名人推薦：

無盡殘響中的詩學

◎吳懷晨（詩人、臺北藝術大學文學創作所教授）

我是如此珍惜地展讀這一份詩稿——

一本同時涉沓著耳與眼，在視覺與聽覺間擴散，詩行與音樂的詩集。

當代台灣詩人，若非熟悉縱的傳承便是專擅橫的移植，但《原光》的母土彷彿有秘教血緣，柏森的養分從音樂、哲學、與歐陸三位一體而來，純然高貴而富蘊精神性。因此，她出手落筆之際，遠望與深思是清麗而異質，其語言是半中介隱晦，於經驗之敞開性中，馬勒、舒曼、拉赫曼尼諾夫、巴哈（顧爾德在Andante中呢喃）、蕭邦（彈奏的布莉姬思考著幾乎擁有的夜），接續著康德與柏格森等，綿延迴盪出文與詩意之間，自然的泛音。

柏森愛音樂跟哲學，當然熟悉叔本華以來的音樂形上學。按叔本華，音樂的對象並非表象，其對象直截就是意志，「音樂就如世界本身之所是一樣，是整個意志的直接客體化及複製。」正因為音樂直訴精神，在所有藝術創作之中最為抽象，也就最為直觀而神秘（相較之下，詩仍需透過文字琢磨而交乎心志感受）。

但《原光》最先讓我有所感受的，倒是在音樂抽象與詩概念中湧現的純摯，那真與美，隱然傳遞著童年的天真，讓我不禁想起了巴舍拉的童年現象學，巴舍拉說：「我們童年時代的宇宙性留在我們心中。它一再出現在我們孤獨的白日夢之中」。柏森〈在安息日〉寫：



我可否再擁有仁慈？當雨濺過花瓣，

童年尚未離去

像一顆孤獨的籽

一廂情願地深埋，

緩慢著，在時間裏學習



按巴氏詩學現象學，詩本就是瞬間性的形而上學，那麼，柏森的童年是深埋時間裡的種籽，厚土中孕育著宇宙與存有的秘密。巴舍拉又說，「在童年時代，白日夢賦予我們自由。……在白日夢中，我們才是自由的人。」比起成年人，童年更接近詩，比起哲學家的思想，孩子的白日夢來得更有力量。白日夢是如此讓人著迷，無怪乎柏森一再言說的童年，就是回到「夏天沒有盡頭地度過」，體認「年輕的夏日裡衰逝並非老去」。〈印象〉一詩又說：



當他們仍在黎明熟睡，無限的念想

藉由熟悉的夢，使人們歸依

祂的懷抱，搖搖晃晃

並只有純真

才得以聽見祂所應許的。童年，那雙清澈的眼

在混沌裡邊誕生



〈印象〉整首詩歌詠著德布西的管弦樂《海》，《海》湧動著從海上黎明到正午之際的波浪之戲，輝煌著風如何向海絮語。管弦樂中風、海、浪三位一體的輪廓原是奇妙。但奇妙的更是柏森詩作中海、童年、神三者旋繞同出：海上有神，搖晃讓人皈依想懷抱的神，於是，童年才得以混沌誕生。印象的白日夢國度裡，柏森的童年既天真，但又能瞬間湧現宇宙形上學。這樣的詩思，在《原光》詩行中俯拾皆是，實則展現了柏森詩作的深刻。

然而，柏森最好的詩，即如她自己在前言與後序所言，詩當有孔洞讓氣流穿行，樂音或靜默之後空響無盡裡（如她鍾愛的希尼詩作），把握那無以言說的對象性，言語難以把握的存有，幾乎就是柏森詩學所欲擁抱的核心。當此對象性落成音樂或化為詩句，總在詩行情境嘎然乍止那一刻，產生了無盡的殘響，那殘響，是經驗敞開性下裸露的無音與希聲，神秘。

神秘有時，柏森或讓神直接現身，讓世人直面神，如〈秋露〉一首，「萬物染有新的色澤/在物體/與物體間的最接近/神來到祂眷顧的」，觀賞著塵泥之中的腐育。但是，柏森更喜在神秘的邊界上散步（存有是如此難以言詮），她喜用的思想字眼為「輪廓」，讀「黑暗中，沿著輪廓，我能感覺靜謐」，或者，在真與美的辯證中，因著真實，「貼近美的過程/那份瑕疵/便是輪廓的暗潮」。偶爾有時，神直接來到了這輪廓：



我與祢的交互作用

使世界解釋了它的輪廓；猶如夜是季節



不知道柏森自已有沒有意識到，她自己是如此喜歡讓神/風/花/夢/夏日這些詞彙同時乍現，如〈降臨〉一首，「唯物之神？在曠白處/祂自由翩翩......以風播去/知識：花開，結果」。這些單詞似純摯的夢話，花、靈魂、詩冊，輪廓中親密地靠攏近神，而隱隱然童年。讓我們展讀〈花園〉這首傑作：



花謝，昨日或者明天

一隻沾黏蜜粉的蜂有了自己的異教

他去往死之外的界限

交尾的蕊

彷彿眼，彷彿耳，在微小無知的

樹影之中長出

沉默

一切事物以待觀看



一隻蜂沾了蜜粉與花蕊交尾，這本是生，但柏森規定了的異教裡這卻是死，且是往空無（死）的界限之外（「無」的外邊？死之外如何更是踰越？），但花謝後的這些都還不是經驗之外真正的敞開，柏森讓花蕊長出了無數的微小的耳與眼（無限的視覺與聽覺覺醒了），此時的沈默，才是無盡的殘響，在沈默中聆聽，在無形中見證，那超越經驗的開展：



他去往死之外的界限

在欣喜中捧著

秘密，他說謝謝，然後

再度飛行

到更遠的風

花是靜態

花是一次凝視

或被呼喚的回

神



風/花/蜂/神/眼/耳，如此單詞，短短數句之間，神秘變化萬千。

最後，讓我們捧讀詩集最末一首〈復活〉，一首獻給馬勒第二號交響曲《復活》的收束之作，清亮非凡，幾乎難以在華語詩作中見到這樣質地的詩：



夏日傍晚，山燈在遠處

照明，奧秘的遠望，收盡崎嶇

也收盡了輪廓



聽見美在歌唱，縱然美

不屬於真實



飽滿的靈魂

慈悲地看見我



首先，是視覺，在山勢的崎嶇顯出模糊的輪廓，這是美，但不是真（the Real），美是屬於心的被事物穿透的判斷，美在慈悲中對看著靈魂，此靈魂是自己的，也可以是神性的所在（神是那真正的話語（Word/道），也是暗夜中深邃的細碎言談），



為一整座管絃樂

也有許多事物穿透⸺我的心

用模糊篤定著

…..

….

三位一體。赭色天光

我僅有的安慰

…..

….

誰還能猜想到，真正的話語

隱沒在各物的影子底



已是夜晚

深邃將我們包圍，你可聽見？

細碎言談描述著



於是，詩句疊層中，詩人讓「我與神」、「神與話語」、「光與三位一體」有了疊合。我的心，可以是一把樂器，也可化作一整座管弦樂，這就是柏森自言的，心的中介作為經驗敞開性後而在文字行動下所留存的「清澈的泛音」，整本詩作也就是整座管弦樂的迴盪，要去抵達那不可言說之物。



把自己當作一把樂器

聽見近於清澈的泛音



那是美，消弭之處，死亡與愛

略曾有過的質地，許久許久以前

接受了人的條件



「人的條件」一詞固然來自柏森也喜愛的鄂蘭，但詩題題名「復活」，讓人遙想起，在許久許久以前，有人子的愛與死亡（消弭中有美），從而美麗的是，人子重生而復活——承擔了人的條件。

一則晶瑩的神話◎朱和之（作家）

那年，我去維也納，到馬勒的墓前參拜。

維也納中央公墓之大是有名的，相較之下，北郊山丘上的格林沁公墓在旅遊書上的地圖看起來就小得多了。那是還沒有智慧手機和線上地圖的時代，我天真地以為，只要懷抱誠心，就算把整座墓園走遍也能找到馬勒吧。

但我低估了亡者匯聚成的海洋有多浩瀚，要在其中尋找一片浪花何其困難。無數陌生的名字和遙遠的紀年讓人思緒愈發飄渺，意識到這樣下去就算站在馬勒墓旁也可能錯失。於是我走向一位園丁，說了聲日安，然後重複叨念著，Mahler, Gustav Mahler。

Mahler! 這位穿著吊帶連衣褲的熊腰漢子或許見多了像我這樣遠道而來的尋訪者，當即放下手邊工作領路而行，也不管我完全聽不懂德語，熱心地講述起來。

不多久，他伸手一指，就在那裡。這幾日看多了擁有繁麗裝飾和雕像的維也納墓地，難免對馬勒墓的簡素感到意外，只見長方厚重一碑，小小刻著粗體的墓主姓名，不失大氣但異常安靜，很難想像其中安歇著一個用交響曲發出星球轉動聲音的宏偉心靈。

Woherkommensie?（你從哪裡來？）園丁拋出一個我少數能夠理解的句子。

Taiwan，我說，但他不知道那是哪裡，用我不理解的語言緊緊追問。為了回應他的盛情，我只好硬著頭皮用英語說那是一座在中國旁邊的島。

O, China! Mao Zedong!（毛澤東！）他因為終於搞清楚而開懷歡笑。我無法向這位友善的大哥解釋自己是誰，而這關於身分歸屬的質問，以及語言無效的情境，在自稱是「三重無國籍者」的馬勒墓前卻又如此理所當然，於是我也跟著笑了起來。

來！他拉著我到幾步外，指著一座泛著暗綠銅鏽色的墓碑，竟是馬勒摯愛的妻子艾爾瑪，與她後任丈夫葛羅比烏斯合葬之處。愛怨聚散，天人分隔，最終又歸於咫尺之遙。

我再三謝過園丁，獨自回去找馬勒。碑前擺著幾個盆花，還有塊礫石壓著一張手抄的樂譜，依稀記得是〈原光〉，又彷彿是〈清晨我越過原野〉。彈指二十年，記憶早已漫漶不清。但我確切記得自己戴上耳機，用CD Walkman播放起第五號交響曲第四樂章稍慢版。

薄薄陽光打亮碑石下半部，他的名字遮蔽在被久未修剪的樹叢幽影裡，什麼話也沒有說。

‧

馬勒音樂並不容易親近，不像古典樂派有工整的呈示、發展、再現格律，或者浪漫樂派鮮明的主題和情緒，馬勒充滿混亂與矛盾，上一刻謳歌著奇蹟般優美的旋律，下一秒卻又可能變得粗俗喧鬧不已，非常不講道理，然而若是聽得入耳便會難以抽身。

馬勒是最早揭示現代心靈的作曲家（他曾不遠千里向佛洛伊德醫師求診），他將複數主題不分主從並置，猶如人格中不同面向，乃至於表意識與無意識的同步感應。

我個人聆聽馬勒，伴隨著極其私密的生命經驗與強烈情感投射，尤其是受到憂鬱症反覆摧折的二十世代，馬勒為我說出精神深淵裡的分裂、崩解與高速空轉到狂冒焦煙的躁動，將之無限擴大，讓人墜落耽溺其中，最後卻又帶來理解與寬慰。

回想起來很有趣，某次一位朋友來找我玩，我熱切分享最好的音樂──播放一整個下午的馬勒，傍晚送他離開時覺得心情舒暢極了，朋友卻陷入深刻的懊喪。我由此體會到，馬勒音樂有時更像是一面鏡子，反射出每個人的內心。

我和柏森第一次碰面，是在某個現代舞表演現場偶遇，互相認出彼此，三句話講到馬勒，隨即就像多年舊識般聊得欲罷不能。馬勒是一道密語，讓同類認出彼此，圍繞同一團溫暖營火，而又理解各自背後抵擋著不同的黑暗寒風。

柏森有種剔透的特質，無論天真或老成的部份皆然，這讓我特別珍惜。也因此，當她邀請我讀讀《原光》詩稿並且寫點回應時，對詩一竅不通的我本該婉拒，卻仍抑止不住想先一讀。

馬勒說，交響曲必須包含萬物。我想能夠包含萬物的，在當代是藝術，而在遠古則是神話──事實上好的藝術作品都是一則自成宇宙的好神話。李維史陀認為，神話和音樂結構相同，並非透過事件的序列，而是一堆事件來表達，必須當成整體來掌握，猶如交響樂總譜。

《原光》也該如此看待，這是一把青春的花束，關於愛，關於光（及其隨形之影），關於心，著迷於音樂、夜晚與睡眠，始終有風在夢境和清醒間穿行不絕，並和雨水海浪嬉戲。五輯詩篇，始於生，繼之死，在荒原上播種，取回生命，最終由塵土升為燦星，形式上呼應著馬勒第二號交響曲《復活》的精神。

貫串全書的核心主題是時間，卷首楊牧詩獎受獎致詞即以〈觀測時間的方式〉為題，說明詩集是嘗試趨近時間這個她一直以來反覆思索、關切的命題。

趨光性，以及伸手捕捉光影的慾望，乃是一種人類本能。若能將不會再現的時刻握住，擁有一個切片，即便時間依然在身後奔騰不歇，我們已得到安穩心靈的鎮石。

而柏森趨近時間的方法是用文字將其摘取並且封固，使流動的心緒結為晶體，得以拉遠當作客體觀看，也能顯微放大細察紋理。乍然讀來表情淡漠，乃至諱隱如謎，實則精準地多面切割，隨著角度轉動將光散射出不同色譜，熠熠閃亮。

柏森對此有所自覺，即所謂「真空的感性」。她在〈後記〉中寫道，「透過寫下，落定著部份感官的記憶，它即刻地與我無關了，獨立成一個半隱晦的載體（或中介）。」

客體化的經驗、感性與記憶可以珍藏攜帶，甚至變成另一處嚮往的遠方。柏森收集了她所喜歡的一切，戀人、戀情、戀物，用詩歌的魔法原封密藏。她不憚於熱切表白，「我寫詩，因為這裡有愛」。

用詩收藏起來，遠遠守望，默默喜歡。她的愛是高度精神性的，概念性的，無甚身體性，最多大概只有拇指碰碰小指的程度吧。無論生死大問，戀情或愛戀的失落，小到空氣中幽微的潮濕氣息，又像是〈牧神的竊喜〉這樣脫胎自馬拉美和德布西描寫官能美的詩，大抵都被純化得極其空靈。即便面對肉身現世的撞擊，也將之化為這樣靈秀的詩句：「一些關於透明的／正在生鏽」。

馬勒《復活》交響曲最後以激昂壯闊的齊奏，循著對上帝的堅信穿透死亡獲得神聖永生；柏森則從中捧取了太初之原光，讓一切落定為安靜的旋轉，以此創造了一個包羅萬有的世界，一則晶瑩的神話。