品　◎一個很奇怪的練習　◎透過身體的知識

第5講：1999年2月3日
◎回應兩個誤解　◎來源的正確使用　◎聽一堂課　◎內部主義與外部主義　◎年輕時的作品與學校的習作　◎身體的智能　◎創造的結構條件　◎一個總體社會事實　◎制度的危機　◎形式主義理論　◎以彭皮耶畫家的「完成」來結束

第6講：1999年2月10日
◎回到強烈的反應　◎形式主義取徑的限制　◎幻想作為元信仰　◎二元邏輯的陷阱　◎質疑藝術作品的學院體制與歷史化　◎學院藝術的社會史　◎畫室作為菁英的學校　◎團體與場域　◎出版場域

第7講：1999年2月17日
◎學院藝術　◎彭皮耶藝術、貴族與新富　◎學院美學　◎整合的學院制度　◎畫室與入會儀式　◎聖化與信仰的生成　◎詩人的登山之道　◎學院與學院繪畫　◎技巧與歷史的美技　◎可讀性的美學 　◎「去歷史化」的歷史　◎完成的美學

第8講：1999年2月24日
◎馬內的評論　◎括弧裡面：分隔私人與公共的線　◎生活風格與作品風格　◎意義的廢除　◎異端與正統　◎任命　◎對壟斷的鬥爭　◎展覽與聖化　◎學校系統的變化　◎團體的保衛　◎信仰危機　◎涂爾幹式的形態模型及其限制

第9講：1999年3月4日
◎外部因素與場域邏輯：學位的過度生產　◎差異的再生產　◎「逃難的」學科與位置　◎國家壟斷的弱化　◎公眾對革命的貢獻　◎沙龍的僵化和信仰危機的一般化　◎巴黎／倫敦藝術場所的比較　◎馬內與前拉斐爾派　◎馬拉美看馬內　◎稟性美學的基礎：法蘭西公學院課程1999-2000

第二部份　稟性美學的基礎：法蘭西公學院課程1999-2000

第10講：2000年1月12日
◎懷疑與反思　◎藝術場域的誕生　◎論馬拉美談馬內的文本　◎評論的評論　◎左拉－馬內－馬拉美的典範　◎〈女神遊樂場咖啡廳〉裡面的不協調之處　◎馬拉美談馬內　◎藝術場域和宗教場域的結構同源　◎信仰與回到源頭

第11講：2000年1月19日
◎左拉與馬拉美　◎形式主義、唯物主義和象徵主義　◎「跳入水中」如同行動的哲學　◎實作美學

第12講：2000年1月26日
◎對前一次課程的批判性回顧：雙重歷史化的必要性　◎括弧裡面：藝術評論　◎回到馬拉美的文章　◎畫框如同對世界的分割　◎新的生產經濟　◎兩種歷史的相遇

第13講：2000年2月2日
◎前次上課的摘要　◎藝術形式的解釋：下層結構對照上層結構的模型　◎歷史過程的模型　◎課程的方法：慣習－場域的模型　◎馬內：一個對分析者的挑戰　◎分析的方法　◎超越連續／不連續的選項

第14講：2000年2月9日
◎斷裂與連續　◎1863年的落選沙龍　◎一種理性的折衷主義　◎連續中的斷裂（1）：預知　◎連續中的斷裂（2）：仿諷之作　◎象徵革命的悖論　◎解釋卡理斯瑪　◎技術的因子　◎形態變遷　◎需求面的因子　◎一個多因子模型　◎象徵商品經濟的獨特性

第15講：2000年2月16日
◎藝術場域　◎社會變遷與形式變遷　◎括弧裡面：在研究裡「省事」　◎《現代生活的畫家》　◎短路的謬誤　◎在馬內畫中的注視　◎場域作為中介的社會空間　◎藝術家的協會　◎括弧裡面：擬似概念　◎美學–政治的態度以及場域中的位置　◎在文學場域和藝術場域之間的評論場域　◎在場域中的一場革命

第16講：2000年2月23日
◎信仰的生產　◎場域概念的效用　◎評論場域：兩個維度　◎評論家的圖像　◎「評論場域」如何運作　◎能力的原則　◎以場域來分析　◎馬內：藝術場域的主體與客體

第17講：2000年3月1日
◎機制的解釋與結構的因果性　◎身體的姿態　◎馬內：分岔的慣習　◎馬內的資本　◎社會資本積累之處　◎（1）洛郎中學　◎（2）勒炯司令的沙龍　◎（3）馬內妻子的沙龍　◎（4）庫屈賀的畫室　◎（5）羅浮宮　◎（6）咖啡廳：有格調的波希米亞　◎（7）畫家的畫室

第18講：2000年3月8日
◎過程的回顧　◎藝術：一種「沒有理論的純實作」　◎作者的觀點與公眾關係　◎效果的美學　◎馬內作為具體的個體　◎形式與內容　◎馬內效應　◎支撐點與襯托　◎作品分析

未竟之作（Opus Infinitum）：一件未完成作品的發生與結構／克里斯多福．夏勒

第三部份　異端馬內：藝術與評論場域的創生

前言
第一章　作為學院世界的彭皮耶藝術
第二章　學院制度的危機
第三章　斷裂與連續
第四章　評論場域與藝術場域
第五章　「異端公司」
第六章　馬內的美學
附記
自由藝術家的自畫像，抑或「我不知道為何我要這樣做」／芭絲卡．卡薩諾娃

附錄

刊於法蘭西公學院年報的課程摘要
譯注說明與致謝
人名索引
名詞索引
畫作索引

譯者導讀
謝誌
法文版編輯者言

第一部份　馬內效應：法蘭西公學院課程1998-1999

第1講：1999年1月6日
◎課程目標：由馬內揭開的象徵革命　◎完成的象徵秩序　◎彭皮耶畫　◎現代藝術的建構：鬥爭的賭注　◎括弧：社會問題與社會學的問題　◎國家藝術與前衛的學院主義　◎仿革命　◎括弧裡面：科學民粹主義　◎一項不可能的研究計畫：評論的空間　◎從平庸到醜聞　◎充滿著不協調的畫　◎尊貴與不重要的碰撞效應　◎在階序之間的親近性　◎「寫實主義／形式主義」的錯誤對立

第2講：1999年1月13日
◎關於藝術革命的提問　◎文...