第一章
現代主義的遺緒及其後發展
1945-1979 年
戰後
　　我們應將目光投向何處？
　　在第二次世界大戰之前，巴黎長達兩百多年一直是傳統的藝術中心；但在戰後，大家開始意識到紐約變得更加活躍，也更加富裕。歐洲和日本在戰後成為一片廢墟，美國如今成為世界上最強大的國家。然而在其他地方也出現了巨大的變化：十九世紀形成的偉大帝國開始瓦解，一個新的後殖民世界開始形成。因此，讓我們首先望向紐約和日惹，後者是印度尼西亞共和國的革命首都，該國在1945年8月17日由民族主義領袖蘇卡諾（Sukarno）宣布脫離荷蘭的殖民成為獨立國家。
　　印尼藝術家蘇佐佐諾（S. Sudjojono）的作品《賽科：游擊衝鋒隊》（Seko: Guerrilla advanced guard）和美國畫家馬克．羅斯科的《無題（白色和紅色底上的紫色、黑色、橘色和黃色）》﹝Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red)﹞都創作於1949年。兩件作品顯而易見地非常不同，藝術家也是出於不同原因創作。羅斯科的畫作是現代主義抽象繪畫的代表之一，這個流派是由蒙德里安（Mondrian）和康丁斯基（Kandinsky）等人開創，關注本質上的私人情感，「面對並跨越失落」是對這個風格的其中一種詮釋。藝術家沒有為這件作品取名，畫作中也沒有明顯的主題，由觀者各自體驗箇中意涵。我們欣賞畫作是為了作品中的美，也許我們會感受到某種失落或精神層面的事物。蘇佐佐諾的作品則不同，他公開表達出憤怒和驕傲：一種對荷蘭殖民者摧毀日惹部分地區的憤怒，以及對其他反擊殖民者的印尼同胞感到驕傲。這幅畫是為了展現集體經驗而繪製，對蘇佐佐諾來說，藝術創作在國家創建中佔有一席之地（準確來說，這是一群皆曾受到荷蘭殖民而聯合統一的多元民族）。
　　矛盾的是，蘇佐佐諾想要創作一種脫離西方現代主義且具有「印尼特色」的藝術作品，但《游擊衝鋒隊》顯然延續了現代主義的脈絡，我們可以沿著這股脈絡回溯到馬內、竇加等藝術家。換句話說，這件畫作顯示了蘇佐佐諾如何攝取或「蠶食」西方現代主義，直至這股思潮和風格成為他的創作語言。事實上，將現代主義自動貼上「西方」的標籤在現在看來是有問題的，儘管現代主義的根源或許在西方（而且深受日本版畫及非洲和大洋洲雕塑的影響），但在二十世紀發展的進程中，其他民族也做出相應的貢獻，使現代主義成為更具全球性的傳統和創作思維方式。
　　和其他類似處境的藝術家一樣，對蘇佐佐諾來說，在新興獨立國家或共產主義佔主導地位的國家中，藝術意味著集體行動。這就和羅斯科及其同儕的追求背道而馳。在創作《游擊衝鋒隊》後不久，蘇佐佐諾加入了共產黨（他在1958年退黨，見第二章）並開始以更精確和不動情感的方式描繪現實。
　　事實上，蘇佐佐諾和羅斯科都對當代藝術提出了兩個關鍵的詰問：是為了誰創作藝術？藝術的目的又是為了什麼？
　　1952年，日本藝術家河原温（On Kawara）繪製了《思考的人》（Thinking Man）。畫中男人赤裸著身體，消瘦而單薄，孤立在一個空的房間中。他的輪廓彷彿佈滿穿刺的傷口或縫線，整個人顯得痛苦又焦慮，創作這幅單調作品的過程似乎也充滿了痛苦。這幅畫作似乎表現了日本戰爭的恐怖和隨之而來的影響：輻射病、飢荒以及信仰的喪失。但這不是件社會寫實主義作品，河原温只是在尋找新的方式來表現這種焦慮和混亂的失落感。原子彈在他十三歲時落在日本土地上，緊接著日本宣布投降。河原温的世界和他從小被灌輸的信仰系統隨之瓦解。「近來，」他在1955年寫道，「人性的概念被物質所威脅。在日常生活中，我時時刻刻都能感受到這一點。每個人都淹溺在政治和經濟的焦慮之中。」
　　戰後創傷包含了一場信仰危機，確切地說，是場意義的危機。對許多人來說，舊有的信仰體系似乎已然失效，眼下還能相信什麼呢？這種信仰的喪失，以及對於信仰的需求在日本尤為強烈：「日本的戰敗以及隨後傳統秩序的崩解，讓許多人深感搖撼，以至於戰後的混亂社會也被視為一種個人存在的危機。」1945年，日本官方登記在案的宗教共有43種；但一旦天皇展露出人性，這個國家則更接近「眾神明的尖峰時刻」，所以到了1951年，又有另外677種宗教登記註冊。
　　相較過去，人們比以往更渴望信仰上帝（或眾神明）以及信仰一個更美好的世界。然而對許多人來說，保持信仰實為甚難。紐西蘭藝術家科林．麥卡洪（Colin McCahon）的繪畫作品則體現了這一點。從他藝術生涯的起點，麥卡洪就深信「真正的共產主義就是真正的基督教，而我相信，藉由我的繪畫，我能協助實現這個目標」。但他所執迷的，是一個充滿懷疑的場景：當基督被釘上十字架，呼喊著上帝為何離他而去。
　　麥卡洪跟許多人一樣，在不同教派之間舉棋不定，從長老教會到貴格會，再到天主教。他曾想像上帝（而且是一位仁慈的上帝）面前的風景，但他的信仰總是不堅固，他也曾自述道：「我從未能稱自己為基督徒。」作為一個保守國家的前衛藝術家，他飽受誹謗，備受煎熬，最後則酗酒過度。到了1950年代，人物形象從他的畫作中消失，取而代之的是文字。他預示了十年後會發生的事情，但他身在距離紐約一萬英里以外的邊緣地帶，默默無名。在他生命的盡頭，他曾說：「我想我是基督徒吧，或許我是的。」他晚期的畫作有著巨大的尺幅，上面寫了經文或充滿詩意的文字，彷彿是先知可能會佈達的宣告。但實際上，這些畫作是他對信仰和某種信念的探索。最重要的是，麥卡洪希望找到觀眾，並得到理解。
　　不確定性孕育／造就了疑問和實驗。1965年，在日本新成立的前衛藝術團體具體派（Gutai）的一次展覽中，田中敦子穿上她的《電氣服》（Electric Dress）現身，這是一件由190個燈泡和燈管組成的服裝，其中一半的燈泡和燈管塗上不同顏色，並會零星的閃爍。她的另一件作品《作品（鈴）》〔Work (Bell) ，1955〕〉則是以一串散落在地板上的電鈴組成；藝術家邀請觀眾（或聽眾）按下開關來啟動電鈴發出鈴聲。在《作品（鈴）》中，這種使用平淡無奇的功能性物件作為創作媒材，以及邀請觀眾參與作品互動的方法，為日後的藝術創作開啟先河。但和其他具體派的同儕藝術家一樣，田中敦子後來停止創作這種實驗性的作品，轉而投身繪畫創作，雖然她的平面繪畫以電線迴路為發想，但本質上是抽象繪畫，看起來無異於當時世界各地正在創作的抽象繪畫，例如法國的無形式藝術（Art Informel）以及美國的抽象表現主義（Abstract Expressionism）。當時這類繪畫已經有其市場及發展脈絡，但對於更具實驗性的作品而言，目前既缺乏脈絡，更遑論其市場了。
　　然而，田中和她的同儕，已是最早追問當代藝術本質性的藝術家了，究竟藝術到底是什麼？

第一章
現代主義的遺緒及其後發展
1945-1979 年
戰後
　　我們應將目光投向何處？
　　在第二次世界大戰之前，巴黎長達兩百多年一直是傳統的藝術中心；但在戰後，大家開始意識到紐約變得更加活躍，也更加富裕。歐洲和日本在戰後成為一片廢墟，美國如今成為世界上最強大的國家。然而在其他地方也出現了巨大的變化：十九世紀形成的偉大帝國開始瓦解，一個新的後殖民世界開始形成。因此，讓我們首先望向紐約和日惹，後者是印度尼西亞共和國的革命首都，該國在1945年8月17日由民族主義領袖蘇卡諾（Sukarno）宣布脫離荷蘭的殖民成為獨立國...

前言
人們對當代藝術很感興趣，但往往又百思不得其解。過去四十多年裡，我一直試著向大眾解釋當代藝術是為何物，但更重要的是，我希望能更進一步讓大家得以欣賞並思索當代藝術。時常有人要我推薦一本書作為入門的讀物，雖然有許多以當代藝術為主題的書籍，但很難找到一本我會全然推薦的書籍，這些書有的過於片面或偏頗，有的又過於晦澀，只適合學術研究而非一般讀者，還有的是像郵購目錄，充斥浮誇的溢美之辭卻缺乏批判性。
這麼多年來，我才在幾個月前第一次讀了宮布利希（Ernst Gombrich）的《藝術的故事》（The Story of Art），我十分驚訝於這本書論述清晰的程度以及易讀性。難怪有人說，這本書一直以來都是藝術書籍排行榜的常勝軍！但我在想，我們是否也能用同樣清晰、易讀的方式來講解當代藝術的故事？宮布利希在這本書的前言中寫道，這本書「是為了所有想初探這個陌生而迷人的領域的讀者所寫……在撰寫此書時，我首先想到的是那些剛發現藝術世界的青少年讀者……我力求避免這些陷阱（矯揉造作的術語和虛偽的情感），即使可能有時候會顯得隨意或不夠專業，我還是盡量使用簡單的語彙……我不會書寫那些我無法用插圖呈現的作品；我也不希望我所寫的文字最後淪為一串名單。」我問自己，有人可以寫出一本這樣的當代藝術書籍嗎？當然可以！
儘管當代藝術是以此名稱之，但這個領域並不只限於當下創作的藝術。當代藝術指的是某種（或多種）特定的藝術形式，以及看待藝術的態度。所以，當代藝術必定有其自身的故事。但這個故事究竟是從何時開始的呢？是1945年？還是1960、1968、1973、1980、1989，或是2001年呢？你都可以找到當代藝術在這幾個年份起頭的論點。然而對我來說，正如本書將展開的討論，1980年是藝術創作、展示和收藏方式產生質變的關鍵時刻。
如果當代藝術是一個故事，那故事梗概是什麼？主要情節和支線內容又是什麼？誰是故事裡的主角，誰是英雄？誰是英雌？誰又是反派？哪些藝術家在當今全球數百萬名藝術家中，最具代表性？
值得注意的是，我認為當代藝術的敘事不會像宮布利希書那樣，具有清晰的推展。反之，當代藝術的故事必須以一連串經常動盪的危機、衝突和爭論來闡述，人們為了藝術（以及社會）代表什麼、藝術又應該是什麼而爭論不休，許多爭論至今仍未有定論，並仍具有極大的影響力，例如：現代主義藝術的枯索、繪畫與觀念藝術之爭、挪用與新表現主義的對立、本土性與全球性的拉鋸等等。
當代藝術之所以如此精彩，就是因為這種藝術類別往往關注當下時代亟需處理的議題：身分認同、環境災難和虛擬生活。當我們關注個別藝術家的創作時，我們可能會忘記當代藝術的大敘事，但我們將會不斷地回到這些迫切的議題之上。
你可能會問，在這裡侃侃而談的我又是誰呢？這個嘛，我生長於英國，在1970年代晚期開始從事藝術教學和寫作。我住在倫敦，但時常在歐洲、美國和墨西哥旅行。2009年時，我移居東南亞並在彼處工作。這些經歷讓我得以對當代藝術世界有了截然不同的看法。
但在我們進入1980年代以及當代藝術的濫觴以前，我們必須先大量思考何謂當代藝術；再者，我們也必須思考在那個年代以前，藝術世界究竟發生了什麼事。同時，我們也要記住，一本關於我們時代藝術的書籍，永遠都是出於個人意見的觀點。有時候你或許不會同意我的看法，但這樣最好！這代表我們正在交流想法。當代藝術就是關於想法的交流。
為了這版平裝版本，我特別新增了一個章節，把當代藝術的故事延伸至當下。
托尼．戈弗雷

前言
人們對當代藝術很感興趣，但往往又百思不得其解。過去四十多年裡，我一直試著向大眾解釋當代藝術是為何物，但更重要的是，我希望能更進一步讓大家得以欣賞並思索當代藝術。時常有人要我推薦一本書作為入門的讀物，雖然有許多以當代藝術為主題的書籍，但很難找到一本我會全然推薦的書籍，這些書有的過於片面或偏頗，有的又過於晦澀，只適合學術研究而非一般讀者，還有的是像郵購目錄，充斥浮誇的溢美之辭卻缺乏批判性。
這麼多年來，我才在幾個月前第一次讀了宮布利希（Ernst Gombrich）的《藝術的故事》（The Story of Art），我十...

前言
緒論
關於當代藝術和當代藝術家
第一章
現代主義的遺緒及其後發展：1945-1979年
第二章
繪畫的復興：1980年代初期
第三章
對攝影認真以待：1980年代續篇
第四章
是雕塑、裝置還是商品？1987年左右
第五章
國族藝術或全球藝術？1989年
第六章
為社群、為自我，抑或為靈魂創作？1990年代晚期
第七章
是奇觀還是日常景觀？2000–2004年
第八章
敘事或抽象？2005–2009年
第九章
拍賣藝術或雙年展藝術？2010–2014年
第十章
監控資本主義時代的藝術：2015–2019年
第十一章
未來何去何從：民主或暴政？2020–2024年
後記
註解
致謝詞
圖片出處

前言
緒論
關於當代藝術和當代藝術家
第一章
現代主義的遺緒及其後發展：1945-1979年
第二章
繪畫的復興：1980年代初期
第三章
對攝影認真以待：1980年代續篇
第四章
是雕塑、裝置還是商品？1987年左右
第五章
國族藝術或全球藝術？1989年
第六章
為社群、為自我，抑或為靈魂創作？1990年代晚期
第七章
是奇觀還是日常景觀？2000–2004年
第八章
敘事或抽象？2005–2009年
第九章
拍賣藝術或雙年展藝術？2010–2014年
第十章
監控資本主義時代的藝術：2015–2019年
第十一章
未來何去何從：民主或暴政？2020–202...