（以下節錄，省略註釋與引用出處）
序章 臺語流行歌曲――一部「有聲有色」的臺灣社會文化史
一、研究動機――臺語歌曲的日本化、傳統化
（一）代表「日本人心靈」的演歌
本書主題探討在臺灣的工業化過程中，臺語流行歌曲是如何、以及為何走向日本化？而在這歷程背後，又隱含著何種社會、政治、文化、經濟、族群之意涵。此處所謂「日本化」，指的是大量翻唱、模仿及挪用日本流行歌曲，特別是演歌的風格。因此簡要來說，「日本化」指的便是臺語歌曲演歌化和日本演歌臺灣化。
「演歌」原指日本明治時期自由民權運動裡，一些原本是「壯士」的江湖走唱藝人，在街頭以念唱的形式批判時局的歌曲。但這種具有代替演說、傳達憤怒和思想的歌曲，與現下我們所熟知的演歌――亦即1960年代後在日本流行歌壇「出現」，由三橋美智也、春日八郎、美空ひばり、都はるみ、五木ひろし、森進一等歌手所演唱的歌曲類型――在音樂型態和歷史淵源上均無關聯。而本書以下所指涉的演歌，則為後者，乃是具有大眾消費娛樂型態的流行歌曲。
今日的演歌可以被定義為「基於日本土壤的歌聲」， 其演唱的重要特徵為顯著的「轉音」（こぶし，kobushi）和「顫音」（ゆり，yuri）、拍子經常拖很長、有黏稠感，因而呈現特殊的歌曲風格。簡單地說，演歌在旋律、曲式、樂器方面具日本音樂色彩，歌詞也經常圍繞著弱者的感嘆，描寫被社會秩序所拋棄，對於未來又無法提出有希望的解答，只好獨自飲泣的場面，又或是吐露被命運支配而無能為力的庶民心聲。因此，演歌中的主角往往帶有社會邊緣人的色彩。除此之外，演歌的世界也經常會強調人生在世，必須以儒教的禁欲精神去面對困境，因此歌詞中經常鼓勵人們以清心寡慾、安身立命、忍耐奮鬥的態度，去解決人與生活環境之間的矛盾和緊張關係。
演歌對於人生的態度擁有相當極端的兩面性，一方面描寫人們在困境中，無法獲得救贖時的挫折、悲哀、無奈、絕望；另一方面卻又強調人們在逆境中自我救贖的必要性。為此，不斷灌輸著積極向上、努力、忍耐、奮鬥、不放棄等觀念，而顯得健康、積極、光明勵志。緣此，演歌的歌詞往往具有高度的社會寫實色彩，其經常被認為是一種「私小說」。 然而，儘管演歌的歌詞內容在面對人生困境時所提出的答案並不一致，但在唱腔上卻具有相當一貫的特色—具有濃厚轉音／顫音的「唱腔」，便是其生命線。
由於演歌的音樂經常呈現哀切感，節奏通常比較緩慢，而轉音／顫音的使用，不但增強了演唱時情感的表露，更增添感傷的氣氛。因此，演歌非常適合且需要這種唱腔，而轉音／顫音的強調也成為演歌的特殊趣味。
若透過文字來說明，轉音指的是在音與音之間以連續的方式，由一個音婉轉曲滑到另一個音；而顫音則是一種歌唱技巧裝飾，使聲音呈現波浪式的運動。而以樂器來比喻，轉音／顫音的音色效果像洞蕭，有類似絲綢的滑潤飄逸甚至不穩定的感覺。
演歌的唱腔和日本傳統的俗謠、浪花節或邦樂都有淵源，與帶有西洋味的流行歌曲相比，其深具在地性、仿古性與保守性。加上因為借用了明治時期的古老稱呼產生擬歷史的氛圍，所以很容易給人古老傳統的印象或錯覺。
當然這種標榜日本在地性的歌謠，乃是其他國家、民族所不易接受、模仿或借用的。為此，演歌經常被視為是最能代表「日本人心靈」的「傳統」歌謠。
（二）「臺語演歌」的傳統化
日本演歌具有濃厚的在地性，被認為難以被其他國家民族所接受或模仿。儘管如此，臺灣卻擁有在唱腔上強調轉音／顫音，在歌詞中經常描寫社會弱勢或邊緣人――即歹命人、艱苦人、七逃（𨑨迌）人、行船人、舞女、酒女……等的不幸遭遇和悲情無奈之「臺語演歌」。
臺語演歌和日本演歌一樣，經常強調挫折、離別、貧困、被棄、淪落、漂泊、無奈、絕望、哀愁、怨念、自暴自棄等題材或情緒，同時卻也鼓勵人們積極向上、忍耐、打拚、出頭天。其不但受到這座島嶼上民眾的喜愛，甚至也經常被認為具有本土色彩，乃代表「臺灣人」的歌謠。在戰後各時代中，我們所熟知的一些知名臺語歌曲，如〈安平追想曲〉、〈酒家女〉、〈黃昏的故鄉〉、〈港口情歌〉、〈快樂的出航〉、〈苦海女神龍〉、〈冷霜子〉、〈為錢賭生命〉、〈心事誰人知〉、〈行船人的純情曲〉、〈惜別的海岸〉、〈一支小雨傘〉、〈舞女〉、〈愛拚才會贏〉、〈酒後的心聲〉等，經常帶有演歌唱腔，也就是以「臺日混成」的方式去進行演唱詮釋。
臺語演歌在臺灣相當風行，其受歡迎的程度，由2012至2014年間臺灣的電視臺爭相製播專門演唱臺語演歌的節目，可見一斑。其中，長年播出的著名歌唱節目《臺語演歌秀》，便是代表性例子；此外，在節目名稱上雖未直接使用「演歌」一詞，但如《臺灣望春風》等歌唱節目，其內容特色也都幾乎與「臺語演歌秀」相同，其不僅演唱標榜本土的臺語演歌，還經常將日本演歌也搬上舞臺共襄盛舉、一起唱和。
而和日本一様，臺語演歌在中的唱腔也經常被認為或定位成臺灣「傳統式」的歌唱文化。流行樂評家翁嘉銘在1997年論及金曲獎和臺語歌曲時，曾經表示：「趙傳和齊秦以搖滾唱腔詮釋臺語歌曲，現代感足，蔡小虎和蔡振南算是比較傳統的臺語演唱方式，硬要說誰優誰劣，多少有自由心證的味道，就好像拿搖滾和日本演歌比」。類似這種把「傳統的臺語歌曲演唱方式」與「日本演歌」並置為同等關係的說法，還可見於著名國語歌手張清芳。1998年張清芳在吐露自己即將發行臺語唱片之感想的一篇訪談中，提到她在唱片籌劃初期曾經要求不唱「有酒、胭脂和悲情味的歌詞及曲風」的歌曲，因為「唱這種意境的歌，我再怎麼唱也唱不出傳統且演歌式的唱腔，這種唱腔讓我唱來會是一件很好笑的事」。
由此可知，流行歌壇中普遍認為臺語演歌，是臺灣人歌唱文化受到日本化影響的結果，同時也相信這種唱腔其來有自，是一種行之已久的「傳統」。
將臺語演歌定位成臺灣歌唱文化「傳統」，這種說法其實並非毫無論據的狂言妄語。因為在臺灣，轉音／顫音濃厚的唱腔並不是臺語演歌獨有的專利，其也普遍存在於包括臺灣「民謠」在內的相關歌謠。由歌林唱片公司發行的一系列臺灣民謠中，著名歌手鳳飛飛在詮釋這些「民謠」時，便經常使用轉音／顫音。在民謠這種擁有傳統性、古老性、在地性、庶民性之樂種的相伴和背書之下，「臺語歌曲中的東洋元素是存在已久的本土文化」的說法，對許多人而言是一種言之有理、具說服力的推論結果。
然而，如果我們仔細聆聽戰前包括臺灣戲劇、俗謠、流行歌曲在內的一些唱片，將會發現雖然是在日本統治下，但當時臺灣大部分的歌手都是以接近歌仔調的唱腔，做為主要的歌唱詮釋技巧。具體地說，這些歌手大都是以本嗓的方式演唱，因此字句清晰、頓挫分明；且由於不刻意以轉音做為裝飾之故，每個不同的音通常都直接到位，而呈現顆粒狀。在1930、40年代，歌仔調唱腔是臺語歌曲的主流，甚至是唱片銷售之保證，這個唱腔被使用的機率遠高於轉音／顫音。
如此情形顯示，戰前日本式的歌唱文化其實並未滲透到臺灣社會，而轉音／顫音也不是臺灣歌手所擅長或慣用的歌唱技巧。因此，臺語演歌做為一種臺灣歌唱文化的「傳統」，其源自日治時期之說法並不成立。而既然臺語歌曲的日本化或演歌化，並非日治時期臺灣人被殖民者同化的結果，那麼真實情況極可能是戰後臺灣人主動向日本傾靠的一種文化受容現象，乃在大量翻唱日本歌曲的過程中，受到原曲或原唱者之約制，或自己刻意抄襲或模仿的結果所致。
臺語歌曲中的這些演歌元素，既然並非來自日本殖民統治時期，而是到了戰後才開始滲透臺灣社會，那麼究竟是何原因，使得本省人在國民黨政府支配下，卻將自己的歌唱文化往日本傾靠？套用「歌謠反映世態，世態隨著歌謠轉變」（歌は世につれ、世は歌につれ）這句日本名言來思考，其中恐怕不能忽略的是，生活在臺灣這塊土地上兩個族群之歷史經驗、社會境遇和集體記憶的差異。
名言、諺語往往簡化了複雜演繹，只憑短短幾個字，便於社會中長久流傳，原因在於它是人類生活經驗累積的精巧歸納。而透過上述名言去思考臺語歌曲，不難理解到在臺語演歌背後，其實隱藏著許多故事。而解析這些歌曲、唱腔之間的關係，將有助於我們了解本省人的歌唱文化，同時也得以藉此透視臺灣歷史、經濟、社會、政治的演變過程。換言之，對於臺語演歌的探索，是臺灣社會文化史或庶民史的有效切入點，其重要性遠比我們想像的要來得大。
二、研究課題和方法
（一）研究課題―聲音的歷史・歷史的聲音
歌曲的基本構成要素是歌詞、旋律、節奏和唱腔。換言之，其是一種結合歌詞這個有形、具體的內容情節，以及歌聲／唱腔這個無形、抽象的情感表達方式所構成的文藝型態。有了歌聲／唱腔做為媒介，歌詞得以跳脫出文字的形態及詩的範疇，終而成為歌曲。也因此，歌聲／唱腔之於歌手等同是演奏音樂的樂器，其具有決定歌曲印象的作用，帶給聽眾的詮釋力或撼動力經常是大過於歌詞、旋律的。許多經典歌曲被不同歌手演唱，往往能展現不同的意境和味道，其原因便在於此。
相對於歌聲是天生自然的產物，唱腔則可經由學習模仿而來，是一種「表情」的展現。歌聲／唱腔較為無形抽象，但因為濃縮了各地民眾長期以來的歷史經驗、集體記憶或社會境遇，而具有強烈的感染力。就如同大眾文藝研究者森秀人所言，唱腔其實是一種思考。當一種歌聲／唱腔經過長期且無數作品採用，而成為歌曲的種類、社會文化的結構後，其便由個人的風格擴展成為一種文化或身分認同的象徵。也因此同樣是在「唱歌」，不同的地方、國民、族群會以不同的歌聲／唱腔去詮釋表達「自己」，例如中國的小調式唱腔、日本演歌的轉音、黑人靈歌的內心吶喊等，都承載了這些歌聲／唱腔的擁有者，經由其歷史經驗、社會際遇所凝結出的美學意識和集體情緒。
而就本論文所框限的期間――1930年到1970年而言，臺語流行歌曲的閱聽者和本省族群所呈示的應該是一個不完全、但卻非常接近的交集。日治時期由於語言文化的隔閡，臺語流行歌曲主要消費者無疑是臺灣人「自己」。戰後臺灣的族群結構和流行歌曲生態雖有變化，但根據1997年的調査，相對於國語流行歌曲以外省人、中高學歷且社經地位較高者為主要消費者，臺語歌曲的愛好者則大部分是本省人「自己」。這些本省人具有較高的本土意識和對日情感，但教育程度與社經地位則偏低。直到今日，教育程度、階級差異、族群、母語使用、對日情感等，仍是兩種臺灣流行音樂之消費者的有效區分。
歌聲／唱腔乃是民眾長期的生活經驗、集體記憶或社會境遇所累積歸納出來的歌唱文化。那麼隨著民眾生活、社會境遇的翻轉，其也會流動而產生變化，也會有盛衰浮沉的現象。日治時期臺語歌曲不曾沾染濃厚的日本唱腔，但卻在戰後快速質變，將轉音／顫音變成臺語歌曲的「傳統」即是一個例子。而既然象徵著「自己」並具有文化或身分認同意義的歌聲／唱腔，並非自古以來就定型而一成不變，那麼透過解析戰前、戰後臺灣人如何去調適、改變、評價「自己」的歌聲／唱腔，並將之傳統化、正典化，我們應能為近半世紀來這座島嶼上的居民，書寫一部可貴的社會文化史，替他們來講述其生活經驗、社會境遇和集體記憶。
在此所以稱之「可貴」，乃是因為無論戰前或戰後，臺灣大多數居民的母語――也就是所謂的臺語（河洛話），其近代書寫表記一直沒有機會獲得教育資源的奧援，迄今標準化、制度化的作業都尚未完善。為此，臺語始終都難以普遍成為「我手寫我口」的文學創作工具。但是流行歌曲這個聲音媒介，卻為此文化困境打開一條出路，讓許多本省底層民眾得以「我口唱我心」，去描述、傳達他們的生活樣態和情緒。1960年代當臺灣開始進入工業化社會之際，臺語歌曲中出現了大量描述民眾由農村前往都市尋找工作的作品。由許多跡象都可以看到，當時這些社會寫實色彩濃厚的臺語演歌，事實上發揮了許多補償、延展或替代文學的功能，也為臺灣社會留下珍貴的記錄。
臺語歌曲對於原本便缺乏「自己」的文學創作工具，戰後又身處威權政治陰影下的本省民眾而言，是表露心聲的最佳管道；其意義遠超出大眾消費娛樂的範疇；也是我們理解世相的絕佳方法。
「聲音是歷史的一環，而歷史的書寫可以是以人民為主體的，裡面揉浸了聲音與生活、聲音與人民、聲音與社會的多層互動。」《臺灣的聲音》之發刊詞如是說，這與「歌謠反映世態，世態隨著歌謠轉變」的名言，實有異曲同工之妙。而筆者書寫本書的動機，基本上便是試圖針對「聲音的歷史，歷史的聲音」進行學術探究。換言之，本研究的課題便在於：嘗試用聲音來替本省庶民寫一段屬於他們的歷史。
透過戰前戰後臺語歌曲的生成、發展、流變的探索分析，本書希望為臺語演歌為什麼要這樣唱？這種歌唱文化具有什麼樣的社會、政治意義？在樹立這些唱腔的過程中，臺灣社會又發生了什麼事情……等問題尋找答案。而此處所謂的「這樣唱」，包括了歌唱中的歌詞內容，以及其詮釋技巧的選擇。所以臺語歌曲中的歌詞和唱腔，都將是本書的主要觀察重點。
做為歷史研究，時間軸上的變與不變將是筆者的論述依據。據此，除了戰後臺語歌曲中具有演歌風格的作品之外，把日治時期不具演歌風格的臺語歌曲也納入本書的探討分析對象，其主要意義在於闡述臺語歌曲的原型和風貌，並說明這些歌謠在型態特徴上為什麼會有別於日本，甚至同時期也受到日本殖民統治的朝鮮。當然，選擇戰後具有演歌風格的臺語歌曲作為探討對象，則是要說明日本元素如何被引進臺灣？為何被需求？如何從無到有，又成形而氾濫。
也因此以書名來看，這本著作中的「歌唱臺灣」可以解釋為：在臺灣的一些歌唱活動，或是在歌曲中被唱出的臺灣社會文化變遷，甚至是以歌聲來描寫的臺灣。而若以副標題「連續殖民下臺語歌曲的變遷」做為補充和提示，可以知曉筆者在本書中，是以被殖民的視角，去定位戰前日本和戰後國民黨政府支配下的臺灣。
（二）研究方法和章節設計
本書主題雖是談論臺灣歌謠，但內容碰觸的議題相當龐雜，包括：日本的新民謠、臺灣民謠、戰前朝鮮的流行歌曲、人口移動、二二八事件、戰後的農村土地改革、日本的股旅演歌、戰後日本的高度經濟成長、臺灣的布袋戲和健康寫實電影，以及臺灣的小說作品等等。當然，要處理如此龐大複雜的議題，便需要解釋歷史的框架或主軸，否則很容易因失去焦點而導致論述漫無邊際。在本書中，筆者所設定的主軸便是工業化、日本化；且以這個過程中臺灣的社會底層人物為描述的主角。長年以來，臺灣史學界習於利用在歴史現場擁有發言權且遺留大量史料的知識精英做為研究對象，並將他們的生活遭遇與社會經驗視為臺灣史的全貌，然而缺乏對於多數無法發聲的社會底層的關注或探討，這様的臺灣史卻往往會有失真之虞。
為此，本書探討在走向工業化過程中，臺灣社會發生何事，本省人遭遇到什麼困境？而在社會開始轉型、農村人口開始大量移動的社會變遷中，臺語歌曲又是基於什麼需求、以何種方式與日本演歌共同創造出一個臺灣人的歌唱「傳統」？本書除了將歌詞當做分析對象外，也把唱腔做為觀察重點，且為了能使論述更加周延、立體，對於臺語歌曲的探究，還經常需要將下列三個要素勾連在一起去交錯觀察辯證，以便讓各時代的社會氛圍和民眾的集體情緒得以浮現：
① 流行歌曲本身。包含歌詞中的「創造性解釋裝置」、曲源、演唱者、唱腔、時代背景的特徵；
② 相關文化現象。例如：歌仔戲、民謠、布袋戲、健康寫實電影、以及日本和朝鮮的流行歌曲等；
③ 同時期的重要社會變遷。例如：戰前戰後臺灣、日本、朝鮮的工業化發展、農業政策、人口移動、二二八事件、國民黨的再殖民政策等。
綜合這三個要素，繼而去分析各時代中被認為具代表性的臺語歌曲，為何會在該時間點出現、其養分為何？為什麼會受到歡迎、又具有何種社會文化意涵、反映出什麼樣的社會集體情緒？而這裏所説的社會集體情緒，就是英國學者雷蒙‧威廉斯（Raymond Williams）所提出的「情感結構」（structure of feeling）。
「情感結構」這個概念主要是指在特殊地點和時間裡，社會將呈現出一種具有生活特質的感覺，或針對特殊活動的感覺方法，並將這種感覺結合成一種「思考和生活的方式」。換言之，一個社會在同一時代背景中，大致可歸納出一些唯有生活在那個時代的人，才能真正掌握的文化氛圍和集體情緒、認同或焦慮。而一個社會的情感認同，通常可從那個時代的文藝作品中找到蛛絲馬跡，同時情感結構也會反映在一些文化工業製品上。
而對於筆者而言，在探討臺語歌曲和臺灣的工業化或社會變遷時，流行歌曲與世態間並不單純只是鏡子和被反射體的關係。畢竟流行歌是一種以娛樂、營利為主要目標的大眾文化，其所潛藏的訊息和「意義」，往往都不是作者的創作構想之實踐，而是各方聽眾將流行歌曲與自身的企求、意欲、經驗、記憶甚至利益做連結，重新詮釋歌曲涵義後的結果。一首歌曲中所傳達的「事實」，經常都不是由作者所「寫」下，而是聽眾利用自己對於「事實」之企盼的能量、所延伸出符合自身處境和生活經驗；也就是聽眾將作品據為己有、納為己用後的結果。所謂世態其實是由這些經過「再製造」後的訊息、意義所大量累積、拼湊之後，才投射成形的結果。也因此一些傳頌久遠、受人喜愛的歌曲，往往都是與民眾的心理需求、利益一致的作品，其歌詞內容必須具備映照時代面貌的「創造性解釋裝置」。而當聽眾和其周遭的人、在針對世態進行一些「創造性解釋」時所産生的共鳴，便得以激發出一個相互共有的文化認同，並使情感結構浮現而出。
除了序章和結論之外，本書共分為六章，各章試圖探討的問題是：
第一章：臺語歌曲如何在日治時期從無到有而浮現。當時的臺灣人在什麼樣的生活情境下唱什麼？如何唱？又為什麼要那樣唱？
第二章：這樣的流行歌曲現象有何侷限，和同時期的朝鮮流行歌曲有什麼差異？其又與臺灣知識分子間出現什麼扞格？而這些問題反映出如何的世相？
第三章：在二二八事件前後，臺語歌曲在題材、舞臺、人物、歌詞上出現什麼改變？而「空白期」下的臺語歌曲，又如何投射出混亂的社會現象？
第四章：透過1950年代的「港歌」風潮，探討在農村土地改革之後剛復甦的臺語歌曲工業，如何全面性地往日本傾靠？這些社會現象如何映照在「港歌」當中？
第五章：踏入工業化社會的1960年代，在缺乏政府照料的措施之下，臺灣農民如何在無依靠的情況下前往都市，又如何巧妙地借用日本歌曲來投射準社會邊緣人的心境？
第六章：在經濟起飛的年代，布袋戲及其主題歌曲如何提供一個創造性解釋空間，讓弱者的烏托邦和「自我救贖」的信息能夠撫慰人心。
至於有關本書的時間設定，1930年代是臺語歌曲工業的發軔期，而1970年代則是演歌風格被定型為臺語歌曲内涵的時期。而「唱腔」這個詞彙在傳統戲曲上有其嚴謹的定義，卻被坊間轉化為用以描述歌唱的方式和韻味。做為社會文化史，本書採用後者，也就是坊間庶民的一般用法。再者，1950-70年代許多臺語歌曲唱片，都不會標註發行時間。因此，我們很難掌握本書中一些歌曲精準的發行時間。然而這些歌曲中有大部分都翻唱自日本，因此只要參照原曲的發行時刻，便可先確認臺灣版最早出現的可能時間。而在大概的時間確定後，再綜合其他如歌詞內容、當時的藝能資訊、同系列電影的上映時間等線索，便可在一定誤差範圍內去研判這些臺語唱片的發行時間。
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