第一冊
第三章　俄國
阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）
1937年7月6日生於蘇聯高爾基，阿胥肯納吉6歲在中央音樂學校習琴，後於莫斯科音樂院和歐伯林學習。他1955年得到蕭邦鋼琴大賽亞軍，1956年得到比利時伊麗莎白大賽冠軍，1962年則和英國鋼琴家奧格東（John Ogdon, 1937-1989）共獲柴可夫斯基大賽冠軍。1963年他與妻子在旅行途中投奔自由，旋即在西方大放異彩。1969年起在冰島首次以指揮身分登台，之後更逐漸將重心移往指揮，但仍保持鋼琴演奏與錄音，是二十世紀後半最活躍的音樂家之一。他和經紀人帕瑞特（Jasper Parrott）合著有《邊界之外》（Beyond Frontiers），詳述其脫離鐵幕的心得。
……
焦：有個問題我不是很能了解。蕭士塔高維契的音樂那麼明確表現出對政治的嘲諷與批判，為什麼他還能夠安然無事？就算人們認不出來《第五號交響曲》第四樂章的寓意，《第十號交響曲》第二樂章不也明確描繪出史達林的猙獰面貌？更何況此曲還是在史達林死了之後於極短時間內完成，在當時的蘇聯也引起震撼。他音樂裡說的話難道還不清楚嗎？為何KGB不敢動蕭士塔高維契？

阿：這是一個很好的問題。當時情治單位有些非常聰明敏銳的傢伙，但大部分的人都是奉命行事的官僚。這些人或許心裡仍有善念，不能同意極權政體的殘暴，但他們絕對不敢說任何與高層相悖的意見。即使他們從蕭士塔高維契的音樂中聽出什麼不妥，他們也不敢往上報告。

焦：為什麼呢？

阿：或許因為蕭士塔高維契是被音樂界公認，最具天分的作曲家之一。當年連史達林也沒有動他，甚至還些許程度地保護他，讓他免於真正的傷害。史達林知道蕭士塔高維契的價值──他是蘇聯最好的作曲家，也是足以讓全世界震撼注目的作曲家。他不只有音樂上的價值，對蘇聯而言，更是高度本地文化的象徵，具有政治宣傳價值。蕭士塔高維契雖然因為《慕斯隆克郡的馬克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk）而遭批判，但史達林並沒有置他於死地，他要觀察蕭士塔高維契接下來的發展。《第五號交響曲》雖然不是非常明亮的作品，但全曲畢竟從D小調轉到D大調的結尾。即使那個D大調聽起來不是很正面──那聽起來像是告訴你「要快樂！要快樂！要喜悅！」你被命令非得喜悅不可──那畢竟是一個大調。如果史達林滿意了，底下的人誰敢說第二句話？他們敢多嘴或違逆史達林嗎？決定蕭士塔高維契合不合時宜的不是底下的KGB，而是高層。根據我的考證，此曲首演後唯一的評論來自一位作家，認為這是傑作，但也就僅此而已，共產黨並未發表任何評論。官方評價要到幾個月後才出現，也是正面的。這中間必定經過了一段對史達林意見的評估與確認，以及對蕭士塔高維契的觀察，最後黨的評論才會出現。史達林，或說黨的最高層，才是決定一切並定義一切的人。

第二冊
第四章　亞洲
陳必先（Chen Pi-hsien, 1950-）
1950年11月15日生於台北，陳必先4歲學琴，5歲登台，9歲至德國科隆深造，21歲獲得第21屆慕尼黑聯合廣播公司（ARD）國際大賽首獎，又陸續獲得鹿特丹國際荀貝格鋼琴大賽與美國華盛頓特區國際巴赫鋼琴大賽冠軍，享譽樂界。她積極投入當代音樂，與布列茲、史托克豪森等著名作曲家密切合作，在各大音樂節推廣現代與當代作品。她的巴赫、莫札特、貝多芬、布列茲、凱吉、史托克豪森等錄音都頗富盛名，荀貝格鋼琴獨奏作品全集錄音（含草稿）更是演奏與學術研究的經典之作。現任德國佛萊堡音樂院鋼琴教授。

焦元溥（以下簡稱「焦」）：我知道您在非常困苦的情況下學習音樂，可否談談這段經過？

陳必先（以下簡稱「陳」）：家母說，我2歲就能把聽過的旋律都唱出來。我4歲那年，父母給我買了玩具鋼琴，我就把所有聽到的旋律或聲調用鋼琴彈出來，像是京劇，甚至「修理玻璃紗窗紗門」、「修理皮鞋」等等吆喝唱調。有次我高燒不退，燒到媽媽把我放在水龍頭下沖水都退不了，但我一開始彈那玩具鋼琴，燒就退了。我父母覺得很驚奇，知道我有絕對音感和音樂天賦，更有對音樂的強烈興趣，便讓我學音樂。然而那時學音樂談何容易？國民政府才來台灣不久，物資缺乏。家父陳履鰲是浙江人，隨他任教的國防醫學院遷到台灣。我是我父母在台灣生的第一個孩子，上面還有三位姐姐，生活不容易。那時學鋼琴，一堂鐘點費幾乎是家父一個月的薪水，我們家甚至還沒有鋼琴。

焦：最後您如何學琴？

陳：我們找到崔月梅老師，跟她學了5年。由於家裡沒有琴，每天早上6點，我爸就騎腳踏車把我帶到國防醫學院，讓我用學校的琴練到8點。後來全家省吃儉用，總算買了一架小型鋼琴。

焦：您5歲就已登台演出，7歲更與鄧昌國教授合作，那是台灣史上非常重要的里程碑。

陳：我很感謝鄧教授的邀請，和他合奏莫札特《E小調小提琴奏鳴曲》（K. 304）。那次演出讓我深深愛上莫札特，我幾乎想像自己跪在莫札特前面，感謝他寫出這麼精彩動人的曲子！他的音樂真是好，說不出來的好，讓我那麼快樂。我還記得當年的心情，一輩子忘不了。

第三冊
第五章　亞洲和中東
艾爾巴夏（Abdel Rahman El Bacha, 1958-）
1958年10月23日出生於黎巴嫩首府貝魯特，成長於音樂家庭的艾爾巴夏自幼便展現極高天分，9歲隨莎琪桑（Zvart Sarkissian）學習鋼琴，隔年即和樂團合作演出。他16歲至巴黎高等音樂院學習，得到鋼琴、室內樂、和聲、對位四項一等獎。1978年他以19歲之齡榮獲伊麗莎白大賽冠軍，從此開展國際演出。艾爾巴夏技巧精湛，曾錄製巴赫兩冊《前奏與賦格》、貝多芬鋼琴奏鳴曲與蕭邦鋼琴作品全集、拉威爾鋼琴獨奏與協奏全集、普羅高菲夫鋼琴協奏曲全集等等精彩錄音，獲得諸多唱片大獎。他也是卓然有成的作曲家，目前定居布魯塞爾。
……
焦：您何時決定要成為音樂家？我知道您數學也很好，是否也考慮過音樂以外的人生方向？

艾：我雖然喜愛數學，但音樂永遠是首要。我在 13、14歲就展現出過人天賦，老師和父親都注意到我的音樂程度很高，但家父其實不希望我走音樂的路。他覺得這是很辛苦的人生，成家立業都難，鋼琴家的競爭尤其激烈，要有機運才能出頭。但他也沒有阻止我，仍然給我機會讓我到巴黎學習。雖然在他的想像中，我得到學位後就該回到黎巴嫩，找份穩定工作，偶爾開音樂會就好──當然，這不是我對自己的想像，但我必須證明我有能力實現抱負才行。倒是家母總是支持我做自己想做的事。她有非常好的耳朵，很早就能分辨出我的演奏和他人的不同。

焦：對中東世界而言，古典音樂中哪些作品比較接近您們的個性？

艾：首先是俄國音樂。這是強大、敏感、熱情，感性多過理性的音樂。並不是說俄國音樂不理性，而是理性不是最重要的元素。這和中東民風很接近。柴可夫斯基《悲愴交響曲》和拉赫曼尼諾夫《第二號鋼琴協奏曲》，一向是黎巴嫩最受歡迎的作品。再來就是西班牙音樂。這當然有歷史因素在其中，因為西班牙曾受穆斯林統治約750年。西班牙音樂的即興和歌唱，方式和阿拉伯音樂很相近，甚至行為模式也像，音樂滿是自豪、愛與激情。相較於此，法國音樂就比較冷，中東人普遍而言比較不理解。

焦：您也不理解嗎？

艾：是的。我小時候對俄國音樂很有好感，對德奧作品也很能理解，但始終不了解法國音樂。雖然我的老師在巴黎學習，也教我彈拉威爾《水戲》和德布西《為鋼琴的》組曲，我還是不很懂。既然如此，我就決定也到巴黎學，補強在法國音樂上的知識。我必須說這真是正確的決定，特別是和聲與對位課，讓我徹底認識法國音樂，更愛上拉威爾。在巴黎居住，也讓我熟悉法國人的行為模式，進而了解他們的音樂表現。

第四冊
第二章　1976-1990
張昊辰（Haochen Zhang, 1990-）
1990年6月3日出生於上海。5歲即於上海音樂廳.辦獨奏會，6歲和上海交響樂團演奏莫札特《第二十一號鋼琴協奏曲》。他曾就讀上海音樂學院附屬小學，後至深圳跟但昭義學習，2005年至柯蒂斯音樂院跟葛拉夫曼學習。他於2002年獲得柴可夫斯基青少年音樂比賽鋼琴組冠軍，2007年獲中國國際鋼琴大賽冠軍，2009年更獲范‧克萊本鋼琴大賽冠軍，國際聲名鵲起。張昊辰技巧精湛、音色優美，詮釋見解深刻細膩，又有寬廣曲目，是當今樂壇最出色的青年音樂家之一。2017年獲費雪事業獎（Avery Fisher Career Grant）。
……
焦：但您是否很早就展現出音樂天分，例如聽到樂曲就很有反應呢？後來又如何學習？

張：我小時候中國剛引進卡拉OK，各種各樣的歌曲，多數還是台灣來的。我聽父母唱，回家路上就把他們唱過的歌曲又唱出來，這應該有音樂天賦吧。我不到4歲就開始學鋼琴，9歲考入上海音樂學院附小，11歲搬到深圳跟鋼琴教育家但昭義老師學了4年；15歲考進美國柯蒂斯音樂學院，後來基本上定居美國。

焦：您現在怎麼看在中國所受的鋼琴教育？

張：中國那時有非常嚴謹的一套技巧訓練方法，包括老師對樂譜的各種要求。雖然可能比較閉塞，但很有系統，會培養孩子對自己演奏的批判性。無論從音樂、技術、音色或基本功來說，我受到的教育都很關鍵，而我絕非特例。當然到了西方之後又開啟了新的天地，那是我找到自己個性的過程，但奠下堅實基礎無疑極為重要。

焦：很久以前，我在網路上看到您13歲彈蕭邦《E小調鋼琴協奏曲》的錄影，非常驚訝，覺得影中人天生就註定要成為鋼琴家。但令堂如果原以增進孩子的腦力為學琴出發點，那不見得會特別指望您成為鋼琴家。您才華過人，學其他科目大概也會有好成績。何時您覺得自己該專注於音樂，要以演奏家為志業？

張：這要分幾個方面來說。我小時候學琴進度很快，學琴一年多就可背譜演奏巴赫《二聲部創意曲》全集以及莫札特和海頓的奏鳴曲，當時一位外國專家參觀幼稚園，一連聽了我近十首巴赫作品而大為驚嘆，此事使園方和我的啟蒙老師產生了給我辦獨奏會的想法。那時我才5歲，完全不知道那是什麼，也沒有壓力。但即便如此童稚，開獨奏會之後我聽到許多讚譽，隱約覺得鋼琴雖然只是一個愛好，但似乎會成為我人生中非常重要的一部分。考入上音附小之後，按理說這算進了音樂專業的門，但我還是頗感糾結，因為我特別喜歡文化課，鋼琴像是空氣，雖然重要，卻不太能感覺到它的存在，對文化課才有火一樣的熱情。我很喜歡歷史，也愛讀科普書，天天抱著各種百科全書看，還想以後當科學家。然而我的專業老師特別鼓勵我往音樂深造，說程度這樣好，不學太可惜了，我也就懵懵懂懂地繼續學。音樂在我人生好像一個預設，就這樣發生了，這在我潛意識當中雖然一直存在，但我始終沒有自我認定要當音樂家。真正有這樣的感覺，要當音樂家、藝術家，那是在進入柯蒂斯之後。

第一冊
第三章　俄國
阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）
1937年7月6日生於蘇聯高爾基，阿胥肯納吉6歲在中央音樂學校習琴，後於莫斯科音樂院和歐伯林學習。他1955年得到蕭邦鋼琴大賽亞軍，1956年得到比利時伊麗莎白大賽冠軍，1962年則和英國鋼琴家奧格東（John Ogdon, 1937-1989）共獲柴可夫斯基大賽冠軍。1963年他與妻子在旅行途中投奔自由，旋即在西方大放異彩。1969年起在冰島首次以指揮身分登台，之後更逐漸將重心移往指揮，但仍保持鋼琴演奏與錄音，是二十世紀後半最活躍的音樂家之一。他和經紀人帕瑞特（Jasper Parrott）合...

給音樂人，更給所有人
《遊藝黑白》其實不完全是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下原本該消失的美妙片刻──從台北、台中、高雄、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、布魯塞爾、維也納、倫敦、牛津、華沙、布達佩斯、莫斯科、馬德里、韋比爾、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港、東京、大阪、首爾、上海、深圳、鼓浪嶼、廣州、北京的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間、音樂廳後台、鋼琴家客廳甚至醫院病房，到每一位愛書人、愛樂人的手上……

沒想過會有這麼一天，自己居然走到了這裡。
《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》於 2007年8月初次出版，主要收錄我自2002至2007年之間的鋼琴家訪問，共53篇、55位鋼琴家，53萬字。現在的2019年新版，捨棄法國與俄國學派兩篇導論，更新與濃縮原訪問內容至44萬字，之後再行增補。原來55位鋼琴家中，有30位增加新內容。新版又添53位鋼琴家訪問，加上與吳菡一同受訪的大提琴家芬科，成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。
規模之大，實非計畫開始時所料。訪問之累、寫作之苦與校稿之煩，更令我常生悔不當初之嘆。不過無論多累多苦多煩，還冒著出版公司被寫垮的風險，新版《遊藝黑白》總算出現在大家面前。一群人的執拗憨傻，最終還是有了成果。

為何要訪問？問題哪裡來？
最初想做訪問，在於我想回答心裡的疑問。問題，其實也反映出訪問者是誰。在《遊藝黑白》裡，我的問題大致來自於這五種身分：
愛樂者
我從10歲開始欣賞古典音樂。這三十年來自己變化很多，連求學專業都有更改，但音樂，特別是古典音樂，始終是不變的興趣，更從興趣變成熱忱。多年聆聽，當然積累許多疑問。無解的想求解，已有答案的也想知道他人看法。《遊藝黑白》的訪問很大一部分圍繞在作曲家與作品，尤其是鋼琴家的詮釋心得。我們能自演奏成果中得到諸多觀點，包括不少不照樂譜指示的例子。這背後道理究竟為何？與其閉門推想，何不聽聽演奏者本人的說法？無論同意與否，我相信這些見解必能激發我們的想像、增加品賞的滋味，也能讓我們進一步思考。
唱片蒐集者
愛樂者並不必然是唱片蒐集者，但我可以很客觀地說，至少就鋼琴家與鋼琴音樂而言（包含協奏曲與含鋼琴的室內樂），我是有一定規模的收藏者，也是認真欣賞錄音的聆聽者。一如演出，錄音背後可能也有非常精彩的故事，絕對得記錄。許多經典錄音具有不遜於樂譜本身的影響力，成為當代與後世聆賞者的參考甚至依據。如此指標性的詮釋，是否也對演奏者產生影響？無緣現場聆賞的昔日大師，藉著錄音流芳百世。新生代鋼琴家如何聽錄音，如何看前輩名家與其立下
的典範？「業內」與「業外」，觀點會有多麼不同？這也包括於我的問題之內。
學過鋼琴的人
我4歲開始上鋼琴課，斷斷續續學了10年。雖然沒有培養出什麼了不起的演奏能力，但鋼琴的確是我最能理解其演奏原理、辨別演奏差異的樂器，也是我花最多心力欣賞的樂器，即使我是「音樂迷」而非「鋼琴迷」。我的訪問不會避免討論演奏技術──某些鋼琴家還有獨到的功夫與心路歷程，不討論說不過去──但我總是寫得相當小心。語言有兩面性；我無法用文字將我的想法毫無遺漏地傳達給讀者，也無法阻止讀者從我的文字中讀出我沒想過的弦外之音。鋼琴技巧是非常複雜的學問，若無現場示範，很難僅用言語說明。我曾因某段落苦練無所得，打電話向數位鋼琴家求助。但我後來發現，我理解的和他們想教的，根本南轅北轍。如果我仍會誤解電話中詳細討論的結果，那麼透過書面文字來學習技巧，顯然更不妥當。在訪問中我所記錄的技巧討論，多是大方向與大原則，希望讀者也.思明辨。
國際關係研究生與音樂學博士
我的博士論文研究拉赫曼尼諾夫鋼琴音樂的演奏風格變化。除了作品，這也牽涉到演奏學派、風格與傳統，鋼琴音樂的源流與演變，鋼琴工業的製造變化以及對作曲家的評價等等。我的碩士論文討論冷戰時期美蘇與美中之間文化外交裡的音樂活動，這包括國際政治、冷戰局勢、外交折衝與文化交流。這些議題，一如我關心的作曲家與作品，自然會在訪問中出現，而且是多次出現──我把訪問視為田野調查，必須盡可能調查整體，才會得到較清楚的面貌。在訪問前我盡可能做足功課，熟悉已存的調查結果。一方面避免問受訪者已回答過無數次的問題，一方面也可在原有回答的基礎上做更深入的討論，或更正或更新先前訪問。如果某議題在某鋼琴家的中文或英文訪問中已被詳細討論，或鋼琴家已有充分個人論述，我多半會把篇幅留給未廣泛見諸文字的問題。
此外，我特別重視受訪鋼琴家與當代作曲家的關係，希望他們在錄音之外也留下與作曲家合作心得的文字紀錄。對於在特定作曲家或曲類有特別心得與成就的鋼琴家，我也在訪問中設計專題，比如和阿胥肯納吉討論蕭士塔高維契與拉赫曼尼諾夫，和堅尼斯與傅聰討論蕭邦，和齊瑪曼討論盧托斯拉夫斯基，和陳必先討論荀貝格與布列茲，和薇莎拉絲討論舒曼，和列文討論莫札特，和巴福傑與貝洛夫等人討論德布西，和桑多爾與柯奇許討論巴爾托克，和普雷斯勒、吳菡、布雷利討論室內樂，和所有梅湘與李給替（Gyorgy Ligeti, 1923-2006）指導過的鋼琴家討論他們……。他們的詮釋成就已經深刻影響我們對這些作曲家的看法，我希望盡可能記錄下他們的詮釋智慧。
最後，我非常喜愛歷史，也注重知識傳承。我堅信無論演奏者多麼天才橫溢，教育與學習仍是成功的關鍵，因此我幾乎不會遺漏關於學習過程的討論。這裡面有太多精彩感人的故事。那不只關乎音樂，更關乎人生，期待你在翻閱中獲得驚喜。
愛樂者
「研究必須發自問題，而且是真心想解答的問題。」──在我寫作博士論文過程中，指導教授不只一次提醒，「無論研究到哪個階段，都不該忘卻初衷，必須回到那個提問的自己」。即使累積了知識與經驗，擁有不同以往的解析能力，但音樂最後仍必須是音樂，可以用腦，但更要用心去聆聽。這和有多少唱片、能否演奏樂器無關，也和學位或學問無涉，只和是否喜愛音樂有關。這是《遊藝黑白》寫作最大的動力，也是所有問題與討論最後的依歸。你不需要是專家學者，也不需要對版本、師承、學派、技法、樂理有任何研究，只要對音樂感興趣，《遊藝黑白》就是為你而寫的作品。它終究會讓你更理解音樂，也更理解演奏家。
是的，更理解演奏家。
鋼琴家，和你想的不一樣！
很多人心中，古典音樂家的形象是這樣的：
總是穿得很體面，甚至華麗炫目。古典音樂是高深藝術，只有富貴階級才能學習，也只有富貴階級方能理解。能享大名的演奏家，都是早早成名，最好20歲之前就得到大賽冠軍（這裡的大賽又以自己知道的為限，大概就是蕭邦與柴可夫斯基），然後就可一輩子吃喝不愁，終生都有光環圍繞。至於演奏技術，那當然是愈快愈準愈大聲就愈好，也唯有快、準、大聲，才能在比賽中獲獎。「鋼琴家」顧名思
義，就是會彈鋼琴。但什麼叫「會彈」？只要會讀樂譜，能把音彈出來，就算「會演奏」，不需要懂語文、文學、藝術、史地、政治、社會等等其他，甚至對樂理與音樂史也不需要有深入鑽研。演奏者需要的是感受與靈感，撐持演奏的就是熱情與即興。
然而，《遊藝黑白》中的108位鋼琴家，告訴你的會是另一種面貌。
除了少數例外，書中收錄的訪問都從鋼琴家的幼年學習開始。的確有含著金湯匙出生的天之驕子，但絕大多數都來自尋常家庭，甚至家裡無人以音樂為業。如果可以，我總是問受訪者︰「你怎麼開始學鋼琴的？」答案雖然五花八門，但讓他們持續學習，最後決定以音樂為業的原因，全都是對音樂的愛。我確實訪問了不少大賽冠軍與傳奇名家，很多人在20歲上下就有傑出的演奏事業。但更多鋼琴家的人生規律穩健，於演奏中磨練成長，在50歲左右登上事業高峰，成就並不
遜於早慧的同行。就算得過大賽首獎，光環差不多就維持10年。無論成名早晚，若要維持技藝精湛，甚至持續進步，只能靠長久不懈的努力。要比快比響，受訪者在這方面幾乎都有過人能力，但這只是他們的本領之一。論及演奏技巧，他們念茲在茲努力追求的，全都是句法清晰，色彩、聲響、力度的微妙變化，尤其是極弱音的奧祕。即使沒有特別問，從這些鋼琴家的回答，我們也能知道他們博覽群籍，對音樂與音樂相關之事都努力學習探索，對音樂以外之事也多所涉獵研究。靈感很重要，更重要的是理解，對作品和創作者，對藝術、時代與人性，裡裡外外的理解。
謙虛而有耐心
這並不難想像。當代繪畫巨擘趙無極說過：

……問題是功夫後面還有另外的一面。你看安格爾、庫爾貝、塞尚這些大師，他們的功夫都很好，但他們的畫除去畫內的功夫外，還有畫外的功夫──天才──這就是他們的理解和別人的不同。你看林布蘭的畫，就是林布蘭的畫。他那畫有深度，不止是功夫哪！所以繪畫沒那麼簡單，功夫好並不是最好。這個功夫只要有時間就能做得到，大家都做得到。問題是理解方面要深刻。理解得深刻，畫得就深刻。

繪畫如此，音樂亦然。鋼琴演奏的功夫，從來就不只是演奏鋼琴而已。
不少人問過我，訪問了這麼多鋼琴家，能否從他們身上歸納出共同點？我可以說，雖然每位受訪者都有自己的個性，年齡與經歷差距也很大，但他們的確有一點相同，就是謙虛而有耐心。無論他們對人有多傲，在音樂面前，他們都謙虛，而且極為謙虛。他們知道音樂的標準與理想何在，於是懂得謙虛。然而他們也有耐心，既知不足，所以願以一生時間琢磨技藝。面對音樂，他們永遠把自己當學生，終身認.學習，孜孜不倦。
至少對我而言，這才是鋼琴家。

怎麼來到這108位？
即使如此，世上鋼琴家仍然很多，究竟要選擇哪些訪問？
首先，訪問必須是你情我願。並非所有鋼琴家都喜歡受訪，我也不是死纏爛打之人。心儀的名家，無論是本人拒絕或經紀人推辭，聯絡超過三次但無下文，我就不再詢問。其次，除少數例外，我以舞台演奏家為訪問對象，我也只訪問「我喜愛」以及「我有問題要問」的演奏家。對於我不喜愛的鋼琴家，無論何其出名，我就是無話可說；有些鋼琴家著述豐富，內容又幾乎涵蓋所有我想問的問題，也就無須我開口再問。有些鋼琴家我雖然喜愛崇敬，但心裡對她（他）們缺乏問題，也就不會勉強訪問。除了一篇例外，本書所有訪問都是面談，而非僅透過書信或電話完成。有些鋼琴家慷慨地願意給予訪問，但彼此時間無法配合，不能見面，我也只能放棄。有些鋼琴家的專業在我不熟悉的領域。雖然盡力準備，如果最後我自覺無法問出像樣問題，也只能忍痛捨去。
最後，我盡可能呈現鋼琴演奏世界的多元面貌，訪問來自各學派、文化、地域、種族、年代的鋼琴家，也包括布勞提岡與史戴爾這兩位古鋼琴名家。雖然無法周全，但成果應當不致偏頗。這也形成本書的編排：一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序，但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節，第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序，從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇，相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識，也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。

給音樂人，更給所有人
當然，每位鋼琴家都有獨一無二的人生歷程。本書內容更像是藝術家透過自身經驗來反映時代。訪問不只關於音樂，更包括對於藝術、文化、政治、社會、家庭以及人生的討論：白建宇險遭北韓特務綁架，鄧泰山在防空洞練習指法，普雷斯勒見證猶太人在納粹德國的命運，殷承宗更經歷了絕無僅有的時代。看柳比莫夫如何在禁錮中獲得當代新知，阿方納西耶夫與魯迪如何逃離蘇聯，鐵幕環境如何影響席夫、齊瑪曼與波哥雷利奇，搖滾、爵士與流行音樂如何啟迪潘提納與布雷利……凡此種種不只精彩，更發人深省。處於古典音樂主流大國之外的我們，看陳必先、陳宏寬、吳菡如何從資源貧乏的台灣走向世界，出身中東的艾爾巴夏如何闖蕩國際樂壇，到王羽佳、張昊辰的文化與音樂思索，相信更有深刻感觸。如果你是愛樂者、習樂人或音樂家，《遊藝黑白》必然對你有所助益；如果你是一般讀者，相信其中故事也能令你拍案叫絕。這是適合所有人欣賞的書。
本書訪問篇幅不一，根本原因在於每位鋼琴家所能給予的時間不同。有些訪問是二、三次以上訪談後的總合，自然篇幅較長。我特別感謝數位鋼琴家對訪問的重視；就內容而言，這些訪問其實是「合作」──這不是指我有能力和這些藝術家「共事」，而是這些鋼琴家在訪問中所擔任的角色已不只是受訪者。他們主動參與問題設計與內容討論，訪問是多次來回修訂後的成果。如果讀者滿意，這完全是鋼琴家的功勞。
還能說什麼呢？十餘年下來，《遊藝黑白》承載了許多期望，也記錄了許多友誼。能寫能說的都放在訪問裡了。出版團隊和我誠心誠意為大家獻上這個新版本，祝你閱讀愉快、賞樂愉快。

給音樂人，更給所有人
《遊藝黑白》其實不完全是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下原本該消失的美妙片刻──從台北、台中、高雄、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、布魯塞爾、維也納、倫敦、牛津、華沙、布達佩斯、莫斯科、馬德里、韋比爾、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港、東京、大阪、首爾、上海、深圳、鼓浪嶼、廣州、北京的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間、音樂廳後台、鋼琴家客廳甚至醫院病房，到每一位愛書人、愛樂人的...

第一冊
序：給音樂人，更給所有人
第一章　歐洲
前言　不只是鋼琴，也不只是鋼琴家
桑多爾（György Sándor, 1912-2005）
普雷斯勒（Menahem Pressler, 1923-）
巴杜拉─史寇達（Paul Badura-Skoda, 1927-）
德慕斯（Jörg Demus, 1928-2019）
阿楚卡羅（Joaquín Achúcarro, 1932-）
瓦薩里（Tamás Vásáry, 1933-）


第二章　法國
前言　法國鋼琴學派在二十世紀的轉變
布提（Roger Boutry, 1932-）
安垂蒙（Philippe Entremont, 1934-）
帕拉史基維斯柯（Théodore Paraskivesco, 1940-）

第三章　俄國
前言　俄國鋼琴學派的傳承
史塔克曼（Naum Shtarkman, 1927-2006）
戴維朵薇琪（Bella Davidovich, 1928-）
巴許基洛夫（Dmitri Bashkirov, 1931-）
阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）
雅布隆絲卡雅（Oxana Yablonskaya, 1938-）
薇莎拉絲（Elisso Virsaladze, 1942-）
凱爾涅夫（Vladimir Krainev, 1944-2011）

第四章　美國
前言　從舊世界到新大陸
杜蕾克（Rosalyn Tureck, 1914-2003）
史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska, 1925-）
堅尼斯（Byron Janis, 1928-）
佛萊雪（Leon Fleisher, 1928-）
葛拉夫曼（Gary Graffman, 1928-）
康寧（Martin Canin, 1930-2019）
薛曼（Russell Sherman, 1930-）
羅文濤（Jerome Lowenthal, 1932-）

第五章　亞洲
前言　鋼琴演奏在亞洲
傅聰（Fou Ts’ong, 1934-）
殷承宗（Yin Cheng-Zong, 1941-）
王青雲（Bobby Wang, 1943-）

鋼琴家訪談紀錄表
索引

第二冊
第一章　歐洲
前言　二戰後的歐洲音樂教育
朗基（Dezső Ránki, 1951-）
柯奇許（Zoltán Kocsis, 1952-2016）
席夫（András Schiff, 1953-）
歐匹茲（Gerhard Oppitz, 1953-）
唐納修（Peter Donohoe, 1953-）

第二章　俄國
前言　從俄羅斯到蘇維埃
柳比莫夫（Alexei Lubimov, 1944-）
蕾昂絲卡雅（Elisabeth Leonskaja, 1945-）
阿列克西耶夫（Dmitri Alexeev, 1947-）
阿方納西耶夫（Valery Afanassiev, 1947-）
貝爾曼（Boris Berman, 1948-）
費亞多（Vladimir Viardo, 1949-）
魯迪（Mikhail Rudy, 1953-）

第三章　法國
前言　揮別傳統做自己
胡米耶（Jacques Rouvier, 1947-）
柯拉德（Jean-Philippe Collard, 1948-）
拉貝克姐妹（Katia & Marielle Labèque, 1950-/1952-）
貝洛夫（Michel Béroff, 1950-）
海瑟（Jean-François Heisser, 1950-）
羅傑（Pascal Rogé, 1951-）
卡薩里斯（Cyprien Katsaris, 1951-）
安潔黑（Brigitte Engerer, 1952-2012）

第四章　亞洲
前言　自亞洲綻放的世界之光
白建宇（Kun Woo Paik, 1946-）
陳必先（Chen Pi-hsien, 1950-）

第五章　美洲
前言　從北美洲到南美洲
寇瓦契維奇（Stephen Kovacevich, 1940-）
費瑞爾（Nelson Freire, 1944-）
列文（Robert Levin, 1947-）
歐爾頌（Garrick Ohlsson, 1948-）
歐蒂絲（Cristina Ortiz, 1950-）

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第三冊
第一章　齊瑪曼
前言　音樂見天地，一人一世界
齊瑪曼（Krystian Zimerman, 1956-）

第二章　法國和俄國
前言　演奏學派的回顧與省思
艾瑪德（Pierre-Laurent Aimard, 1957-）
路易沙達（Jean-Marc Luisada, 1958-）
穆拉洛（Roger Muraro, 1959-）
提鮑德（Jean-Yves Thibaudet, 1961-）
巴福傑（Jean-Efflam Bavouzet, 1962-）
特魯珥（Natalia Troull, 1956-）
布朗夫曼（Yefim Bronfman, 1958-）
薛巴可夫（Konstantin Scherbakov, 1963-）
齊柏絲坦（Lilya Zilberstein, 1965-）

第三章　波哥雷里奇
前言　保持自我，才是人間最艱困的挑戰
波哥雷里奇（Ivo Pogorelich, 1958-）

第四章　歐洲和美洲
前言　文化交流與時空探索
布勞提岡（Ronald Brautigam, 1954-）
史戴爾（Andreas Staier, 1955-）
洛提（Louis Lortie, 1959-）
賀夫（Stephen Hough, 1961-）
海夫利格（Andreas Haefliger, 1962-）
潘提納（Roland P?ntinen, 1963-）
法拉達（Stefan Vladar, 1965-）

第五章　亞洲和中東
前言　從中東走向世界，將世界帶往亞洲
魏樂富（Rolf-Peter Wille , 1954-）與葉綠娜（Lina Yeh, 1955-）
陳宏寬（Hung0-Kuan Chen, 1958-）
鄧泰山（Dang Thai Son, 1958-）
艾爾巴夏（Abdel Rahman El Bacha, 1958-）
吳菡（Wu Han , 1959-）與芬柯（David Finckel, 1951-）
小山實稚惠（Michie Koyama, 1959-）

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第四冊
第一章　1968-1976
前言　迎向無國界的地球村
布雷利（Frank Braley, 1968-）
薩洛（Alexandre Tharaud, 1968-）
貝瑞佐夫斯基（Boris Berezovsky, 1969-）
安德謝夫斯基（Piotr Anderszewski, 1969-）
安斯涅（Leif Ove Andsnes, 1970-）
陳毓襄（Gwhyneth Chen, 1970-）
弗格特（Lars Vogt, 1970-）
橫山幸雄（Yukio Yokoyama, 1971-）
劉孟捷（Meng-Chieh Liu, 1971-）
紀新（Evgeny Kissin, 1971-）
費爾納（Till Fellner, 1972-）
盧岡斯基（Nikolai Lugansky, 1972-）
路易士（Paul Lewis, 1972-）
梅尼可夫（Alexander Melnikov, 1973-）
列夫席茲（Konstantin Lifschitz, 1976-）

第二章　1976-1990
前言　千山萬水，只是開始
安寧（Ning An, 1976-）
簡佩盈（Gloria Chien, 1977-）
艾卡德斯坦（Severin von Eckardstein, 1978-）
陳薩（Sa Chen, 1979-）
寇柏林（Alexander Kobrin, 1980-）
李嘉齡（Ka Ling Colleen Lee, 1980-）
夏瑪優（Bertrand Chamayou, 1981-）
嚴俊傑（Chun-Chieh Yen, 1983-）
伽佛利佑克（Alexander Gavrylyuk, 1984-）
布列哈齊（Rafał Blechacz, 1985-）
阿芙蒂耶娃（Yulianna Avdeeva, 1985-）
王羽佳（Yuja Wang, 1987-）
張昊辰（Haochen Zhang, 1990-）

後記：專訪焦元溥
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譯名原文對照表

第一冊
序：給音樂人，更給所有人
第一章　歐洲
前言　不只是鋼琴，也不只是鋼琴家
桑多爾（György Sándor, 1912-2005）
普雷斯勒（Menahem Pressler, 1923-）
巴杜拉─史寇達（Paul Badura-Skoda, 1927-）
德慕斯（Jörg Demus, 1928-2019）
阿楚卡羅（Joaquín Achúcarro, 1932-）
瓦薩里（Tamás Vásáry, 1933-）


第二章　法國
前言　法國鋼琴學派在二十世紀的轉變
布提（Roger Boutry, 1932-）
安垂蒙（Philippe Entremont, 1934-）
帕拉史基維斯柯（Théodore Paraskivesco, 1940-）

第三章　俄國
前言　俄國鋼琴學...