作者：國立臺灣藝術大學、陳婉菱
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定價：NT$ 420
優惠價：95 折，NT$ 399
已售完，補貨中
關於日治時期的臺語流行歌曲，除了有詞曲的超絕魅力之外，尚有編曲的絕妙風華。前者已被滔滔長論反覆剖析無數，但後者卻從來無人聞悉。本書將以活躍於日本流行樂界的編曲家奧山貞吉之臺灣編曲作品為主軸，探索流行歌編曲工作的奧祕，重新聽見1930年代臺灣流行歌曲的新奇自由與摩登想像。
作者簡介：
陳婉菱，目前為臺灣大學音樂學研究所博士班研究生。對音樂的本質懷抱奇想，熱衷於思考音樂對世界萬象的著力與價值。主要研究領域為日治時期臺語流行歌曲，期望能為歷史發聲，也為真相發聲，並探索音樂中所能述說的更多故事。
名人推薦：
推薦序
當聽歌變成一種苦工—參透編曲工作的奧祕
聽歌是一回事，研究「為什麼我聽到的歌長這樣」又是另外一回事。我總覺得研究音樂的人有時候活得很痛苦，因為別人輕輕鬆鬆享受音樂之美的時候，研究音樂的人常常都因為職業病發作，不斷在心裡細思量這個樂器怎麼奏出這奇怪的片段，那個樂器的「董茲董茲」好像太多了，然後，後面在唱和聲的又怎麼有兩個超突兀的和聲外音⋯⋯本書作者陳婉菱跟我自己，大概都有這個困擾。
認識婉菱是2010年秋天的事。那一年我大兒子才出生，我一邊忙著帶孩子，一邊在臺大音樂所兼課，並忙著在王櫻芬教授的帶領下開展以《臺灣日日新報》為中心，建置「日治時期音樂演藝報刊資料庫」的計畫。彼時婉菱剛進入臺大音樂所，起初我們打招呼，偶爾聊聊，其實沒有太大的交集。後來她聽到日治時期的台語流行歌並深受吸引，又得知我研究流行音樂產業與同時代的上海國語老歌，便開始有了更多的話題。接下來，我有幸受邀擔任她碩士論文口試委員，從最初研究提案的審查，到研討會論文的與談評論，再到最後的學位考試，她一路行來的漫漫學術長路，我都參與了。多年後，她以碩士論文研究為基底，進一步延伸改寫成專書，能為她寫序，真是開心不已。
近年來，隨許多歷史錄音、文獻的「出土」，許多以日治時期台語流行歌為主題的研究者，得以將聲音與其他形式史料交互對照檢視，更深入了解該時期的音樂產業。婉菱能充分運用了唱片、手稿、錄音室日誌等史料，甚至親赴日本向唱片公司取得珍貴文件，在目前常見的文史政經社情、歌詞分析之外，為日治時期台語流行歌的研究另闢領域，實在是一件令人興奮的事。
用文字說明一首你聽到的歌為什麼以這樣的聲音樣貌出現，已經十分不容易，若想要以有系統的方式解析多首同一個時期錄製發行的歌曲，聽起來有什麼異同，更是難上加難。婉菱以自己從事流行音樂編曲的實務經驗為基礎，加上對日治時期流行音樂產業的充分了解，發展出解構當時流行歌曲編曲的研究模式。身為也實際從事歌曲創作、編曲工作，研究領域也是二十世紀前半東亞地區流行音樂發展的音樂學界一員，我認為本書有三大重要貢獻。
首先，為欠缺關注的樂人發聲。相較於歌手、詞曲作者多受樂迷聽眾或學術研究高度關注，流行音樂的編曲者、樂師常被忽略。若將詞曲視為一首歌的骨幹核心，歌手演唱詮釋是一首歌的靈魂，那編曲則是讓一首歌曲有了血和肉，骨幹、血肉、靈魂缺一不可，三者皆備，一首歌曲才能活起來。這本書分析推論奧山貞吉的編曲設計思維，彰顯了音樂產業中編曲工作者的重要性。
其次，為同時代，甚至後續研究流行音樂編曲者提供架構。由於缺少奧山貞吉的日記或工作紀錄，必須憑個人所受音樂訓練，推敲當年這位日本樂人如何將西樂（樂器、樂理）與臺樂（旋律、唱腔）結合。書中所提出的「編曲工作四個面向」，可以為同時期「漢洋融合」或「東西合璧」的其他作品，如上海的國語歌曲、日本的演歌，甚至洋樂伴奏的歌仔戲提
供新的分析方向。
再者，為研究流行音樂編曲配器的分析做出最好的示範。這本書除了詳盡的考據、精辟的說理之外，還有超過百頁的譜例分析。除了基本的旋律採譜、樂段架構之外，還有編創手法解析、和聲、配器等，以具體材料解讀奧山貞吉的編曲手法。進行這些分析工作與製表編排根本就是做苦工，以苦工換來單純文字敘述之外的有力輔助工具，真的為後續研究者提供了很好的模式。
英國新堡大學（Newcastle University）的英美傳統音樂、音樂社會史學者維奇．加蒙（Vic Gammon）曾指出，流行音樂的歷史研究需要精心周延的分析、對背景脈絡的充分了解，以及某種程度的同理心與想像力。研究日治時期的台語流行歌，音樂分析與歷史解讀的能力是基本功，婉菱在這方面絕對有紮實的訓練。由於她也從事編曲工作，肯定能理解當年奧山貞吉如何在幕後默默工作，如上所述，讓一首歌曲有血有肉的心情。那麼，想像力呢？這比較難。這就留給本書的讀者們自己去發現，看婉菱是否也發揮了一點個人的想像力，來破解奧山貞吉為台語流行歌曲所做的貢獻。
本書出版前夕，婉菱再次入學攻讀博士學位。我希望她未來在研究流行歌曲之餘，偶爾也能擺脫職業病的羈絆，能輕輕鬆鬆享受音樂之美。平時聽歌就聽歌，別再分析了。
臺灣大學音樂學研究所兼任助理教授 陳峙維
推薦序
編曲—這個奇妙、玄妙而微妙的媒介
聽歌時，很少人特別注意到編曲這個存在，一般認為正在聽著的只有曲調、歌詞、歌聲等被視為基本的要素。編曲不會主張或突出，不要令人察覺到其存在，而是只要讓主角發聲，這時便完美地完成自己的奇妙使命了，它可以說是一種「將失去的媒介」（vanishing mediator），或是「文化無臭性」（cultural odorlessness）的好例子。
同時，編曲具有很玄妙的主體性，它會深刻地影響到聆聽者對歌曲的印象，甚至能夠操作其內涵。時而賦予歌曲一種「酷」性，時而為它演出鄉土性，「調味」一樣的素材而產生出多元風味，或改裝一樣的內容而創造出新的商品價值，編曲的作用會如此深遠。因此，編曲並不是叫喊著的主體，也不是被沉默的客體，更像是一種「中立」（也就是在其中間站著）的介體。編曲是個音樂現代性的產物。編曲中立性的必要條件從曲調和歌詞的獨立性開始，同時也是現代音樂分工的要件。換句話說，編曲從歌曲獨立出去即被納入音樂分工的位階秩序裡，是在一個龐大的現代音樂生產網絡裡的無數媒介之一，探索編曲便是探索關於現代性構造裡的音樂「體制」—也就是由多種主體／介體／客體所纏繞而成的建制—之反思行為。
曾經身為一位專業編曲家，作者陳婉菱具有和一般人不一樣的聆聽習慣和能力。她的耳朵敏銳地聽出通常沉默寡言的編曲之低聲，經過了幾年期間，她聽了又聽日治時期臺灣的唱片，從事編曲分析這一事，結果是—在東亞地區產生第一本以音樂分析的視角而詳細切入的編曲研究專書。作者提供了其他地方錄音藝術研究者一套較為完整的編曲分析方法，其貢獻實在是不小的。
作者透過編曲研究而發現的事實，可以說是殖民地臺灣所面臨的現代性之微妙層面。編臺灣的歌曲，很多部分是由日本職業音樂家負責，其中數量最多者，即是本書的討論對象—奧山貞吉，基本上，他們的工作大致上為「以西方調性音樂工具而處理臺灣音樂素材」。所以筆者的編曲研究揭露了臺灣音樂史，甚至橫跨東亞音樂史殖民現代性面向，在這個巨大的歷史場域裡，西方調性音樂已經成為一種文化上「無臭」的—更正確的說是「無聲」的—遍在（omnipresence），再加上，殖民本國的音樂家扮演這種西方音樂普遍化的媒介角色，讓「臺灣本土」音樂「再現」。但是，殖民現代性的場域作用並不是單向的，儘管在不平等關係的框架裡，它仍是雙向的。作者的專業耳朵又抓到了編曲的另一面向，即臺灣的音樂素材和日本音樂家之間進行的跨文化對話與互為主體性過程之紀錄，那麼那位日本音樂家如何面對臺灣之聲且讓它發聲，並在這個過程中，認真地聽進而理解臺灣之聲，或有意無意地把某種「臭味」強加於它呢？
有關這些問題，作者有意克制提出太過「主觀」的詮釋，這有點像編曲家的態度一樣。儘管如此，她還是暗示臺灣之聲影響到那位日本音樂家，而且有些歌曲還讓他愛上了它們，因此為了它們特別用心地編曲。本書的實踐涵義可以說是一個讓臺灣發聲的「編史」工作。換言之，作者從編曲家轉身到一位「編史家」的作者，將自己的主觀性＝主體性（subjectivity）放在編曲般的沉默寡言裡。
請大家來閱讀她的第一本編史作品，傾聽這般奇妙、玄妙而微妙的媒介之低聲吧！
臺灣大學音樂學研究所專任副教授 山內文登
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作者：國立臺灣藝術大學、陳婉菱
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關於日治時期的臺語流行歌曲，除了有詞曲的超絕魅力之外，尚有編曲的絕妙風華。前者已被滔滔長論反覆剖析無數，但後者卻從來無人聞悉。本書將以活躍於日本流行樂界的編曲家奧山貞吉之臺灣編曲作品為主軸，探索流行歌編曲工作的奧祕，重新聽見1930年代臺灣流行歌曲的新奇自由與摩登想像。
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陳婉菱，目前為臺灣大學音樂學研究所博士班研究生。對音樂的本質懷抱奇想，熱衷於思考音樂對世界萬象的著力與價值。主要研究領域為日治時期臺語流行歌曲，期望能為歷史發聲，也為真相發聲，並探索音樂中所能述說的更多故事。
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聽歌是一回事，研究「為什麼我聽到的歌長這樣」又是另外一回事。我總覺得研究音樂的人有時候活得很痛苦，因為別人輕輕鬆鬆享受音樂之美的時候，研究音樂的人常常都因為職業病發作，不斷在心裡細思量這個樂器怎麼奏出這奇怪的片段，那個樂器的「董茲董茲」好像太多了，然後，後面在唱和聲的又怎麼有兩個超突兀的和聲外音⋯⋯本書作者陳婉菱跟我自己，大概都有這個困擾。
認識婉菱是2010年秋天的事。那一年我大兒子才出生，我一邊忙著帶孩子，一邊在臺大音樂所兼課，並忙著在王櫻芬教授的帶領下開展以《臺灣日日新報》為中心，建置「日治時期音樂演藝報刊資料庫」的計畫。彼時婉菱剛進入臺大音樂所，起初我們打招呼，偶爾聊聊，其實沒有太大的交集。後來她聽到日治時期的台語流行歌並深受吸引，又得知我研究流行音樂產業與同時代的上海國語老歌，便開始有了更多的話題。接下來，我有幸受邀擔任她碩士論文口試委員，從最初研究提案的審查，到研討會論文的與談評論，再到最後的學位考試，她一路行來的漫漫學術長路，我都參與了。多年後，她以碩士論文研究為基底，進一步延伸改寫成專書，能為她寫序，真是開心不已。
近年來，隨許多歷史錄音、文獻的「出土」，許多以日治時期台語流行歌為主題的研究者，得以將聲音與其他形式史料交互對照檢視，更深入了解該時期的音樂產業。婉菱能充分運用了唱片、手稿、錄音室日誌等史料，甚至親赴日本向唱片公司取得珍貴文件，在目前常見的文史政經社情、歌詞分析之外，為日治時期台語流行歌的研究另闢領域，實在是一件令人興奮的事。
用文字說明一首你聽到的歌為什麼以這樣的聲音樣貌出現，已經十分不容易，若想要以有系統的方式解析多首同一個時期錄製發行的歌曲，聽起來有什麼異同，更是難上加難。婉菱以自己從事流行音樂編曲的實務經驗為基礎，加上對日治時期流行音樂產業的充分了解，發展出解構當時流行歌曲編曲的研究模式。身為也實際從事歌曲創作、編曲工作，研究領域也是二十世紀前半東亞地區流行音樂發展的音樂學界一員，我認為本書有三大重要貢獻。
首先，為欠缺關注的樂人發聲。相較於歌手、詞曲作者多受樂迷聽眾或學術研究高度關注，流行音樂的編曲者、樂師常被忽略。若將詞曲視為一首歌的骨幹核心，歌手演唱詮釋是一首歌的靈魂，那編曲則是讓一首歌曲有了血和肉，骨幹、血肉、靈魂缺一不可，三者皆備，一首歌曲才能活起來。這本書分析推論奧山貞吉的編曲設計思維，彰顯了音樂產業中編曲工作者的重要性。
其次，為同時代，甚至後續研究流行音樂編曲者提供架構。由於缺少奧山貞吉的日記或工作紀錄，必須憑個人所受音樂訓練，推敲當年這位日本樂人如何將西樂（樂器、樂理）與臺樂（旋律、唱腔）結合。書中所提出的「編曲工作四個面向」，可以為同時期「漢洋融合」或「東西合璧」的其他作品，如上海的國語歌曲、日本的演歌，甚至洋樂伴奏的歌仔戲提
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再者，為研究流行音樂編曲配器的分析做出最好的示範。這本書除了詳盡的考據、精辟的說理之外，還有超過百頁的譜例分析。除了基本的旋律採譜、樂段架構之外，還有編創手法解析、和聲、配器等，以具體材料解讀奧山貞吉的編曲手法。進行這些分析工作與製表編排根本就是做苦工，以苦工換來單純文字敘述之外的有力輔助工具，真的為後續研究者提供了很好的模式。
英國新堡大學（Newcastle University）的英美傳統音樂、音樂社會史學者維奇．加蒙（Vic Gammon）曾指出，流行音樂的歷史研究需要精心周延的分析、對背景脈絡的充分了解，以及某種程度的同理心與想像力。研究日治時期的台語流行歌，音樂分析與歷史解讀的能力是基本功，婉菱在這方面絕對有紮實的訓練。由於她也從事編曲工作，肯定能理解當年奧山貞吉如何在幕後默默工作，如上所述，讓一首歌曲有血有肉的心情。那麼，想像力呢？這比較難。這就留給本書的讀者們自己去發現，看婉菱是否也發揮了一點個人的想像力，來破解奧山貞吉為台語流行歌曲所做的貢獻。
本書出版前夕，婉菱再次入學攻讀博士學位。我希望她未來在研究流行歌曲之餘，偶爾也能擺脫職業病的羈絆，能輕輕鬆鬆享受音樂之美。平時聽歌就聽歌，別再分析了。
臺灣大學音樂學研究所兼任助理教授 陳峙維
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編曲—這個奇妙、玄妙而微妙的媒介
聽歌時，很少人特別注意到編曲這個存在，一般認為正在聽著的只有曲調、歌詞、歌聲等被視為基本的要素。編曲不會主張或突出，不要令人察覺到其存在，而是只要讓主角發聲，這時便完美地完成自己的奇妙使命了，它可以說是一種「將失去的媒介」（vanishing mediator），或是「文化無臭性」（cultural odorlessness）的好例子。
同時，編曲具有很玄妙的主體性，它會深刻地影響到聆聽者對歌曲的印象，甚至能夠操作其內涵。時而賦予歌曲一種「酷」性，時而為它演出鄉土性，「調味」一樣的素材而產生出多元風味，或改裝一樣的內容而創造出新的商品價值，編曲的作用會如此深遠。因此，編曲並不是叫喊著的主體，也不是被沉默的客體，更像是一種「中立」（也就是在其中間站著）的介體。編曲是個音樂現代性的產物。編曲中立性的必要條件從曲調和歌詞的獨立性開始，同時也是現代音樂分工的要件。換句話說，編曲從歌曲獨立出去即被納入音樂分工的位階秩序裡，是在一個龐大的現代音樂生產網絡裡的無數媒介之一，探索編曲便是探索關於現代性構造裡的音樂「體制」—也就是由多種主體／介體／客體所纏繞而成的建制—之反思行為。
曾經身為一位專業編曲家，作者陳婉菱具有和一般人不一樣的聆聽習慣和能力。她的耳朵敏銳地聽出通常沉默寡言的編曲之低聲，經過了幾年期間，她聽了又聽日治時期臺灣的唱片，從事編曲分析這一事，結果是—在東亞地區產生第一本以音樂分析的視角而詳細切入的編曲研究專書。作者提供了其他地方錄音藝術研究者一套較為完整的編曲分析方法，其貢獻實在是不小的。
作者透過編曲研究而發現的事實，可以說是殖民地臺灣所面臨的現代性之微妙層面。編臺灣的歌曲，很多部分是由日本職業音樂家負責，其中數量最多者，即是本書的討論對象—奧山貞吉，基本上，他們的工作大致上為「以西方調性音樂工具而處理臺灣音樂素材」。所以筆者的編曲研究揭露了臺灣音樂史，甚至橫跨東亞音樂史殖民現代性面向，在這個巨大的歷史場域裡，西方調性音樂已經成為一種文化上「無臭」的—更正確的說是「無聲」的—遍在（omnipresence），再加上，殖民本國的音樂家扮演這種西方音樂普遍化的媒介角色，讓「臺灣本土」音樂「再現」。但是，殖民現代性的場域作用並不是單向的，儘管在不平等關係的框架裡，它仍是雙向的。作者的專業耳朵又抓到了編曲的另一面向，即臺灣的音樂素材和日本音樂家之間進行的跨文化對話與互為主體性過程之紀錄，那麼那位日本音樂家如何面對臺灣之聲且讓它發聲，並在這個過程中，認真地聽進而理解臺灣之聲，或有意無意地把某種「臭味」強加於它呢？
有關這些問題，作者有意克制提出太過「主觀」的詮釋，這有點像編曲家的態度一樣。儘管如此，她還是暗示臺灣之聲影響到那位日本音樂家，而且有些歌曲還讓他愛上了它們，因此為了它們特別用心地編曲。本書的實踐涵義可以說是一個讓臺灣發聲的「編史」工作。換言之，作者從編曲家轉身到一位「編史家」的作者，將自己的主觀性＝主體性（subjectivity）放在編曲般的沉默寡言裡。
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