水彩畫初學者必備的三大學習態度

一、 對材料準備的正確態度
長久以來，台灣的水彩畫教學一直有著「初學者先用較廉價的繪畫材料即可」的態度，這或許可以適用於一般中、小學的美術課，但如果是美術資優班或美術相關科系的水彩課程，也同樣用廉價材料來教學的話，學生將很難體會透明水彩畫真正的魅力。
透明水彩非常依賴媒材，從顏料的純度、畫筆的吸水性與彈性、紙張對顏料的附著力等等，使透明水彩成為最「嬌貴」的表現媒材。它必須使用好的顏料、好的畫筆，尤其重要的是：它必須使用專業的水彩畫紙，以應付水的流動性與快乾性。
紙張的好壞，決定了這幅水彩畫的技巧難易度。國產的水彩紙如博士紙、布紋紙，以及常見的日本水彩紙，由於都是木漿紙（不含棉），價格低廉，但吸水性、附著力及顯色力均不佳，拿來畫不太依賴水分的不透明水彩（水粉畫）非常合適。但若要當作跟「水」息息相關的透明水彩用紙，不用說是學生或是業餘愛好者，就連專業水彩畫家都會感到棘手。
再來是要做好萬全的準備，所有用具擺設齊全，每次作畫前最好重新擠出新鮮的顏料，或是將上次未用完尚留在調色盤內的乾硬顏料，抹水後再蓋上，大約一～二小時後即可恢復濕軟的狀態。因為畫透明水彩必須與乾燥速度搶時間，使用乾硬的顏料不僅得不到飽和濃烈的色彩，而且當畫筆正在來回摩擦，企圖融化顏料的時候，恐怕畫面早已乾燥而無法進行濕性技法，而且昂貴的畫筆也將因此逐漸留下永久性的傷害，減少使用壽命。
尊重材料特性，珍惜材料資源，做好充分的材料準備，是透明水彩初學者第一步要建立的基本態度。習慣把畫紙捲得皺皺的、隨意將調色盤放在畫紙上，或是把畫筆直接倒插入水壺中待命等等這些「虐待材料」的行為，是很難畫好這種極為依賴媒材品質的透明水彩。不僅尊重、愛惜自己的材料，也要尊重、愛惜別人的材料。時常向別人借一下畫筆、顏料等等，就表示沒有事前用心準備水彩用具，最後也是不可能畫好這種需要高度專注力與事前規劃進行程序的透明水彩技法。

二、對臨摹練習的正確態度
很多老師或學生對「臨摹」的繪畫教學有些質疑，其理由不外乎「臨摹」會扼殺學生的創造力。但是，若沒有紮實的基礎與成熟的技巧，何來所謂的創造力？以水彩畫而言，臨摹名家作品並不是為了抄襲，也非只是模仿別人的風格，而是透過臨摹的方式去思考、揣摩專家的作畫程序，並鍛鍊自己的繪畫技巧。
十九世紀英國浪漫時期風景水彩畫巨匠透納（J. M. W. Turner，1775～1851），年輕時就是靠著臨摹寇任斯（John Robert Cozens，1752～1797）、吉爾丁（Thomas Girtin，1775～1802）及其他英國早期水彩畫家的作品，累積了雄厚的實力。但泰納並沒有因為臨摹了前輩畫家的作品而被「定型」或是限制了自己的創造力，反而因為奠定了雄厚的實力與技巧，並且不斷地自我突破，成為美術史上最偉大的水彩畫家之一。所以，問題不在於臨摹，而在於你對臨摹的態度是什麼？目的是什麼？
初學者剛接觸到需要高度技巧運作的透明水彩，如果一開始就要他面對千變萬化的實景與實物來寫生，只會毫無頭緒而錯誤百出，進而心生畏懼，從此不再提起畫筆。因此，如果能先從臨摹練習開始入手，藉由名家高手的作品來練習控制乾與濕的技巧，磨練調配色彩的能力，體會空間與光線的營造，感受布局與構圖的巧思，揣摩簡化的趣味與筆觸的詮釋，逐漸累積技巧與心得之後，再嘗試去表現真實景物，必能達到事半功倍的效果，畫出言之有物的作品。
每位成熟的畫家都有其特有的風格與技巧，因此在選擇臨摹練習的作品時，盡量挑選多位不同風格技巧的畫家與作品進行臨摹，不但可減低對特定表現風格的依賴，也可為自己未來的水彩創作之路探索更多的可能性。

三、使用影像資料作畫的正確態度
台灣畫壇長久以來對於使用照片作畫，一般有著極為負面的印象。例如時常聽到這樣的評價：「這幅作品畫得很好、構圖完美、技巧高超，只可惜他是看照片畫的……」換句話說，無論作品畫得再好，都無法洗去「看照片畫」的原罪。其實，真正的問題並不是出在是否參考照片作畫，而是出在是否過度依賴照片，被動地抄襲照片所導致的生硬感、呆板、瑣碎和雜亂無章的畫面，這才是該被批判的原因。
使用影像資料作畫並沒有錯，也不可恥。事實上，除了純粹以筆觸、線條、色塊構成的純抽象畫以外，大多數寫實或寫意的具象畫家並不排斥參考照片作畫，一些比較寫實風格的畫家甚至使用投影機，將影像描在畫紙或畫布上以進行繪製。
但關鍵問題是畫家在取得影像之前，如何去發現影像、擷取（拍攝）影像與組織影像。在繪製過程中如何去強化影像、簡化影像與改造影像。不論是現場實地寫生也好，還是參考照片作畫也罷，對眼睛來說，都是「影像資訊」，都是需要經過大腦運作思考，再利用媒材技巧重新詮釋影像，而非僅僅是被動複製影像。如果作畫時，沒有想法、媒材技巧又不足，就算是標榜現場實地寫生，恐怕還是難逃畫出生硬、呆板、瑣碎、雜亂無章的畫面。
當然，時常實地觀察寫生，的確可以看見許多照片所無法看到的細微變化，可以感受平面照片所無法感受的真實空間感，絕對是提高繪畫敏感度的最佳訓練。不過在某些情況下，例如在光源混亂的室內畫靜物，或是在惡劣天氣時去戶外畫風景，專業畫家或許可以仰賴其豐富的經驗與技巧，發現其中的美，並加以表現。但若換作是繪畫初學者，恐怕只會因經驗不足而導致現場寫生困難重重，對媒材技巧高度依賴的透明水彩更是如此。所以，在進行水彩教學或練習時，不妨先以照片作為練習的參考，把心思放在明暗寒暖的變化、主次的布局、光影的塑造、簡化的詮釋以及作畫的次序，以真正有效達到事半功倍的學習成果。
在二十一世紀的數位時代洪流中，「繪畫」──這個比人類文明還要古老的視覺藝術，對於越來越容易取得的影像資訊，不但不需加以排斥，反而更要主動積極面對，充分利用隨手可得與記錄的影像資訊，讓影像成為有創造力畫家的創作利器，而不只是一台人工拷貝機。


透明水彩的五大學習方向
如何畫好一幅有趣味、有畫味、有品味的「透明水彩畫」，最簡明的學習重點及方向，就是直接從：「水、彩、畫、寫、生」這五個字訣分別加以思考、研究、練習與運用。
1.「水」——掌握控水能力
透明水彩是靠水來帶動顏料，水的流動性強、揮發速度快，透明水彩的重疊、縫合、渲染等三大基本技法就是立足在水的流動性及揮發性之上，在一定的乾燥時間內控制顏料的展佈，就是「控水能力」。除了理解、順應水的習性之外，多畫多練習也是提高控水能力的不二法門。所謂：「水能載舟，亦能覆舟」，成也水，敗也水。穩定的控水能力，其實是建立在無數次的控水失敗經驗上，所以，初學者千萬不可害怕畫壞，反而要從失敗中汲取教訓，找出原因，調整方法，才能真正掌握控水能力，也才能再進一步掌握透明水彩的媒材技巧。
2.「彩」——色彩的調配與佈局
畫水彩所必須具備的色彩能力，包含兩個層面：「調色能力」與「用色能力」。也就是說，在使用色彩的對比、強弱、變化、統一、配置等「用色手法」之前，先要學會如何利用有限的色彩顏料，調出各式各樣無限變化的色彩（請參閱第70頁：透明水彩的調色觀念），這才算是具備了完整的「色彩能力」。
「用色能力」並非是指能畫出強烈飽和的色彩，「敢用色」並不等於「會用色」，無論要使用強烈的純色也好，或是想要穩重的中間色調也罷，都必須從畫面全局去考量，配合明暗、主次、虛實的效果，再選擇適當的色相與彩度，才能顯現色彩的真正魅力與趣味。色彩的佈局其實也就是畫面構成的主要元素之一。
3.「畫」——組織畫面結構
每一種藝術形式例如戲劇、音樂、美術等，都有它所形成的結構組織，一幅水彩畫作，或是其他媒材繪畫，之所以能被稱為一幅「畫」，並不是因為畫出了什麼事物與景象，而是指一幅畫的內在抽象形式結構，是否形成一個完整統一的整體，而這個整體是由各個不同屬性、不同力量，既對抗、又互補的局部元素所架構，形成一種富有趣味與變化，同時又達到平衡與和諧的畫面，這才是一幅具象畫或抽象畫最重要的內在價值。
所幸這種形式美的構成原則，從古至今，千百年來由許多對美感經驗極為敏感的偉大天才不斷實驗、嘗試、累積而成，只要多看畫展，多從世界名作（畫冊）中去欣賞與體會，以訓練與提升「讀畫」的能力，為日後的繪畫創作奠定「形式結構美」的能力與基礎。
4.「寫」——詮釋的手法
「寫」是動詞，「寫生」意指「描繪大自然」，也就是說：運用媒材技巧描繪各種自然界裡的人、事、物。平面繪畫常用的媒材如油彩、水彩、粉彩、炭筆等，都需要通過肢體的運作（通常是手），或再加上操作工具（畫筆），將媒材（顏料）附著在基底材（畫紙、畫布）上，這種肢體運動操作媒介的「描繪」，是不可能也沒必要完全再現真實，因為畫家的眼睛並非照相機，畫家的手也不是噴墨印表機。畫者只能（或必須）主動（或被動）保留媒材的特性，透過嫻熟的媒材駕馭技巧，在二度空間的平面上，重新詮釋（非翻譯）大自然的「現實」。畫面上的一筆一畫，無一不是畫者的身心與媒材合而為一所表現出來的，這種操作媒材的表現趣味，也是一幅作品中最重要的「繪畫性」價值。
既然繪畫不可能也沒必要完全再現「真實」，那就大方的捨棄毫無主見的被動描繪，以去蕪存精的簡化手法取代面面俱到。透明水彩畫的「繪畫性」趣味，就是結合「水」的流動特性與「透明」的媒材顏料特性，用筆觸、色塊來「寫」出畫者心中所感的一景一物。
5.「生」——捕捉光線、再現空間
「寫生」與「寫景」、「寫真」同意，「生」是名詞，意指「自然」，也就是繪畫的內容與題材。水彩畫與其他媒材的繪畫一樣，各種內容、題材皆可入畫，甚至完全不以具體的現實形象表現的純抽象造型與線條，都可以作為繪畫的題材。
不過，基礎的具象造形描繪還是較適合初學者在進入繪畫創作世界之前，所必須練習與具備的基本能力。它包括了客觀的造形比例準確要求、透視的概念、明暗塑造體塊的能力等，如何在二度的平面空間去模擬三度的立體空間。簡單的說，就是「基礎素描能力」。以透明水彩而言，就是如何利用層層透明薄塗的顏料，表現正確的明暗關係。
基礎素描所要求的透視與明暗立體表現，都與「光線」有關（透視法是因為光是直線前進的結果；明暗變化是光線在物體表面不同角度所反射出不同程度的光量）。「光」與「空間」實為一體兩面，掌握了物體與光線的正確關係，就等於成功再現了「空間」。利用物體來表現「光」，再利用光來表現「空間」。透明水彩就是利用白色的畫紙，經過巧妙的程序設計來表現明亮的光線與空間感。初學者在選擇描繪的對象時（取景），應該以捕捉光線為優先考量，而不只是尋找題材。要多注意投影的趣味，利用投影來強調光線，才是水彩畫「寫生」的正確方向。
以上分別從「水、彩、畫、寫、生」五個字訣，加以分析說明「如何畫好一張水彩畫」的五大方向與能力指標。總的來說，就是：「掌握水的流動，並隨時注意畫面水分的乾濕情況，調配出適當的色彩，利用層層透明堆疊的筆觸、色塊，重新詮釋在光線與空間中令你感動的題材，創作出一幅主次分明、虛實呼應，既富有變化，又保持和諧與統一的畫面」，這就是透明水彩畫成功的秘訣。

水彩畫初學者必備的三大學習態度

一、 對材料準備的正確態度
長久以來，台灣的水彩畫教學一直有著「初學者先用較廉價的繪畫材料即可」的態度，這或許可以適用於一般中、小學的美術課，但如果是美術資優班或美術相關科系的水彩課程，也同樣用廉價材料來教學的話，學生將很難體會透明水彩畫真正的魅力。
透明水彩非常依賴媒材，從顏料的純度、畫筆的吸水性與彈性、紙張對顏料的附著力等等，使透明水彩成為最「嬌貴」的表現媒材。它必須使用好的顏料、好的畫筆，尤其重要的是：它必須使用專業的水彩畫紙，以應付水的流動性與...

再版序 / 水彩練習曲，以及更多變奏曲
很久以前有一句熟悉的廣告詞：「科技始終來自於人性」。意思大概是指有需求，才有創造。人性的需求最直接，也最可靠的答案，我相信就在自己身上。在我的繪畫藝術生涯發展的過程中，默念「反求諸己」，經常讓我人間清醒。這四個字比起研究後續如何執行或事後的檢討反省，我更專注於決策前的反覆自我推敲，問清楚自己真正的需求究竟是什麼？
二〇〇三年，當時我著迷於古典樂已有好些年，其間受到「鋼琴練習曲」的啟發，以水彩初學者和水彩老師的角度去思考水彩畫教與學之間的雙向需求，設計了一本實用的水彩練習臨本。歷經三年的編寫繪製，由推動台灣美術超過半個世紀的雄獅圖書出版公司，於二〇〇六年出版《看示範．學水彩》繁體中文版，迄今銷售超過三萬五千本，直到二〇二三年因雄獅圖書停業而畫下休止符。
在本書剛出版的前幾年間，我也曾考慮是否再編繪一本進階版的《新看示範．學水彩》。但隨著時間飛逝，心中卻逐漸浮現另一種聲音，也是我不得不承認的一個事實：終究我是不可能再畫出任何一張專為水彩初學者使用的示範教材了。或許是因為這十多年間我對水彩表現技法有了更深刻、更寬廣的理解與體會，我的水彩畫創作也因此有了明顯轉變，無論畫風與技巧，都出現了不同的意境與心境。
「水彩畫幾乎沒有任何限制，當然也不存在任何技法」，這是如今我對水彩藝術的認知與體悟。水彩諸多技法不過是畫家老師們依據創作經驗去做出系統性分類，以因應教學的需要。在畫家的工作室內，技法是畫家出於本身的美感需求而形成；而在老師的課堂上，不過是將此美感需求轉換成縫合、重疊、渲染等形式罷了。既然我認為水彩畫無招勝有招，那就沒必要再弄出另一本看招學招的《看示範．學水彩》。或者應該說，我根本不知道如何寫出一本無招勝有招的水彩技法書。因此，當我得知本書即將絕版之時，我也了無罣礙，就讓這本舊時代的水彩教科書逐漸消失在五光十色的新媒體藝術環境，也挺好。
話雖如此，台灣出版業在近十年整體大環境不佳的情況之下，本書直到二〇二三年絕版之前，依然保持每年近兩千本穩定的銷售量。多年來不只是許多美術班、畫室老師推薦的水彩教科書，在業餘水彩愛好者與初學者之間也頗受好評而備受肯定。或許我不該用目前的實力與眼光去否定當年一本初衷為水彩初學者量身訂做，手把手、一步步繪製的水彩自學寶典。
如果今天還有人需要它，它就有繼續存在的理由。二〇二五年初，我認真思考再版《看示範．學水彩》的可能性，但前提是我必須要為它賦予新的意義，找到更多加分的條件，才有機會讓它重獲新生。
我的想法是，既然不再畫新的水彩練習曲，那就編幾段水彩變奏曲加上去。
我把早期的水彩工具書《看示範．學水彩》與後期的水彩作品集（《形趣之境》、《意境》、《心境》）前後串連，將這套水彩基本技法在我後來的作品中如何產生變化的脈絡呈現出來。我從數百件（二〇一二～二〇二三年）畫室示範作品與個人創作中，挑選出十八組作品的創作過程並附上詳盡解說，讓讀者從水彩最基本的原理開始認識、學習之後，再進入到我的後期示範作品，將基本技法靈活轉換與自由運用，成為風格獨特的水彩藝術。
新收錄的示範作品，原則上以盡量能銜接《看示範．學水彩》的基本技法，適合臨摹學習的作品為主。如舊版臨摹練習篇的「縫合法」、「重疊法」、「渲染法」、「透明水彩進行程序」，這四章後面原本各自附上的兩頁無解說練習予以刪除，再重新置換各二組六頁（共八組），選自二〇一二～二〇二一年間的課堂示範作品與完整解說，與讀者分享這些年我對水彩三大技法更深入的理解與表現。
舊版書末的〈實作測試〉篇，當初是提供讀者自主練習，或是水彩老師示範與指定家庭作業的題材照片集。如今科技發展迅速普及，幾乎人手一支高畫質拍照手機，隨時隨地皆可輕鬆抓取入畫題材。因此，這組照片集的需求已不復存在。取而代之的是我在二〇一五～二〇二三年間的畫室示範與個人創作，共十組標示五種不同難易度的作畫過程與解說，成為新的〈進階挑戰〉篇，以提供讀者繼續探索水彩進階技巧的變化與應用廣度。
除了新增這十八組「變奏曲」之外，也大量更換了穿插在各篇主文內的作品圖片，並加大開本，讓讀者臨摹練習時能有更好的學習體驗，也希望讓已經擁有舊版《看示範．學水彩》的老粉讀者們，增加再次收藏新版的意願。
此次再版，由深耕台灣文化圖書超過五十年、始終堅持品質與理想的遠流出版公司擔綱《水彩練習曲》繁體中文版的全球發行，為本書增添了更多的光彩與意義。特別感謝責任編輯盧春旭小姐與美術編輯王瓊瑤小姐，在繁忙中投注心力，以專業的角度與細緻的眼光，為本書悉心校對與全新設計，使這部作品得以全新的面貌，用更完整、更深入的內容，再度回到水彩藝術愛好者的視野之中。

自序 / 這是一本水彩畫的練習曲集
西方古典音樂的器樂曲中，有一種既特殊、又常見的曲式──Étude（練習曲），這是作曲家們特別為兒童、初學者，甚至是演奏家，所編寫的練習用樂曲，在每一首優美動聽的樂曲之中，皆搭配了某種特定的技巧表現練習。
例如十九世紀浪漫派鋼琴詩人蕭邦（Chopin，1810∼1849），其著名的練習曲集（作品10、25），就是同時以訓練鋼琴演奏技巧與音樂表現並重為目的的絕佳典範。同時另一位偉大的小提琴家帕格尼尼（Paganini，1782∼1840），也為後人留下了一部帶有練習曲性質的小提琴獨奏傑作〈二十四首隨想曲〉（24Caprices），並且聲稱如果有人熟練了這二十四首曲子，那麼他將學會所有關於小提琴演奏的各種技巧。
「利用練習演奏一首樂曲，而學會某種特定技巧」──這種帶有功能性的練習模式，就是本書最初的靈感來源。
在我這幾年擔任學校及畫室水彩課程講師之時，就時常思索，是否能寫（畫）出一本，以循序漸進、由淺至深、過程清楚、方便練習的學習架構，不只可以欣賞，而且是真正可以拿來使用的水彩畫冊。這本《看示範．學水彩》就是以我二十年來的水彩畫創作與教學經驗，親自撰寫、編繪的水彩教材。
本書的性質就如同練習曲一樣，讓學生藉由一張張完整的臨摹練習，逐漸理解及正確運用透明水彩的各種特性與技巧。希望藉由本書的出版，讓學生有可供參考的練習範本，讓水彩老師有一本觀念與技巧並重的實用教材，讓水彩藝術愛好者能有一本最經濟實惠的自學手冊。由於本書著重於技巧練習的實用性質，因此，對於內容的撰寫方向與編排方式也有別於坊間其他水彩相關書籍，其特色分述如下：
1.以水彩的媒材特性，作為示範作品的技法分類標準，而非以題材分類
一般常見的蔬果的畫法、布紋的畫法、玻璃器皿的畫法、天空的畫法、樹的畫法……等等，這種用被描繪題材的分類法，其實並無多大實用價值。因為世間萬物，種類繁多，不一而足，只要仔細觀察，掌握並強調物體的特徵，沒有不能被描繪的事物。
真正要理解並且善加利用的是媒材特性，只有靈活運用水的高流動性、乾燥迅速的特質，以及顏料的透明性所形成的效果，來表現所要強調的題材特徵，才是正確的技法運用觀念。
2.示範作品皆以完整畫面的概念呈現，而非單元的個體練習
一般的水彩畫教學方式，通常是先採用去掉背景的單一物體個別描繪，熟練後再進一步畫整張習作。這種學習方式除了只能對個別物體深入刻畫以外，對於畫面的整體感訓練並無多大幫助，更大的問題是：這種個體練習的習慣，將會逐漸形成以縫合法為主的思考模式，除了難以表現空間感與整體感，以及主次、虛實對比的畫面效果以外，也容易出現沒有效率的作畫程序，增加失敗的機會。
因此，本書的示範習作，不論難易，皆以完整作品的呈現方式來引導初學者，加強整體感的練習經驗，體會畫面的主次關係，同時也可滿足畫完一幅畫的成就感，增加練習的樂趣與動力。
3.大畫面且完整的過程圖顯示
大部分的水彩技法叢書，通常僅在示範作品的完成圖時有完整放大的處理，而對於中間的過程圖，不是畫面過小，就是用局部細節顯示。這種忽視過程的編排方式，使學生在進行臨摹練習時困難重重。
由於本書基於以臨摹手段來學習技法的概念，在〈臨摹練習篇〉的十二幅主要完整示範中(新版調整為11幅，注1)，從一開始到完成圖，皆以五個大尺寸、全畫面的過程顯示，每一過程再分別輔以四至六個局部小過程，並配合簡短的說明，讓讀者清楚各階段與各局部如何配合整體進行。對一個完整的臨摹練習而言，過程圖具有與完成圖同樣重要的參考價值。
4.專為初學者規劃、設計與繪製各示範作品
既然本書是以練習曲的模式為編寫方向，目的是讓初學者透過臨摹的手段來學習各種水彩技巧，所以無論是我個人原本的創作或是其他水彩畫家的作品均不適用(新版加入作者後期的教學示範與個人創作過程，注2)。
各示範練習必須有完整而全面的規劃，每一個臨摹範例都是由我親自為本書全新繪製，以尊重水彩各種特性，自然而然呈現出來的表現方式為主要描繪模式，盡量減低我個人原本的創作風格習慣，並且賦予每一範例不同的功能性與難易度，以確實符合初學者真正的需要。
5.提供原始影像照片資料供讀者比對，以及臨摹後的自我測試進階練習參考
在本書〈臨摹練習篇〉中二十幅主要的臨摹練習範例，皆附有原始影像資料，讓讀者從題材實景到創作完成圖的比較中，學習研究如何化繁為簡、去蕪存菁。
本書是我這三年多來，利用畫室教學之餘的時間，一點一滴編寫繪製而成，雖然自認已盡心盡力，但疏漏與錯誤之處，恐在所難免，懇請各位畫壇前輩、繪畫同好，以及各級美術老師、水彩老師，若能不吝提供意見與指導，就是給我最大的鼓勵與支持，並衷心感謝。
本書之所以有機會出版，當然並非一己之力得以完成，首先我要感謝輔仁大學應用美術系向明光教授的賞識與引薦，以及在這段時間，不時來電關切書的進度，並提供不少寶貴意見，若非向老師的督促，則本書不知要到何年何月才能完成。還要特別感謝黃曉惠老師，在我繪製示範作品時，從上面俯拍一張張的過程步驟數位照片，總數竟達三千多張！其辛苦可想而知，或許可以說，本書是我與黃老師共同完成的。當然還要感謝雄獅圖書發行人李賢文先生給予出版本書的機會，還有編輯部的黃長春小姐、曹秀蓉小姐，由於她們的專業與用心，理解並配合我的任性，讓我得以將想法付諸實現。
最後我要感謝所有在我繪畫藝術探索之路上，給予我許多寶貴指導與提攜的每一位老師與藝術先進。特別是我大學時期的楊恩生老師，他對水彩的專業態度與要求讓我受益良多，也是因為楊老師的介紹，讓我有機會接觸到十九世紀英國水彩畫的典雅畫風，對我後來的創作方向影響極大。
在我二十二歲從輔仁大學應用美術系畢業之時，我以七幅水彩肖像畫當作畢業製作；在我三十歲時，我首次以水彩畫創作作為師大美術研究所畢業個展的創作主題，水彩畫似乎與我的生命緊緊連在一起。記得研究所畢業口試當天，我的指導教授李焜培教授以溫和又帶點嚴肅的口吻對我說：「你以後一定要盡力推廣水彩畫，將它發揚光大……」在我三十七歲的今天，我出版這本《看示範．學水彩》，除了繼續我的水彩畫宿命之外，也算是實踐了一小部分我當年對李老師的承諾。
謹以此書，獻給為台灣水彩教育與水彩畫壇奉獻半世紀的李焜培教授，與所有熱愛水彩藝術的人們。

注1：新版刪去〈大中至正〉示範。
注2：主要為Part3和Part4的臨摹練習，共18幅。

再版序 / 水彩練習曲，以及更多變奏曲
很久以前有一句熟悉的廣告詞：「科技始終來自於人性」。意思大概是指有需求，才有創造。人性的需求最直接，也最可靠的答案，我相信就在自己身上。在我的繪畫藝術生涯發展的過程中，默念「反求諸己」，經常讓我人間清醒。這四個字比起研究後續如何執行或事後的檢討反省，我更專注於決策前的反覆自我推敲，問清楚自己真正的需求究竟是什麼？
二〇〇三年，當時我著迷於古典樂已有好些年，其間受到「鋼琴練習曲」的啟發，以水彩初學者和水彩老師的角度去思考水彩畫教與學之間的雙向需求，設計了一本實用...