1. 1 年輕的維拉―羅伯斯

1920年代，巴黎正吸引著最後一批歐洲「前衛藝術家」前來。當這群表現主義、未來主義、超現實主義、新古典主義、新浪漫主義以及新實用主義的擁護者，正喋喋不休地爭吵誰的主義才是新局的開創者時，出現了一位奇特而不同於傳統的中年作曲家。

海特˙維拉―羅伯斯（Heitor Villa-Lobos）在家鄉友人的贊助下，離開巴西隻身來到巴黎，他們莫不希望這位自學而成的音樂家，能接觸這些當代的文化中堅，從中獲取故鄉所無法給他的創作靈感。雖然他的作品流露出獨有的創作特質，卻沒有獲得廣泛的喜愛。然而，維拉―羅伯斯在他剛到不久就告訴這些巴黎的藝術家：

我並非來向你們學習的，我是來讓你們知道我做了什麼！

他不接受苟伯格（Schonberg）和貝爾格（Alban Berg）的音樂，對「貝多芬和華格納沒興趣」，認為莫札特的音樂是「給小朋友聽的」！這位言行特異、對自己充滿自信的維拉―羅伯斯很快就引起音樂界的注意，其中首席樂評史密特（Florent Schmitt）對他特別感興趣。他們開始邀請他出席音樂會，而且很快地，他就為巴黎的藝術圈所接受。這位來自巴西、帶著異國情調的「新鮮人」常有說不完的故事，尤其是有關他自己的故事。他曾逗趣地說：

被野人捉住後，他足足目睹了三天那準備吃他的祭祀儀式。……當他下意識地接受自己必死的命運後，反而能記下那些巫師所吟唱的咒語……被白人解救回到文明世界後，這帶著各式各樣節奏與轉調的駭人經驗，自此成了他作曲的靈感。

但他也不忘附帶指出：他在野人中找到他的妻子，並帶她離開那世界。藉著這些故事，維拉―羅伯斯獲得他們的注意，究竟巴黎人是否相信這些故事，仍舊受到質疑；但是在巴西，他們都對維拉―羅伯斯如此形容自己的祖國感到失望與不滿。大致說來，歐洲人都樂意接受他，雖然某些觀點是全然錯誤的。他自己自然不相信他所說的故事，可是聽眾就在那裹，而他又想取悅大眾。事實上，他有時候甚至會從這些似乎毫不相干的故事中嘲弄自己。

就算是和維拉―羅伯斯很親近的朋友，都搞不清楚這些故事中關於他自已的部分孰真孰假。從出生的日期開始，就像一團迷霧。聚說紛紜，早自1881年，晚至1891年說法不一。像葛羅夫（Grove）和貝克（Baker）等英美音樂辭典，都說是1881年，一本巴西出版的辭典則說是1890年，而其他巴西的音樂作家卻認為是1885年； 1927年12月15日發出的法國身分證明上寫的是1891年，可是在1934年10月6日的巴西選舉證明上，卻寫著他生於1883年…… 。

連維拉―羅伯斯自己的說法都前後不一！不過1941年在一本巴西音樂雜誌為他和他的作品出的專刊中，他寫了一篇「生平與大事典」，最後將自已的生年定於1888年。會有這個問題是因為1881年到1891年間，巴西並未要求所有人出生都要登記，所以有許多巴西人並未去申報。

附在維拉―羅伯斯結婚證書上的，是他母親寫的出生日期，這份證明現正保存於里約熱內廬（Rio de Janeiro）的公民登記處第入處。可能是因為在1913年11月12日維拉―羅伯斯與露西莉亞˙奎瑪蕾絲（Lucilia Guimaraes）結婚時既沒有出生證明又沒有領洗證明，才追加上這份聲明。聲明的日期是1913年10月24日，上頭說維拉―羅伯斯是在1886年3月5日生於里約熱內盧。但是在官方的結婚登記欄中卻顯示新郎當時是二十入歲，所以連他母親都記不清楚親生兒子的出生日期！不過在1947年時，一位知名的巴西音樂學家馬歷茲（Vasco Mariz）證實，維拉―羅伯斯的領洗證明被保存在里約熱內盧的聖若瑟（Sao Jose）教堂，上面記載他生於1887年3月5日，並於1889年1月17日與小他一歲半的妹妹卡門（Carmen）一起領洗；而1941年史隆寧斯基（Nicolas Slonimsky）的里約熱內盧之行也證實這說法。他發現在伯多祿二世學院（Colegio Pedro Ⅱ）的註冊登記上，維拉―羅伯斯是於1901年4月3日入學。

海特˙維拉―羅伯斯的父親盧奧（Raul） 1862年生於里約熱內盧的一個西班牙家庭中，三十七歲時就死於瘧疾。盧奧由母親撫養長大，他在音樂與文學上的天份多半是從她而來！常有人讚美他們母子倆很有教養而且積極進取。個性害羞、沉默寡言，有著高貴性格與開闊心胸的盧奧成天生活在他的書本當中，雖然藏書並不豐沛，但是他的學識仍藉此慢慢成長。

因為家境貧困，他被送到皇家殘廢療養院暨育幼院（Asilo dos Meninos Desvalidos，即現在的若翰˙艾福德精神病院〔Internato Joao Alfredo〕）。當他停留的時間屆滿時，他發現沒有任何再受更高教育的管道。但在機緣巧合下，盧奧的天份被布蘭道（Alberto Brandao）發現，這位家族的好友讓盧奧獲得位在維拉伊沙貝爾（Vila Isabel）的亞伯特布蘭道學院（Colegio Alberto Brandao）的入學許可。在那裏，他的冷靜與紳士般的風度為他贏得許多友誼。學院上下很快便從盧奧為這些朋友所作的鉛筆素描與他的大提琴造詣，發現他的天份。

不過他卻選擇文學作為日後的事業！事實上，他讀過兩年醫學，但是因為沒有足夠的錢，只好當學校教師維生。1890年10月，他開始在國立國家圖書館工作，剛開始薪資並不高，不過兩年後他升為第一助理圖書館員，不僅薪水增加，還有額外的獎金。但是就在同時，一個不幸的經驗卻破壞了這位有良心、有條不紊的圖書管理員升遷的喜樂；盧奧非常喜愛買書，而且常常帶著這些書進出圖書館，結果有不明事理的人控告他偷竊館內的書。雖然經過數月的調查證明了他的清白，但是這印記卻從此深深地影響著他。

縱然如此，他的名聲絲毫未受污染。這大概是因為他對文學的興趣遠超過他在圖書館的責任。他當時已經出版了他的第一部作品《世界歷史概論》 （Licoes de Historia Universal），其他的書亦陸續完成。這些書有一部分是教育用……

1. 1 年輕的維拉―羅伯斯

1920年代，巴黎正吸引著最後一批歐洲「前衛藝術家」前來。當這群表現主義、未來主義、超現實主義、新古典主義、新浪漫主義以及新實用主義的擁護者，正喋喋不休地爭吵誰的主義才是新局的開創者時，出現了一位奇特而不同於傳統的中年作曲家。

海特˙維拉―羅伯斯（Heitor Villa-Lobos）在家鄉友人的贊助下，離開巴西隻身來到巴黎，他們莫不希望這位自學而成的音樂家，能接觸這些當代的文化中堅，從中獲取故鄉所無法給他的創作靈感。雖然他的作品流露出獨有的創作特質，卻沒有獲得廣泛的喜愛。然而，維拉―羅伯斯在他剛...

總序

音樂家傳記新視野

傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。

傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。

傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。

我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。

音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。

依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。

幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。

在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。

有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。

這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。

音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。

第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。

十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。

優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。

讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。

由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。

旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。

讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。

這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。

資深樂評人

曹永坤



===================

導讀

沒有想像，那來的熱情？―― 維拉―羅伯斯的三個面向

「我並非來向你們學習的，我是來讓你們知道我做了什麼！」

這句1923年維拉―羅伯斯初到世界藝術之都巴黎時發出的豪語，也正可以為他的音樂與個性作一註腳。在那紛爭擾攘的年代，在那藝術家們相互爭鳴的城市，維拉―羅伯斯與歐洲傳統絕對區隔的音樂特質、巴西的蠻荒故事，甚至口出的狂言，都令人不得不對他另眼看待。

維拉―羅伯斯的音樂活像是豐盛的自助餐，多味、多變化，但各有特色，人們只能各取所愛。也因此，除了《巴哈風巴西舞曲第五號》，他的作品對一般人來說大都是陌生的。他的一生起伏無常，不得志的時候居多，且有很長時r間的生活幾乎全靠贊助者支持，但到老卻是否極泰來，功成名就，不但作品廣受歡迎，且位居音樂教育界的要津，被尊為巴西近代最偉大且最重要的音樂家。

想像分析貝多芬一樣地從維拉―羅伯斯的作品中得到學習，會是個很大的疑問，但可以確定的是，只要讀到他的人或聽到他的音樂，其中灼熱的生命力量必然會給人帶來極大的震撼與鼓舞。

作曲家的維拉―羅伯斯

維拉―羅伯斯全憑想像，缺乏理論支撐的作曲方式，想必讓學院出身的作曲家看了直冒冷汗。有無止境的樂想，有等同的下筆能力，但在專家的眼中，作品的品質卻成不了正比。學院派音樂家常批評維拉―羅伯斯的音樂只有取悅大聚的品味，但又不得不承認他獨樹一格的特質。

維拉―羅伯斯音樂的源頭最重要的是街頭藝人，其次應是他父親的家庭音樂聚會。前者是他作品中活力的來源，後者則是他與傳統的第一次接觸，也是他投向音樂的媒介。而從他的教育過程，我們可以很清楚地瞭解到一個非學院氣質的天才在傳統教育體制下的矛盾。現在看來，也幸好他沒有被傳統東縛住，他在自學過程中所開創的新局，反而留給後人許多的可行之路。

對於西歐的傳統，必須提的是，巴哈是他唯一崇拜認可的音樂之父，他獨創的多首不同型式的「巴哈風巴西舞曲」即是取巴哈音樂中源源不絕的樂念。

一般人都將維拉―羅伯斯歸類在國民樂派，不錯，他的作品是緊抓著巴西的民俗，甚至連他都說自已為了採集民歌，跑遍了巴西。但證據顯示這不是事實，民俗素材是他的好友與贊助者提供的，甚至他認真地在作品裏運用這些素材的初始動機，不過是為了給巴黎的音樂家們嚐鮮，讓他們聽聽從來不曾聽過的音樂風味。

拜他年輕時在街頭流連之賜，他的作品並不是純然套用已有的素材，有許多是模仿民謠的自創旋律，這又使他的作品更具原創性。從街上來的，必然回到街上。維拉―羅伯斯走入了廟堂，但他的音樂仍然活在市井街坊中。

教育家的維拉―羅伯斯

1930年以後的維拉―羅伯斯對巴西的音樂教育有重大的影響，同時他也在這個領域裏獲得崇高的地位。不同地域會發展不同的音樂教育方式，維拉―羅伯斯就是以他音樂的天份，加上超絕的組織能力，創出以合唱（唱的當然都是巴西歌曲）的方式來推動音樂教育。藉著這種方法，不但提昇了巴西學生的音樂素養，並且激發了年輕人對自己民族的情感與愛國心。

幻想家的維拉―羅伯斯

從出生日期、被土人捉住的故事、一長串連他都以為是完成了的作品清單、一再宣稱為了採集民謠而遊遍巴西的深山大川、窮鄉僻壤，甚至自傳？！維拉―羅伯斯有太多令想研究他的人望之卻步的糊塗帳！

幸好，他的幻想不但表現在他的生活上，更表現在他的作品上。我們應該慶幸，音樂家如果沒有想像力是多麼無趣與可悲啊！當他的作品站上歐洲的舞台時，除了來自巴西的新鮮感引人好奇外，應是作品裏滿溢的生命力向人們招手。

如果我們明瞭，對生活充滿了熱情是拉丁民族的本性，維拉―羅伯斯諸多假做真時真亦假的事蹟也就不足為奇了。我常想，在現實生活中，沒有想像，那來熱情？維拉―羅伯斯不也叼著雪茄，眼露嘲諷地向你闡述這句話的真意嗎？

關於這本書

這本書雖然對維拉―羅伯斯某些重要的成就缺乏深入的剖析，如他自創的音樂教學法；也省略了某些重要的事件，如與吉他大師塞哥維亞的相遇，促使他為吉他（也是他最愛的樂器）創作了不少經典曲目。但作者引用了許多事證辨明作曲家生平和作品的迷霧真偽，為我們理出了一條認識或研究維拉―羅伯斯清楚的線索，以此為基礎，對他其他方面的研究才有深入的可能。

《音樂時代》執行主編

徐昭宇

總序

音樂家傳記新視野

傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。

傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。

傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。

我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在...

前言
原著致謝詞
總序︰音樂家傳記新視野
導讀︰沒有想像，那來的熱情？――維拉˙羅伯斯的三個面向
1. 年輕的維拉˙羅伯斯
2. 遍訪巴西名山大川
3. 藝術生涯的開展
4. 首度造訪歐洲
5. 回到巴西
6. 巴黎
7. 1930年後的巴西
8. 晚年
參考書目
譯名對照表

前言
原著致謝詞
總序︰音樂家傳記新視野
導讀︰沒有想像，那來的熱情？――維拉˙羅伯斯的三個面向
1. 年輕的維拉˙羅伯斯
2. 遍訪巴西名山大川
3. 藝術生涯的開展
4. 首度造訪歐洲
5. 回到巴西
6. 巴黎
7. 1930年後的巴西
8. 晚年
參考書目
譯名對照表