米蘭‧昆德拉

──克利斯蒂安‧薩蒙（Christian Salmon），一九八三年

本次採訪，是一九八三年秋天在巴黎和昆德拉幾次會談的產物。我們在他靠近蒙帕那斯區的頂樓公寓見面，在一間昆德拉當做辦公室的房間裡工作。裡頭的書架上滿是哲學和音樂學的書，有一台老式打字機和一張桌子，看上去更像一間學生宿舍，而不是世界知名作家的書房。其中一面牆上，兩幅照片肩並肩掛著：一張是他父親，鋼琴家；另一張是楊納傑克（Leoš Janáček），他非常喜愛的捷克作曲家。

我們用法語進行了幾次自由而漫長的討論；沒有用磁帶錄音機，而是用了一台打字機，剪刀，還有膠水。漸漸地，去蕪存菁並經數度修改後，這個文本現出其形。

昆德拉的最新小說《生命中不可承受之輕》，一出版即暢銷，本次採訪就發生在這之後不久。突然而至的名氣讓他很不自在；昆德拉一定同意洛瑞（Malcolm Lowry）的說法，「成功就像一場可怕的災難，比一個人家裡失火還要糟。名聲將靈魂的歸所都吞噬。」一次，當我問及媒體對他小說的某些評價時，他答道：「我只在乎自己的看法！」

大多數的評論者，傾向於研究作家，還研究作家的個性、政治立場及私人生活，而不是作家的作品。昆德拉不希望談自己，似乎是對這一趨勢的本能反應。「對必須談論自己感到厭煩，使小說天才有別於詩歌天才。」昆德拉對《新觀察家》雜誌如是說。

因此，拒絕談論自己，是將文學的作品與形式放在注意力正中心，聚焦小說本身的一種方式。這次關於創作藝術的討論，正是為此目的。

《巴黎評論》（以下簡稱「評」）：你曾說過，在現代文學中，你覺得自己比較接近穆齊爾（Robert Musil）與布洛赫（Hermann Broch）這兩位維也納小說家，更勝於其他任何作家。布洛赫和你一樣，認為心理小說的時代已走到盡頭。相反，他信奉他稱之為的「博學小說」。

米蘭‧昆德拉（以下簡稱「昆」）：穆齊爾和布洛赫給小說安上了極大的使命，他們視小說為至高無上的理性綜合，是人類尚可對世界整體表示懷疑的最後一塊寶地。他們深信小說具有巨大的綜合力量，可以是詩歌、幻想、哲學、警句和散文糅合為一個整體。在他的書信當中，布洛赫對此議題有許多頗為深刻的評論。不過在我看來，由於他不當地選擇了「博學小說」這個術語，使得自己的意圖曖昧不明。事實上，布洛赫的同胞斯蒂夫特（Adalbert Stifter），一位奧地利散文大家，就寫了本真正博學的小說，即一八五七年出版的《小陽春》（Der Nachsommer）。這部小說很有名：尼采認為它名列四大德國文學作品。時至今日，這書讓人讀不下去，因為裡頭充滿了地質學、生物學、動物學、手工業、繪畫藝術，以及建築學的資料；但這龐大、令人振奮的百科全書，實際上卻漏掉了人類及人類自己的處境。正因為它是如此博學，《小陽春》完全缺乏讓小說變得特殊的東西。布洛赫不是這樣。相反地！他力求發現「唯有小說才能發現的東西」。布洛赫喜歡稱之為「小說學問」的具體對象，就是存在。在我看來，「博學」這個詞必須被精確地界定為「使知識的每一種手段和每一種形式匯聚到一起，為了解釋存在。」是的，我確實對這樣的方式有一種親近感。

評：你在《新觀察家》雜誌發表的一篇長文，讓法國人再次發現了布洛赫。你高度稱讚他，可你同時也是語帶批判。在文章結尾，你寫道：「所有偉大的作品（正因為它們是偉大的）都部分地不完整。」

昆：布洛赫對我們有所啟發，不僅因為他已有的成就，還因為那些他打算實現卻無法達到的一切。正是他作品的不完整，助我們了解到需要有新的藝術形式，包括：第一，徹底去除非必要之物（為了掌握現代世界的複雜性又不喪失結構上的清晰）；第二，「小說的對位法」（為了將哲學、敘事、理想譜進同一支曲）；第三，明確具小說格調的隨筆（換言之，保持其為假想、戲謔或反諷，而不宣稱是要傳達什麼絕對真實的訊息）。

評：這三點似乎表明你的整個藝術規劃。

昆：要將小說變為一個對於存在的博學觀照，必須掌握省略的技巧、濃縮的藝術，不然就掉進了深不見底的陷阱。穆齊爾的《沒有個性的人》（The Man Without Qualities）是我最愛的少數幾本小說。但別指望我會喜歡它巨大的未完成部分！想想看，有座城堡大到一眼看不盡；想想看，一曲絃樂四重奏長達九個小時。人類有其極限（人的尺度），比如記憶的極限，不應違犯。當你讀完，應仍能記得開頭；如若不然，小說便失去了它的形，它「結構上的清晰」就模糊難辨了。

評：《笑忘書》由七個部分組成。如果你處理它們時用的不是這麼省略的方式，可能會寫成不同的七部完整小說。

昆：可如果寫了七部獨立的小說，我會失去最重要的東西：我將無法在一本單獨的書裡，表現出「現代世界中人類存在的複雜性」。省略的藝術絕對必不可少。它要求一個人總是直接指向事物的核心。在這一點上，我總想起一位我自童年起就極其熱愛的捷克作曲家，楊納傑克。他算得上是現代音樂最傑出的大師，他將音樂剝得只剩下本質的決心，可說是前所未有。當然，每一部音樂作品牽涉到大量的技巧：主題的展露、發展、變化、複調效果（通常很機械），填入配器，過渡，等等。如今，人們可以用電腦作曲，但作曲家的腦中本就有部電腦──如果有必要，他們能夠在毫無原創想法的情況下寫出一部奏鳴曲，只要依著作曲的規則「自動機械化」擴展開來即可。楊納傑克的目的是摧毀這台電腦！野蠻的交錯，而不是過渡；重複，而不是變化──並且總是直接指向事物的核心：只有那些有重要話可說的音符，才有資格存在。小說幾乎也一樣，它也受到了拖累，來自「技巧」，來自作者完成作品的規矩：介紹一個角色，描述一場環境，將行動帶入其歷史背景之中，將角色的一生填滿無用的片段。每換一次景要求一次新的展露、描述、解釋。我的目的和楊納傑克一樣：摒棄小說技巧的無意識、自動化特性，摒棄冗長誇張的小說文字。

評：你提到的第二種藝術形式是「小說的對位法」。

昆：認為小說是一種知識大綜合的想法，幾乎自動產生了「複調」這一難題。這個難題仍要解決。比如布洛赫《夢遊者》（The Sleepwalkers）的第三部，是由五個各異其趣的要素組成：第一，建立在三位主角基礎上的「小說體」敘述──帕斯拿、艾什、于哥諾；第二，漢娜‧溫德林軼事；第三，軍醫院生活的真實描述；第四，一個救世軍女孩的敘述（部分用韻文寫成）；第五，有關價值觀墮落的一篇哲學散文（用科學語言寫成）。每一部分都優美。儘管，事實上是以持續不斷的交替（換言之，用一種複調的方式）同步處理，但五種要素依然是分離的──也就是說，它們並不構成一種真正的複調。

評：你用了複調的隱喻並把它運用到文學上，是否事實上向小說提出了它無法完成的要求呢？

昆：小說能夠以兩種方式吸收外界要素。堂吉訶德在他旅行的過程中，遇到不同的人向他敘述他們自己的故事。如此一來，獨立的故事，插入整體之中，與小說框架融為一體。這種寫作在十七、十八世紀小說中常能找到。可布洛赫，沒有把漢娜‧溫德林的故事放入艾什和于哥諾的主線故事中，而是讓它們同時地展開。沙特（在《延緩》﹝The Reprieve﹞中），以及他之前的帕索斯（Dos Passos），也用了這種同時的技巧。不過，他們的目的是將不同的小說故事融合，換句話說，是同質要素，而非像布洛赫那樣的異質要素。此外，他們對這種技巧的使用，給我的印象是太機械且缺乏詩意。我想不到有比「複調」或「對位法」更好的術語，能描述這種形式的寫作，而且，音樂上的類比是有用的。比如，《夢遊者》第三部分首先讓我感到麻煩的是，五個要素並不均等。而所有聲部均等，在音樂的對位法當中是基本的程式規則，是必要條件。在布洛赫的作品中，第一要素（艾什和于哥諾的小說敘述）比其他要素占了更大篇幅，更重要的是，它與小說的前兩部分相關聯，享有一定的特權，因此承擔了統一小說的任務。所以它吸引了更多注意，將其他要素變為純粹的裝飾。第二個讓我感到麻煩的是，儘管巴哈的賦格一個聲部也不能少，漢娜‧溫德林的故事或有關價值觀墮落的散文，卻完全能作為傑出的獨立作品，單獨地看，其意義或品質都分毫未減。

在我看來，小說對位的基要條件是：第一，不同要素的平等；第二，整體的不可分割。記得完成《笑忘書》第三章〈天使們〉的那一天，我極為自豪。我肯定自己找到了一種整合敘事的新方式。文本由下列要素組成：第一，兩個女學生的一段趣事及她們的昇華；第二，一段自傳體敘述；第三，對一本女性主義書籍的批評文章；第四，一則有關天使和魔鬼的寓言；第五，一段關於保羅‧艾呂雅飛過布拉格的夢境敘事。這些要素中沒有一個脫離了其他依然可以存在，每一個都解釋說明了其他，就好像它們都在探索同一個主題，問同一個問題：「天使是什麼？」

第六章，同樣叫〈天使們〉：第一，有關泰咪娜死亡的夢境敘事；第二，有關我父親過世的自傳體敘述；第三，音樂學上的思考；第四，有關在布拉格廣泛流行的健忘症的思考。我父親與泰咪娜被孩子們拷問之間的聯繫是什麼？借用洛特雷阿蒙（Lautréamont）著名的意象，它是「一架縫紉機和一把雨傘」在同一主題的解剖台上「偶然相遇」。小說的複調更多的是詩意，而不是技巧。我在文學中找不到其他的例子有如此複調的詩意，但雷奈（Alain Resnais）最新的電影讓我大受震驚，他所用的對位技法令人驚歎。

評：《生命中不可承受之輕》書中，對位沒有這麼明顯。

昆：那是我的目標。那兒，我想要夢、敘述和思考以一條看不見、完全自然的水流匯聚成河。但小說複調的特點在第六部分很明顯：史達林兒子的故事、神學的思考、亞洲的一起政治事件、弗蘭茲在曼谷的死、湯瑪斯在波西米亞的葬禮，都通過同一個永恆的問題聯繫起來──「媚俗是什麼？」這個複調的段落是支撐整個小說結構的支柱，是解開小說結構之祕密的關鍵。

評：你要求必須有「一篇明確具小說格調的隨筆」，對《夢遊者》中所出現的那篇有關價值觀墮落的散文其實是多有保留。

昆：那是一篇非常漂亮的散文！

評：你對它成為小說一部分的這種方式有過懷疑。布洛赫沒放棄他任何的科學語言，他以一種直白的方式表達了自己的觀點，而不是藏在他的某個角色之後──像曼（Thomas Mann）或穆齊爾會做的那樣。那不正是布洛赫真正的貢獻、他的新挑戰嗎？

昆：確實如此，他對自己的膽識很瞭解。但也有一個風險：他的散文會被看成、被理解成小說意識形態的關鍵，理解成它的「真理」，那會將小說的剩餘部分變成僅在闡述一種思想。那麼小說的平衡會被打亂；散文的真理變得過於沉重，小說微妙的結構便有被摧毀的危險。一部沒有意圖要闡釋一套哲學論題的小說（布洛赫憎恨那一類的小說！）可能最後會被以這樣的方式解讀。如何將一篇散文併入小說裡？重要的是心中要有一條基本原則：一旦被囊括進到小說裡頭，思考的本質就會起變化。小說之外，到處都是肯定性的斷言：每個人都是哲學家、政治家、監護者，都確信自己的言論。可在小說這塊地盤，人們並不堅持己見；這是個屬於扮演與假想的國度。小說中的論點，本質上就是假設性的。

評：但為什麼一個小說家會在他的小說中，想要剝奪自己公然、獨斷表達哲學觀的權利？

昆：因為他根本沒有什麼哲學觀！人們經常會說到契訶夫的哲學，或卡夫卡的，或穆齊爾的；但你倒是找找看，他們的作品中到底有沒有一套連貫的哲學！就算是他們在筆記中表達自己的看法，這些看法容或發展成智力練習，耍弄各種悖論，或即興創作，而不會成為某種哲學的斷言。寫小說的哲學家，不過是用小說的形式來闡明自己觀點的偽小說家。伏爾泰和卡繆都未曾發現「唯有小說才能發現的東西」。我只知道一個例外：狄德羅的《宿命論者雅克》。這是怎樣的一個奇蹟！越過小說的邊界線，嚴肅的哲學家變成了一個戲謔的思想家。小說中沒一句嚴肅的話──書裡的一切是鬧著玩的。這本書在法國評價過低，到了駭人的地步，正是這個原因。事實上，法國失去並拒絕重新找回的一切，都包括在《宿命論者雅克》裡了。在法國，更注重觀念而不是作品。《宿命論者雅克》無法轉換為觀念的語言，因此無法在觀念的原鄉為人們理解。

評：在《玩笑》中，是雅羅斯拉夫想出一套音樂學的理論，因此，明顯可知他的思考是假設性的。但《笑忘書》中的音樂理論思考是作者的，是你的。那麼我該認為它們是假定的還是肯定的？

昆：這都由語調而定。從最早的文字開始，我就打算讓這些思考帶有一種戲謔、諷刺、挑釁、實驗或懷疑的語調。《生命中不可承受之輕》的整個第六部（〈偉大的進軍〉）是一篇關於媚俗的散文，闡述一個主要的論題：媚俗就是堅決否定大糞（shit）存在。關於媚俗的此種思考，對我來說至關重要。它建立在大量思想、實踐、研究，甚至激情的基礎上。但語調從不嚴肅；它是挑釁的。這篇散文在小說之外是不可想像的，它是一種純小說的思考。

評：你小說的複調還包含了另一種元素，即夢境敘事。它占了《生活在他方》的整個第二部，它是《笑忘書》第六部的基礎，又通過特瑞莎的夢貫穿了《生命中不可承受之輕》。

昆：這些離題之處也是最容易被誤解的段落，因為人們試圖從中找到一些象徵性的寓意。特瑞莎的夢沒什麼可破譯的。它們是關於死亡的詩。它們的意義在於它們的美，這美讓特瑞莎著迷。順道一提，你曉不曉得人們不知如何讀卡夫卡，正是因為他們想要破譯他？他們不讓自己順著卡夫卡無與倫比的想像走，反而尋找著寓言，最後只得出一堆陳詞濫調：生命是荒誕的（或生命不是荒誕的），上帝是不可觸及（或可觸及），等等。如果你不懂想像本身就有其價值，根本無法理解藝術，尤其是現代藝術。諾瓦利斯（Novalis）讚賞夢時，就知道這一點。「夢讓我們遠離生活的無味」，他說，「用它們遊戲的欣喜，將我們從嚴肅中解放出來。」他第一個認識到，夢以及夢一般的想像可在小說中扮演什麼角色。他計畫將他《海因里希‧馮‧奧夫特丁根》（Heinrich von Ofterdingen）的第二卷寫成這樣的敘述：夢和現實如此纏結，難以區分。不幸的是，第二卷只留下若干筆記，諾瓦利斯在其中描寫了他的美學意圖。一百年後，他的抱負由卡夫卡實現。卡夫卡的小說是一種夢和現實的融合；也就是說，既不是夢也不是現實。最重要的是，卡夫卡引起了一場美學的變革，一種美學的奇觀。當然，沒人能重複他做過的事。但我和他、和諾瓦利斯，都有相同渴望，欲將夢及夢境中的想像帶進小說。我的處理方式是複調的對峙，並非將夢和現實融合。夢境敘事是對位法的要素之一。

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