名人推薦：「對於今日的鋼琴演奏家、老師、年輕學子或是音樂愛好者都是極為珍貴、深具啟發性、值得一讀的書。」
——黎國媛／鋼琴家、國立臺北藝術大學音樂系副教授

「穿越時空向黃金年代的鋼琴大師們取經，可謂夢想成真！這本書帶我們上了二十堂的大師班，每一位大師用一輩子珍貴的領悟為我們提出誠心的建言，分享個人的價值觀與成功關鍵，苦口婆心！有什麼比受到拉赫曼尼諾夫親自的提示更令人振奮的？這些生於十九世紀後半葉的巨匠提供的技法研究、詮釋與教學之重點讓我受用無窮，對所有著迷於鋼琴的老師、學習者都將帶來無比的收穫...

藝術性演奏的基本要點╱拉赫曼尼諾夫
（以下討論以德語進行）

形成適切的樂曲概念
「要定義真正優秀的鋼琴琴藝有哪幾項特質，似乎是不可能的任務。然而，只挑出十個重要特點，並且一次只拿一項出來仔細討論，學生還是能有思考上的收穫。畢竟你永遠無法用筆墨說明老師所生動傳達的事。學習一首新樂曲時，掌握作品的整體概念很重要。你必須理解作曲家的整體概念為何。當然，從一個小節到下一個小節，一定有必須解決的技法難題，但除非學生對作品能形成某種較完整的概念，否則他最後的演奏將變得像音樂拼貼。每首樂曲的背後都有作曲家的構思計畫。學生首先應該努力發掘這個計畫，接著按作曲家所可能要他建構的方式來重建樂曲。

「你問我，學生如何對作品整體形成適切的概念？無疑最好的方式是聽其他鋼琴家彈奏這首曲子，這位鋼琴家必須是詮釋這首樂曲無可置疑的權威。然而，許多學生的處境，令他們無法獲得這樣的課程。從早到晚都忙著教琴的老師，往往也不可能將這首樂曲的所有細節彈得盡善盡美。不過，有天分的老師能引領學生對樂曲的藝術需求形成概念，令人有所斬獲。

「假如學生沒有機會聽見大師或他的老師彈奏，只要他有才華，那就無須失望。才華！啊，那是所有音樂工作中的一大要件。如果他有才華，就能以慧眼看出貫穿所有藝術奧祕的美妙力量，並顯露出其他事物所揭露不了的真相。接著，彷彿是出於直覺，他會掌握到作曲家譜寫作品時的意圖，並像真正的詮釋者般，將這些思維以適當的形式傳達給觀眾。

技法的純熟
「不用說，純熟的技法應該是學生要成為優秀鋼琴家的首要條件。優秀的彈奏不可能沒有清晰、流暢、獨特、靈活的技法。彈奏者的技法能力，要能立即把技法用進他所詮釋的樂曲，解決其所有藝術需求。當然，某些個別段落可能需要特殊技法，但普遍來說，除非彈奏者的雙手與心智訓練有素，能掌握現代樂曲中的主要難題，否則技法也沒有用處。

「俄國的音樂學校極注重技法，這或許是近年某些俄國鋼琴家頗獲好評的原因之一。俄國首席音樂學院的工作幾乎全受皇家音樂協會督導，其教學體系有彈性，雖然學生都必須修同樣的課程，但某些個例能獲得特別關注。然而，技法的重要性至高無上。所有學生都必須練到技法爐火純青，沒有人可以是例外。聽聽俄國皇家音樂學院所依循的一般計畫，你可能會覺得有意思。在俄國皇家音樂學院，學生總共要上九年課，頭五年從哈農（Charles-Louis Hanon）的教本中接受大部分的技法指導，這份教本在音樂學院中流傳很廣。事實上，這幾乎是嚴格的技法研究所採用的唯一一份教本。所有練習曲都定在C調，包括音階、琶音和其他有特殊技法設計的演練形式。

「到第五年末尾，會有一場考試，分為兩階段。學生首先必須接受技法純熟度的考試，再接受藝術性演奏的純熟度的考試——彈樂曲、練習曲等。然而，如果學生無法通過技法考試，就不能繼續進修。由於學生很熟悉哈農教本中的練習，所以他叫得出編號，考官會請他彈比如說練習曲17、28或32號等，學生就立刻坐到琴鍵前彈琴。

「雖然原本的練習曲全是C調，考官可能會要求他用其他調彈。因為學生早已熟悉所有練習，所以以任何調來彈應該都沒問題。考試還包括節拍器測驗，學生知道考官會要他用某些速度來彈練習曲，考官告訴他速度，接著便啟動節拍器。比方說，他可能會要求學生用120拍彈降E大調音階，八分音符為一拍。假如學生成功做到了，就能獲得分數，接著進行其他測驗。

「我個人相信，這種對完整技法知識的堅持非常關鍵。光是能彈出幾首曲子，這種能力並不構成音樂純熟度。那就像只會放出幾首歌曲的音樂盒。學生應該要能全面掌握技法。

「其後，學生會接受進階技法訓練，例如陶西格的教材。徹爾尼當然也廣受歡迎。然而，阿道夫・馮・漢塞特（Adolf von Henselt）的練習曲就比較少聽到，雖然他在俄國教學的時間很長。漢塞特的練習曲很美，應該要和蕭邦的練習曲歸為同類。

適當的分句
「如果學生不知道分句這個十分重要的主題底下的法則，他就不可能做好藝術詮釋。不幸的是，許多優秀音樂的版本都缺乏妥善的分句標記，有些分句符號還標錯了。因此，唯一安全的方法是要學生特別鑽研這一部分的重要音樂藝術知識。以往我們很少使用這些符號，巴哈也用得極少。那時這些標記並不必要，因為每個自視為音樂家的音樂家，都能決定自己要如何分句。不過，單是理解樂曲分句的判定方法絕對還不夠，落實那些分句的技巧也同樣重要。作曲家心裡必須要有真正的音樂感受，否則就算擁有一切正確分句的知識，也毫無價值。

調節速度
「假如我們必須用良好的音樂感受或感性來掌控分句的落實，調節速度對音樂能力的要求也同樣講究。雖然今日在大部分情況下，既定樂曲的速度是以每分鐘拍數的標記來標明，彈琴者往往還是必須要有判斷力。雖然遠離這些至關緊要的音樂路標通常並不安全，但他還是不能盲目追隨速度標記。以我們俄國人的話來說，我們絕不能『閉著眼睛』跟著節拍器走。彈琴者必須有所斟酌。我不贊成總是用節拍器練習。節拍器是設計來設定時間的，如果不濫用，這倒是一名忠心耿耿的僕人。然而，節拍器應該只用在這個目的上。把自己化為這個小音樂鐘的奴隸的人，有可能彈出你所能想像最機械性的演奏，絕不應該讓節拍器像統治者般，管轄著學生練習時間的每一分鐘。

彈琴的性格
「很少學生明白，鋼琴琴藝中總是有絕佳的機會能同中求異。每首樂曲都是獨立的，應該有其特殊的詮釋法。有些演奏者彈起每首樂曲來都一模一樣，就像某些飯店提供的餐點，端上桌的菜樣樣嚐起來千篇一律。當然，成功的演奏者必須有強烈的個性，他所有的詮釋都必須帶有個性的印記，同時他也應該持續尋求改變。蕭邦敘事曲的詮釋必須截然不同於史卡拉第的隨想曲。貝多芬的奏鳴曲和李斯特的狂想曲，相近處也實在不多。因此，學生必須試著給予每首樂曲不同的性格。每首樂曲都必須獨立擁有其個別概念，如果演奏者無法傳達這個印象給觀眾，那他和演奏機器便相差無幾。約瑟夫・霍夫曼有能力為每首樂曲注入其獨特而鮮明的魅力，這點總是令我心曠神怡。

踏板的重要性
「大家都將踏板稱為鋼琴的靈魂。我從來不了解這是什麼意思，直到我聽見安東・魯賓斯坦彈琴，他的琴藝出神入化，難以形容。他熟悉踏板的程度可謂非凡絕倫。在蕭邦降b小調鋼琴奏鳴曲的最後一個樂章中，他做出了言語所難以表達的踏板效果，凡是記得的人，永遠都會把這當成至高的音樂喜悅來珍視。研究踏板是一生的事業，是高等琴藝研究中最艱鉅的部分。當然，你可以為其運用建立規則，並讓學生詳盡研究所有這些規則，但同時，我們也往往會有技巧地破除這些規則，來產生一些非常迷人的效果。這些規則代表著我們的音樂智力所能掌握的少數已知原則，就像對於我們所居住的星球，我們或許所知豐富，但在已知的法則之外，還有廣大的宇宙，那個天外體系只有大音樂家的藝術望遠鏡才能洞悉。就這點來說，魯賓斯坦和其他幾位鋼琴家成功了，他們把唯有自己領略得到的、令人夢寐以求的美，帶到我們這些俗人眼前。

常規的危險
「我們必須尊敬過往傳統，而傳統難以捉摸，因為只能從書中尋求。儘管如此，我們也絕不能受限於常規。破除傳統是藝術進展的法則。所有大作曲家與演奏者的成就都是建立在他們本人所破壞的常規遺跡上。創造永遠比模仿好，但我們要創造前，最好先熟悉歷來的最高成就，不僅就作曲是如此，就鋼琴琴藝也是如此。鋼琴大師魯賓斯坦和李斯特的知識視野都無比寬廣。他們了解古往今來鋼琴琴藝的一切可能梗概，讓自己熟悉音樂進展的每段可能發展，這是他們聲名屹立不搖的原因。他們不是徒具技法的空殼，而是因為知識而偉大。噢，希望今日有更多學生能真心渴求實在的音樂知識，不是一昧追求琴鍵的表面工夫！

實在的音樂知識
「大家告訴我，有些教師非常注重要學生了解作曲家的靈感來源。這麼做當然有趣，對刺激學生貧瘠的想像力或許也有幫助。然而，我相信讓學生仰賴自己扎實的音樂知識，效果會好上加好。如果認為得知舒伯特是受某首詩啟發，或蕭邦的靈感是來自某個傳說，就有可能彌補真正的基礎知識、練就良好琴藝，那是一種誤解。學生首先必須看出樂曲中各種音樂關係的重點。他必須了解統合、凝聚作品的是什麼，令作品有力或優雅的是什麼，也必須知道如何呈現這些元素。有些教師傾向放大輔助知識的重要性，縮小基礎知識的重要性，這麼做是錯的，而且必定會導致錯誤的後果。

為教育大眾而彈琴
「大師彈琴一定有遠比獲得報酬更高的動機。他有使命，那個使命就是教育大眾。有心的學生在家也必須落實這種教育任務，基於這個原因，最好能將心力放在自己覺得有利友人的音樂教育的樂曲上，且必須善加判斷，不要太曲高和寡。大師則有些不同，他期盼、甚至要求觀眾要有某個層級的音樂品味、某種程度的音樂教育，否則只是對牛彈琴。假如大眾願意欣賞最偉大的音樂，就必須多聽好音樂，直到音樂之美變得鮮明。

「要大師在非洲內陸開巡迴音樂會是沒有用處的。大師應當帶來最佳表現，不應該受無心智能力欣賞其作品的觀眾所批評。大師指望全世界的學生也能為教育廣大愛樂觀眾而盡一分心力。請勿浪費時間在平庸或不入流的音樂上。人生短促，不應在滿是音樂垃圾的貧瘠撒哈拉沙漠中遊蕩。

活力的火花
「所有優良的鋼琴琴藝中都有一種活力的火花，似乎能讓傑作的每次詮釋活靈活現。那種火花只存在於一瞬間，而且無法解釋。比方說，技法能力相當的兩位鋼琴家彈同一首樂曲，一位彈得枯燥乏味、懨懨無生氣，另一位彈起來卻美妙得難以形容。他的琴音似乎有血有肉，觀眾不由得沉浸其中，深受感召。讓區區音符活潑起來的活力火花是什麼？在某個意義上，可以說是演奏者強烈的藝術興致，也就是令人驚訝的、所謂的靈感。

「作曲家當初譜寫樂曲時，無疑是深獲啟發。當演奏者發現作曲家在樂曲誕生的那一刻所發現的喜悅時，他的演奏也會出現嶄新而不同的東西。這似乎是受到精彩絕倫的刺激與鼓舞的結果。觀眾會立刻意會過來，有時甚至會原諒受啟發的演奏者技法上的不完美。魯賓斯坦有出神入化的技法，但他承認自己也會犯錯。儘管如此，他的每一個可能的錯誤，都換來了抵得過一百萬個錯誤的理念與樂音美景。魯賓斯坦彈得萬無一失時，反而會缺少一些美妙的魅力。我記得有一回，他在音樂會中彈米利・巴拉基列夫（Mily Balakirev）的〈伊斯拉美〉，有事情讓他分了心，而且他顯然完全忘記了樂曲，但他還是繼續以曲子的風格即席彈琴，如此大約四分鐘後，剩下的樂曲才回到腦海，他才正確地彈完全曲。他深受這件事困擾，所以彈節目單的下一首曲子時百分之百精準無誤，但說來也怪，他的失憶為曲子的詮釋帶來的絕妙魅力，卻也就此消失。魯賓斯坦是真正絕無僅有的音樂家，或許正因為他充滿人性衝動，琴音也截然不同於機械式的完美，所以他在大家心中益發偉大。

「學生彈琴時，固然必須以作曲家所希望的方式與時間來彈奏所有音符，但他的心力不應該僅止於彈對音符。樂曲中的每個個別音符都有其重要性，但還有其他事物和音符差不多同樣重要，那就是靈魂。畢竟，活力的火花就是靈魂。靈魂是音樂更崇高表達的來源，無法以力度標記來表示。靈魂會本能地感覺到何時需要漸強，何時需要漸弱。就連音符要延長多久，也是取決於其意義，而藝術家的靈魂會向他發號施令，告訴他這個延長音應該持續多久。假如學生訴諸機械性法則，武斷地決定音符延長的時間，他的琴音將缺乏靈魂。

「鋼琴要彈得好，必須時常離開琴鍵深思。學生不應該以為彈出音符就代表任務已了，其實這不過是剛開始。他必須讓樂曲成為自我的一部分，每個音符都必須喚醒他的音樂意識，讓他了解自己真正的藝術使命。」

藝術性演奏的基本要點╱拉赫曼尼諾夫
（以下討論以德語進行）

形成適切的樂曲概念
「要定義真正優秀的鋼琴琴藝有哪幾項特質，似乎是不可能的任務。然而，只挑出十個重要特點，並且一次只拿一項出來仔細討論，學生還是能有思考上的收穫。畢竟你永遠無法用筆墨說明老師所生動傳達的事。學習一首新樂曲時，掌握作品的整體概念很重要。你必須理解作曲家的整體概念為何。當然，從一個小節到下一個小節，一定有必須解決的技法難題，但除非學生對作品能形成某種較完整的概念，否則他最後的演奏將變得像音樂拼貼。每首樂曲的背後都有作曲家的...

推薦序

這本橫跨一個世紀，由作者庫克與二十一位鋼琴大師的訪談，對於今日鋼琴演奏家、老師或是年輕學子或是音樂愛好者，都是極為珍貴、深具啟發性、值得閱讀的書。

無論是鮑爾、布梭尼、郭多夫斯基、霍夫曼、列文涅、拉赫曼尼諾夫，在訪談中皆提出了有關於思考、聆聽、專注力、音樂知識、情感見解，這些即使在一百年後依舊不變的真理，例如：彈琴主要是關於正確的思考音樂、以正確的方式表達、良好的分句取決於對音樂的認識和對彈奏的知識，或者學習一首新樂曲時最重要是先掌握作品的整體概念⋯⋯等。

除此外大師們也不約而同的談到除了彈鋼琴外，更需要寬廣的心胸、開拓藝術視野、培養人文素養，以及了解自己作為音樂家所賦予的藝術使命。

在閱讀到鋼琴家列文涅的訪談篇章時真的是感觸良多，他說在俄國的家長們通常極為喜愛音樂，從孩子幼年起就會觀察他是否顯露出音樂天分，他們明白音樂可以讓孩子的生活豐富許多，他永遠不會輕視藝術，只把藝術當成滿足表演目的，而是當成生命中巨大喜悅的來源。

在此強力並誠摯地推薦這本不僅可一窺大師們的音樂想法，更是一本引人深思的好書。

黎國媛／
國內知名鋼琴家，任教於國立臺北藝術大學音樂系。自幼赴歐，師承韋伯教授（Dieter Weber），並與俄國名師聶高斯（Stanislav Neuhaus）及德國鋼琴大師肯普夫（Wilhelm Kempf）習藝。
演出足跡遍及台灣、香港、澳門、法國、奧地利、德國、英國、加拿大等地，曾與國內各大樂團合作，於香港藝術節、澳門藝術節、台北藝術節、亞太藝術節、關渡藝術節演出，並受邀至德國Euro Arts、英國Chetham、法國里昂等國際音樂營指導大師班。曾跨界與劇場導演馬汀尼、舞蹈家羅曼菲合作《三個女人》，亦曾為侯孝賢導演的電影《最好的時光》配樂，並出版鋼琴專輯《即興人生》。


導讀：復興音樂人文主義

「事實上，赫赫有名的鋼琴家過的是完全不同的人生：用功、用功、再用功的人生，不停研究、無止盡地練習、不斷設法提升其藝術聲望。」

這句話絕對是所有音樂家內心小劇場不停上演的場景。作者詹姆斯・法蘭西斯・庫克（James Francis Cooke）在第一章已直指音樂之路的艱辛與孤單。在台灣，一般人對音樂家或是音樂學生都懷有浪漫、美好的刻板印象，殊不知這群臺前光鮮亮麗、帶給眾人美好音樂的表演者，從小就必須犧牲玩樂的時間，在琴房裡與樂器不停地奮鬥，每天少則二小時，多至八小時機械性的反覆練習，與自己的耐心奮戰，訓練如何控制自己的手指能夠超越自我極限，在樂器上飛奔練就駕馭自如的功夫，心無旁騖的專注力以及堅強的意志力，在經過長時間的練習，或許可能稍有成果。即使已經是職業演奏家或是音樂院的教授，都必須利用音樂會與教學之外的空檔，不斷地練習下一場音樂會或是下一個樂季的曲目。熟練曲目是基本，此外還必須不斷地自我突破，追求在藝術上更上一層樓，這不單單是技法的純熟，還包括音樂與其他藝術知識的充實，以及勤讀文學作品，亦能產生豐富的想像力，使音樂詮釋更為豐富。

在這本《大師的刻意練習》中，作者詹姆斯・法蘭西斯・庫克訪問了包括巴克豪斯、布梭尼、郭多夫斯基、古德曼、帕德瑞夫斯基等二十世紀初二十一位鋼琴名家，從不同層面討論鋼琴演奏藝術的各種面向，包括純熟的音階琶音與各種練習曲所涵蓋基本技巧的重要性，和聲學、音樂史等專業知識對於樂曲詮釋的影響，教學、耳力的訓練、不同方式觸鍵的音色以及巴哈鍵盤作品對於學生思考能力的重要性等，深切地了解到昔日音樂家的養成方式，比起今日更為全面性，更富「人文主義」的思維。

人文知識是音樂的「靈魂」
二十世紀初期仍是十九世紀浪漫時期傳統師徒制下培育出來的大鋼琴家，因此除了音樂方面的傳承外，老師的身教與其他音樂及人文知識教導也占有極大的部分，因為這與一位音樂家獨特藝術性格的養成息息相關，如同波蘭鋼琴家西吉斯蒙德・史托佐夫斯基（Sigismond Stojowski）提到：「音樂史的研究顯露出許多非常重要的事，這些事不僅直接影響著演奏者的詮釋，也影響著聽眾能欣賞一件音樂作品的程度。」（第二十一章〈詮釋究竟是什麼？〉）所以音樂家必須借由黑白鍵以外的音樂事物精通音樂的「字句」，才能讓作品的靈魂「重生」。

在升學主義掛帥下，台灣學生都將這些音樂理論課程單純地視為考試必考科目，將音樂理論與實際演奏分別看待，教導這些科目的老師也為了升學，用填鴨的方式教學，坊間考古與模擬試題書籍推陳出新，但是音樂理論、音樂史，最後仍然要回到運用在實際演奏上的分析與詮釋，不能因考試結束這些科目就遭到停擺，因此這對學習音樂是必要的。學生熟知音樂理論知識與音樂史，才能分辨蕭邦與貝多芬音樂的差異，可以以聆聽的方式即能辨別巴洛克時期與古典時期的音樂，不然上了舞台也是淪為只知其然而不知所以然的「模仿」演奏。

教授樂器的老師不一定都能為學生說明樂譜中隱藏的道理，即使運氣好碰上一流的老師，但短短一週一小時的課程，也很難在有限的時間內完成。今日大部分的學生都直接運用垂手可得的3 C產品，模仿音樂家的演奏，但是無法藉由音樂知識理解樂曲的含意，演奏的音樂也將缺乏「靈魂」，這樣其實就是書中多位鋼琴家提及可以精確無誤彈奏的鋼琴機械。

「分句」首要來自音樂的理論知識
此時，或許你會問，即使我懂音樂史、熟讀和聲學，但如何運用在演奏上？在書中，多位鋼琴家都已作了精闢的解釋與分析，首要為「分句」。哈羅德・鮑爾（Harold Bauer）說：「每個樂句都有某種訊息要傳達，情感對呼吸有直接而立即的效果。」意思是如果無法理解和聲結構，難以在樂譜中分析交錯縱橫的樂句，因此無理的斷句，將會造成音樂詮釋上的錯誤。我們最熟悉的大鋼琴家、作曲家拉赫曼尼諾夫亦認為，如果學生不知道「分句」這個音樂詮釋中重要的主題，是不可能有正確的演奏詮釋，尤其像巴洛克時期的作曲家，如巴哈、韓德爾符號標記用得極少，如果學生缺乏音樂理論基礎，很難有適當的分句，分句如同歌者的呼吸，如同我們講話時句子的標點符號，運用錯誤，是讓人難以理解的，因此義大利大鋼琴家布梭尼提到良好的分句首先取決於讓人能訂定樂句限制的音樂知識，其次是彈琴的知識，分句與正確的重音彈奏會影響到主題，這也會影響到指法的運用，所以這些因素都是環環相扣的。所以在音樂會上，我們不時看到呼呼大睡的聽眾，排除聽眾自身疲累的因素，但也有可能是演奏者的演奏令人難以理解。

「專注力」是彈鋼琴的基本能力
「專注力」是多位音樂家非常重視的能力，在第五章〈學鋼琴的藝術面〉，哈羅德・鮑爾直指：「其實專心彈好一個音階需要的專注力，並不下於練習貝多芬的奏鳴曲。」而且在如此的專注下，大腦會訓練、指揮手指要在正確的時間挪到正確的位置，同時用心、眼正視，用耳朵細聽，用感覺體會，這樣的練琴方式不僅訓練手指也訓練腦力，因此今日已經有多篇科學研究指出，學習樂器到一定高水準的程度，平均在各方面的學習，甚至語言都比沒有學習過樂器的人來的優秀，在手腦協調上比一般人都好，所以馮・紹爾（Emil von Sauer）說：「學音樂或許比其他任何課業更能培養學生的專注力。」（第十八章）。因此歐美注重教育的家庭，勢必都會讓他們的孩子從小學習一樣樂器，並要求須有相當的程度，且是每日習慣性的練習，這是毅力、恆心、克服困難、自我挑戰的性格培養。接著他認為專業音樂家的養成，正規教育是不可忽略的，不然也是某種精神障礙，而這也是今日台灣音樂教育正面臨的問題。所以我們可以看到西方許多音樂家都是學富五車，精通三至四種語言的人不勝枚舉，能宇宙玄黃談論各種話題，令人驚訝的腦容量，讓我們今日仍可以在臺北國家音樂廳看到九十四歲普萊斯勒（Menahem Pressler）的音樂會，七十歲俄國鋼琴家阿方納席耶夫（Valery Afanassiev）全場背譜演奏，精確地傳達他們對音樂的想像與內在感受，令在場人士感動地落淚。曾任波蘭第一任總統的鋼琴家帕德瑞夫斯基說：「學音樂給孩子的知識訓練極富教育價值，沒有一樣事物能取代，因此許多大音樂家都非常推崇學音樂。這為他們晚年帶來不可限量的滿足。」

即使只是業餘愛好者，都應認真學習音樂
家長對於孩子初學樂器的態度，大部分的疑問是不知道孩子有沒有興趣？初學而已，不用找很專業的老師。學樂器只是培養興趣，不用太專業的老師。甚至提出如果買了鋼琴，萬一上幾堂課不學，就浪費了。家長的憂慮不能說錯，但是一開始沒有立下要孩子將這個樂器學好的立場，其實就已經踏出錯誤的第一步。首先，工欲善其事，必先利其器，沒有樂器在手，怎麼可能有規律的練習，更遑論將這樣樂器學好，這不是未來成為專業或是業餘音樂家的問題，而是如何看待學習音樂的態度，即使是業餘興趣的培養，都應該認真看待，至少能讓孩子學習到能夠鑑賞音樂的程度，懶散的學習，只是浪費孩子與老師的時間，也浪費家長的金錢。因為成為音樂家，需天時地利人和，眾萬之中，才有可能出現一位，中上者成為音樂老師，大部分是業餘愛好者，而這群人才是最幸福的。

再者，是如何選老師。德國鋼琴家夏溫卡（Xaver Scharwenka）提到一開始為了省錢，將自己的孩子交給不夠專業的老師，未來要彌補的疏漏，難度會比一開始請專業教師教授多上數倍，所花的時間、金錢與心力更是難以估計，所以絕對省不了開銷，同時累了孩子也累了接手的老師。因為音樂教育的錯誤在於大多數老師一開始教的不是音樂，而是將樂譜上的符號對應琴鍵上的音，忽略用耳朵傾聽聲音的音色與聲響，因此常有學習多年鋼琴的學生，無法準確地用耳力分辨音高，當然更不可能細膩地分辨音色，如此一來彈奏的音樂也不會有變化性，感受性當然也不可能存在了。

巴哈是磨練心志最好的音樂
「技法」只是探索音樂藝術的媒介，音樂學業告一段落，只是技法進到能掌握更多樂曲的階層，事實上這才是探索音樂天地的開始而已。布魯姆菲爾德－蔡絲樂（Fannie Bloomfield-Zeisler）的見解，是今日台灣許多學生面臨的問題——忽略練習巴哈的作品。她說：「研究巴哈創意曲與賦格，所能獲得心智的技巧，在任何其他地方都得不到的。這些作品的複音性格能訓練心智領悟到個別主題是多麼精巧而美妙地交織，同時手指得到紀律。」布梭尼也說：「巴哈會迫使學生思考。」然而今日以考試為目的的速成教學，用巴哈鍵盤作品有系統地訓練學生的老師，似乎不是太多了，殊不知巴哈作品影響後世作曲家極為深遠，也是學習鋼琴最重要的基礎。速成、跳躍式的學習法，雖然可獲得短暫的自我滿足，但很快地就一敗塗地，如同帕德瑞夫斯基所言：「學音樂要下苦功。下過苦功的人才是真正會在任何藝術領域飛黃騰達的人。」要爬上音樂這個藝術最高層次的山巔，不經一番寒徹骨，哪得梅花撲鼻香。如果可以克服浮躁且耐心地扎實練習基本技巧，進而自我要求地不斷反覆追求更好的練習狀態，相信您已經踏上音樂殿堂的第一個階梯！

給業餘音樂愛好者
這本書乍看雖是討論學習、演奏鋼琴的方法與建議，事實上也是讓音樂業餘愛好者了解十九世紀初至二十世紀初鋼琴演奏流派的演變，以及一位優秀演奏家的養成方式。書中受訪的鋼琴家，其影響力無遠弗屆，時至今日許多鋼琴家仍追隨著他們的步伐追求鋼琴演奏藝術的最高境界。當您細讀此書，同時從唱片或網路找到這些鋼琴家的歷史錄音，相信在聆聽下一場鋼琴音樂會時，您已經可以透過音色、觸鍵、樂句，逐漸掌握、了解音樂家詮釋的樂曲。每個時代都有自己的聲音美學，但是不知道經典，絕對無法創新。同樣的，一位不知前人的音樂家，是不可能有創造力的，其藝術生命也只是曇花一現。希望百年前的訪談，能穿越時空，依然能讓今日讀者了解音樂的多樣性，亦能幫助您們在聆聽音樂時有可依循的脈絡空間，可供想像。

賴家鑫 ／
國立台北藝術大學音樂研究所畢。目前從事音樂教育及撰寫音樂相關文章，為國內資深樂評。曾在《PAR表演藝術》雜誌、台灣絃樂團工作，跨界劇場為玉米雞劇團行政總監，在台中成立樹樹文創策劃推廣畫展與古典音樂。

推薦序

這本橫跨一個世紀，由作者庫克與二十一位鋼琴大師的訪談，對於今日鋼琴演奏家、老師或是年輕學子或是音樂愛好者，都是極為珍貴、深具啟發性、值得閱讀的書。

無論是鮑爾、布梭尼、郭多夫斯基、霍夫曼、列文涅、拉赫曼尼諾夫，在訪談中皆提出了有關於思考、聆聽、專注力、音樂知識、情感見解，這些即使在一百年後依舊不變的真理，例如：彈琴主要是關於正確的思考音樂、以正確的方式表達、良好的分句取決於對音樂的認識和對彈奏的知識，或者學習一首新樂曲時最重要是先掌握作品的整體概念⋯⋯等。

除此外大師們也不約而同的談...

推薦序 ——黎國媛／國立臺北藝術大學音樂系副教授
導讀 復興音樂人文主義——賴家鑫
第1章 鋼琴家的生活
第2章 鋼琴家是天生的還是練成的？

第3章 一個神童的故事 ／阿里歐拉 Pepito Arriola
應不應該敦促或逼迫有天分的孩子練琴／應該讓才華洋溢的孩子在哪個時期熟諳技法的基本梗概／李斯特能看成是如同蕭邦的鋼琴作曲家嗎／對於才華洋溢的孩子，應該如何安排其練琴時間／正確思維在實際彈琴時扮演著什麼角色／應該如何安排天才兒童的普通教育／天才兒童的教育應該局限在課堂嗎／讀小說／音樂與詩相近嗎／音樂會前的身體準備

第4章 明日的鋼琴家 ／巴克豪斯 Wilhelm Bachaus
今日的技法素材和四、五十年前的技法素材差異／音階的效用／學生一定會感興趣的三種技法素材來源／著名大師也會定期練彈音階嗎／成為今日鋼琴大師的要件／拉赫曼尼諾夫何以是優秀的鋼琴作曲家／鋼琴作品中最困難的部分／德布西的魅力／日常練習的簡單演練／為什麼太複雜的演練不好

第5章 學鋼琴的藝術面 ／鮑爾 Harold Bauer
哈羅德・鮑爾所進行的技法研究，本質是什麼／研習技法就能立竿見影嗎／藝術表達是建立在什麼原則上／不論何時，彈鋼琴都必須專心一意／鋼琴如何成為學生與音樂表達之間的障礙／練習的態度／鋼琴是一種富表現力的樂器嗎／鋼琴家應該認識其樂器構造的主要特徵／如何為鋼琴彈奏帶來各種變化／分句和呼吸之間的關係

第6章 公開亮相 ／布魯姆菲爾德—蔡絲樂 Fannie Bloomfield-Zeisler
有天分的孩子的公開演奏／培養心智技巧最好的素材是什麼／應不應該完全遵循一個方法／節目單要吸引人，要有哪些組合成分／藝術家開音樂會的首要目標應該是什麼／人格在演奏者的成功上扮演的的角色／美國音樂教育工作最大的毛病／練習時間應如何分配／「倒背」樂譜／為什麼要邊彈琴邊聆聽自己的琴聲

第7章 學鋼琴的重要細節／ 布梭尼 Ferruccio Busoni
大鋼琴家的演奏與新手的演奏差異／音樂演奏最仰賴的詮釋細節／學生應該時時刻刻衡量自己的能力嗎／應該最常針對哪個難題練習才好／陶西格的練習曲／良好的分句／巴哈的樂曲為什麼對鋼琴研究如此有用／如何在腦海中解決複雜的音樂問題／把難題孤立出來逐一練習克服，是值得建議的做法嗎／如何把握機會增進琴藝

第8章 卓越的鋼琴演奏 ／卡蓮妮歐 Teresa Carreño
應該模仿嗎／培養演奏的個性／個人的生理特性應不應該納入考量／愛德華・麥克杜威的個性／個性如何透過詩來培養／培養明亮的鋼琴音色時，哪些練習特別好用／矯正彈琴者的粗心大意的對策／膚淺的學生必須如何施教／研究音樂史的重要／音樂何以是個性的雕塑者

第9章 觸鍵的基本要點 ／加布里洛維奇 Ossip Gabrilowitsch
兩種觸鍵／僵硬的手臂彈琴時的效果／能從觸鍵分辨是哪位鋼琴家在演奏嗎／彈琴時，肩膀肌肉如何運作／如何在鋼琴演奏中運用聽覺／魯賓斯坦如何看待觸鍵的理論／一般會在什麼時候以手觸鍵／在觸鍵的動作中，手臂應該有什麼感覺／大師演奏時，會讓自己受技法細節牽制嗎／鋼琴家演奏時，最先思考的應該是什麼

第10章 技巧的要義 ／郭多夫斯基 Leopold Godowsky
彈鋼琴的力學與較廣泛的技法主題的不同／技法的要義／徹底培養琴藝研究的途徑／觸鍵的主題的三個時期／重力彈奏與徹爾尼時期的高角度彈法的差異／彈圓滑奏時應該如何擺放手指／指尖感受性／琴藝會因機心而墮落／學生必須保有的最主要的特質／天才或才華能取代研究與課業嗎

第11章 分析傑作 ／古德森 Katharine Goodson
分析是孩童的天性嗎／分析的第一步／認識不同舞曲形式的好處／樂曲的詩意／平衡感優良的音樂家的特徵／孩童時期應該教導樂句分析嗎／以聽力辨認和弦的能力，比以視覺辨認的能力更重要嗎／好耳力有助於學好觸鍵／能從音樂會中學到什麼／教師的責任最重大的階段

第12章 鋼琴研究的進展／ 霍夫曼 Josef Hofmann
從胡梅爾的時代以來，鋼琴彈奏藝術的進展／樂器構造的變化影響著鋼琴琴藝的進展／避免成為「彈琴機器」／進行技法操練時的唯一目標／後人有可能超越李斯特的技法成就嗎／模板般的方法的缺點／研究音階是不可或缺的嗎／學生必須知道作曲家寫曲時所針對的樂器特性嗎／時下潮流對裝飾音的譜寫扮演的角色／學生為什麼應該自行判別問題

第13章 在俄國學鋼琴 ／列文涅 Josef Lhévinne
在俄國家庭中，音樂是孩子日常生活的一部分／俄國的兒童教師會特別留意什麼／為什麼俄國鋼琴家以其技法能力著稱／在俄國，鋼琴考試是如何進行／未經過適切的初步音階訓練就學彈樂曲的俄國學生，俄國人會怎麼看／音階的練習必須是機械性而無趣的嗎／為什麼有些學生認為技法課程很累人／俄國在作曲上的音樂進展，和其他國家有什麼不同／俄國音樂是否影響了其他國家的音樂進展／我們要如何看待魯賓斯坦與葛令卡的作品

第14章 尋找原創性 ／帕赫曼 Vladimir de Pachmann
在鋼琴演奏中，原創性的真諦／強迫訓練孩童的方法及其害處／最有原創性的作曲家，作品也最永垂不朽嗎／七位最有原創性的鋼琴作曲家／學生必須持續自助／公認最難練的音階／大師一定得練習多年才能守成嗎／鋼琴研習如同琢磨美麗的珠寶／好老師的特性／琴藝要達到偉大的境界，根基是什麼

第15章 現代鋼琴演奏問題 ／包爾 Max Pauer
何謂技法能力／有些技法把戲沒有用處／偉大的鋼琴家也會花大量時間來論述鋼琴技法嗎／紀律過嚴的壞處／如何避免像機器般彈琴／錯誤的形成／必須避免墨守成規／音樂必須以樂句還是小節來研究／彈奏蕭邦圓舞曲，作品64第一首時，最好用什麼方式來數節拍／學生必須從哪裡發現自己的問題

第16章 藝術性演奏的基本要點 ／拉赫曼尼諾夫 S. V. Rachmaninoff
學生在詳細研究樂曲之前，應不應該先了解樂曲的整體理念／俄國的音樂學院如何看待手指技法／分句的學習在現代音樂教育中的角色／彈琴時的個人差異／琴藝研究最困難的部分／藝術進展的法則／如何獲得真正的音樂知識／在鋼琴琴藝中，活力的火花／彈琴有可能彈得精準無比嗎／太多機械性的法則的影響

第17章 系統性的音樂訓練 ／海森瑙爾 Alfred Reisenauer
兒童音樂教育的第一步／克勒身為教師的成功之處／李斯特的教學方法／李斯特對蕭邦譜寫圓舞曲的觀點／音樂作曲藝術的可能性已經枯竭了嗎／鋼琴彈奏派別／海森瑙爾對麥克杜威的作品意見／海森瑙爾巡迴美國時，美國人的音樂品味如何／美國音樂教育的程度／造訪美國的鋼琴大師，會碰到什麼重大難題

第18章 大師的訓練 ／馮・紹爾 Emil von Sauer
漏掉的練習課彌補得回來嗎／學鋼琴能培養專注力嗎／練習時間要如何安排才妥善／琴音邋遢有哪些矯正之道／琴藝如何受健康影響／刺激性飲料是好還是壞／聆聽在鋼琴演奏中重要嗎／指力要如何鍛鍊／速度所仰賴的是什麼／藝術家要成功，才華在其中扮演的角色

第19章 學鋼琴的效率／ 夏溫卡 Xaver Scharwenka
花在學鋼琴上的時間真的會浪費嗎／如何讓學生的基礎功課更扎實／訓練耳力的重要性／學生額外的音樂練習／教師的首要考量／學技法一定要避免單調／反向練習的價值／無用的練習會浪費時間嗎／大腦技法和手指技法的差異／觸鍵法革命

第20章 學彈新曲／ 謝林 Ernest Schelling
學一首新樂曲的第一步／如何研究樂曲的機械性難題／要如何發現樂章與樂章間的關聯／判定適當觸鍵法的重要性／正確的速度要如何建立／蕭邦稱呼左手是什麼／彈琴時，是什麼令觀眾搖擺／研究一首新樂曲的指法／有時採用較困難的指法比較好／背譜

第21章 詮釋究竟是什麼？ ／史托佐夫斯基 Sigismond Stojowski
作曲藝術概念與表達之間達到完美平衡／常規的迷思／詮釋的根本法則／音樂傑作的重生／更動音樂傑作，有可能是正當的嗎／貝多芬對節拍器的態度／運用表達術語時的陷阱／學習音樂語言／彈琴的特有錯誤／探索之旅

第22章 鋼琴藝術的視野／ 帕德瑞夫斯基Ignaz Jan Paderewski
藝術工作者如何在藝術上登峰造極／擅長彈琴的作曲家／巴哈會彈奏哪些樂器／過去的華沙音樂學院和俄國的頂尖音樂學院的異同／鋼琴家成功的要素／有天賦的學生面臨的危險／擬定計畫對學琴的價值／音樂在家庭中的功能／音樂這種知識訓練的價值／哪門學科能取代音樂在普通教育工作中的地位

推薦序 ——黎國媛／國立臺北藝術大學音樂系副教授
導讀 復興音樂人文主義——賴家鑫
第1章 鋼琴家的生活
第2章 鋼琴家是天生的還是練成的？

第3章 一個神童的故事 ／阿里歐拉 Pepito Arriola
應不應該敦促或逼迫有天分的孩子練琴／應該讓才華洋溢的孩子在哪個時期熟諳技法的基本梗概／李斯特能看成是如同蕭邦的鋼琴作曲家嗎／對於才華洋溢的孩子，應該如何安排其練琴時間／正確思維在實際彈琴時扮演著什麼角色／應該如何安排天才兒童的普通教育／天才兒童的教育應該局限在課堂嗎／讀小說／音樂與詩相近嗎／音樂會前的身體...