Introduction 百老匯百年概述 A bell is no bell till you ring it, A song is no song till you sing it, And love in your heart wasn掐 put there to stay, Love is no love till you give it away.
埆scar Hammerstein II
音樂劇（Musical）是舞臺劇的一種，以獨特的形式區別於以臺詞、劇情為主的話劇（Play）和以演唱為主的歌劇（Opera），這種淵源於西方國家的文化類型，本身就有著複雜的演化歷史，與不同時代、文化背景有關。縱然它的形式本身派生於其他門類，但是它依然成為了一枝盛開的藝術奇葩。
「音樂劇是什麼？美國音樂劇與歐洲音樂劇有何不同？音樂劇和歌劇差別在哪兒？我國的戲曲是不是音樂劇？音樂劇在我國應該怎樣發展？」等問題是近年愛樂者和劇迷們的熱門話題。要弄清楚這一系列問題，還得從到底什麼是音樂劇入手。
從身世來論，音樂劇無疑是歌劇大川中分出來的支流。音樂劇，現在很多人叫它「Musical」，這個字眼很奇怪，它是形容詞「音樂的」的意思，完全沒有「劇」的意味。然而從把「Musical」翻譯成中文「音樂劇」，就可以充分認識到「劇」在這一舞臺藝術門類所佔有的重要地位。原來它是「Musical Comedy」（音樂喜劇）的簡稱，這是學術上的正式名稱；而在英國，人們稱音樂劇為Musical Theatre或Musical Play。事實上，很難用一種定義來規範「音樂劇」。「Musical Comedy」的「Comedy」被拿掉，「Musical」一詞逐漸由形容詞轉化為名詞不是沒有原因的，因為傳統的「音樂喜劇」往往讓人聯想到膚淺。近年嚴肅題材的音樂劇已把「喜鬧」形象沖淡了，但絕大部分音樂劇仍保留若干讓聽眾發笑的輕鬆段落，而且不避諱使用反映現實生活的口語、雙關語。其實，這是音樂劇的「血統」問題，Ballad Opera 就是當年用來諷刺公眾人物的滑稽劇。
如果從「劇」的角度看，音樂劇對「劇」的要求以及具有的特徵，與其他戲劇樣式的「劇」相比並沒有什麼本質的區別。不過正是因為有了歌舞的表現手段，才使音樂劇有了自己獨特鮮明的個性特徵，才使音樂劇區別於其他戲劇門類。 既然音樂劇有歌、有舞，又有劇，為什麼沒有將其英文的對應單詞「Musical」直接翻譯成「歌舞劇」呢？我認為原因之一是約定俗成，原因之二是為了避免引起藝術形式上不必要的混淆，因為「歌舞劇」一詞在中國的戲劇史、舞劇史甚至民間歌舞史上都另有其意。我國古代的「大曲」、「雜劇」都以歌舞表演為特徵，只是歌舞逐漸向戲曲轉化；在我國民間藝術中，很多都是載歌載舞的，它們本身就具備了表現戲劇情節的因素。在民間歌舞向戲曲形式轉化發展的過程中，還有一個值得注意的現象是：某些民間歌舞，一方面向戲曲發展成為地方歌舞小戲，或大型劇種，或與其他劇種合流；另一方面，原有的歌舞形式，仍然在民間流傳。另外20世紀20年代從小喜歡民間音樂和地方戲曲的歌舞藝術家黎錦暉就創作了十餘部稱為「兒童歌舞劇」的作品，其中以《葡萄仙子》和《麻雀與小孩》為代表。也許這樣的例子還可以舉出很多。這些以歌舞演故事的不同舞臺表演樣式與西方現代舞臺表演形式CD「音樂劇」可有千差萬別。
提到西方音樂劇血統，就要追溯到一百多年以前了。音樂劇吸收了許多來自19世紀舞臺表演的形式：小歌劇（Operetta）、喜歌劇（Comic Opera）、啞劇（Pantomime）、「明斯特里秀或叫『白人扮黑人演藝表演』」（Minstrel Show）、歌舞雜耍（Vaudeville）、滑稽表演（Burlesque）等。為了增加吸引力和賣點，音樂劇還融合了相當的舞臺效果，使這種表演方式比話劇和歌劇更能吸引大眾，因為欣賞音樂劇可同時滿足觀眾視聽上的多重享受。
一個多世紀以來，在百老匯就曾上演過幾千部音樂劇。經過19世紀中葉之後半個多世紀的多方位的探索期，音樂劇逐步求得了音樂、舞蹈、戲劇的融合，到20世紀中期它已成為一種獨具魅力的戲劇演出形式，由音樂、歌曲、舞蹈、樂隊等元素有機整合而成。從某種程度上說，是美國帶給了全世界一種新的形式CD奇特、有生氣、難以模仿的東西。音樂劇的兼收並蓄能力就如同美國這一移民國家一樣。概括地說音樂劇是以簡單而有創意的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂和舞蹈得以充分發揮潛能，並把這些因素融合為有機統一體的藝術形式。
美國人是怎樣發展這種奇特而又令人興奮的稱為音樂劇的東西呢？美國音樂劇的一個同義詞是百老匯。音樂劇是百老匯的主角，百老匯是音樂劇人的夢想。儘管百年來，那些昔日最輝煌的時刻已經成為歷史，但是作為一個恆久的象徵，百老匯仍然能引起人們對曾有的輝煌和更加美好的未來夢一般的想像。自音樂劇誕生以來，它就成為了表達人們想像力的最有潛力的工具之一，這是美國人對於自己國度的音樂劇的認同。
百老匯音樂劇的發展經歷了四個不同階段，即：音樂劇的探索期、成長期、成熟期、當代音樂劇的動盪和巨型音樂劇時期。也有人將音樂劇的發展史劃分為五個階段，即A、萌芽期；B、初步發展期；C、R&H合作時期；D、高位振盪期（即大起大落的當代多元音樂劇時期）；E、英法當代音樂劇時期（即巨型音樂劇時期）。不同的劃分方法其實並沒有矛盾之處。 音樂劇的探索期（19世紀末～20世紀二三十年代） 提到音樂劇的誕生，我認為「音樂劇的綜合起源說」還是比較靠得住。音樂劇如今可以被世界上的許多國家接受，追本溯源才得知音樂劇絕非在一家一派中確立其形式，美國也不是音樂劇的誕生之地，這種將戲劇、舞蹈、音樂、詩歌透過不同的途徑結合起來的樣式更不是百老匯的首創和發明，可以說「古典音樂」和「通俗表演」才是音樂劇的親生父母。
19世紀末到20世紀二三十年代，正是美國音樂劇誕生、成型和本土化的時代，商業色彩相當濃郁，美國音樂劇進入了探索期。可以說正如這個國家的別號「大熔爐」一樣，音樂劇也是一個「大熔爐」，它的身體裡流淌著歐洲喜歌劇、輕歌劇高貴的血液，但它的骨骼卻是由不算高雅的歐洲城市娛樂性的歌舞雜劇（Vaudeville）所架構的，它的骨髓裡還有著黑人歌舞的節奏。
其實，歐洲的輕歌劇、喜歌劇早在音樂劇之前就已經發展得很成熟了。一般認為音樂劇前身來自英國喜歌劇（Comic Opera）或歌謠歌劇（Ballad Opera），世界著名的古典音樂雜誌《留聲機》中也曾明確指出約翰．凱（John Gay）《乞丐的歌劇》是音樂劇的「始祖」。這部歌劇以大眾為對象，免不了插科打諢，胡鬧耍寶，當時被稱為「民間歌劇」。 歷史上第一次使用「音樂喜劇」這一名稱的人是19世紀末倫敦著名的製作人喬治．愛德華。他的快樂劇院和「快樂姑娘」系列劇引起了社會極大的迴響。這些作品富有幽默的情趣和通俗易懂的音樂、歌舞。
原來，歌劇走到19世紀後半期時步伐的節奏有了明顯的變化，在維也納，施特勞斯使通俗音樂登上了大雅之堂，備受中產階級的熱愛；法國的輕歌劇（Operetta）經由奧芬巴赫（Offenbach）發揚，也成了一種大眾娛樂；與此同時，英國輕歌劇在吉爾伯特（Gilbert）與蘇黎溫（Sullivan）的合作下，也成為維多利亞時期嘲弄諷刺之社會喜劇的最佳方式。這些輕歌劇的音樂輕鬆活潑，劇情也簡單易懂，為往後音樂劇指引了一條明路。
相對於大雅之堂的劇場，歐洲的雜耍劇院為音樂劇的誕生提供了更活潑熱鬧的表演空間，從雜技到短劇，魔術到馬戲，歌手到康康舞女郎；在歐洲的歌舞廳（Cabaret）裡還出現了非常流行的歌舞秀。這類世俗的、甚至被禁止的舞臺表演，當然也被與歐洲同源同根的美國人所接受。這種表演時至今日仍然興盛不衰。
當然在美國本土，白人模仿黑人的表演戲、滑稽劇一直深受歡迎，正是經由這些催化劑的作用帶給音樂劇更多的親和力，才逐漸融合成了我們喜愛的百老匯音樂劇（Broadway Musicals）。
百老匯音樂劇可以說是美國文化歷史的縮影。1866年由一位劇院經理製作的音樂雜耍劇《黑魔鬼》（The Black Crook）歪打正著流行起來，此後這種「雜耍」類型的劇目便一發不可收拾，成為20世紀到來之際美國音樂劇舞臺的主流之一。好在歐洲風格的小歌劇還能為音樂劇裝點門面。一戰前，美國早期音樂劇的創作者很多都是歐洲移民，比如維克多．霍伯特、魯道夫．弗萊明以及希格芒德．羅姆伯格等，他們給美國帶來了小歌劇。在美國劇院界，由於許多製作人沉迷於喧鬧逗笑的滑稽雜耍中，除了從歐洲移植而來的小歌劇風格的作品外，美國音樂劇一度走進了死胡同裡。幸虧全能天才喬治．高漢為音樂劇開闢了新天地，他一手包辦了撰寫劇本、填詞、譜曲、編舞甚至導演的工作，將音樂劇的活力傳播開來，為美國的音樂劇「本土化」做出了貢獻。
之後新鮮的「時事諷刺劇」和壯觀的「齊格菲歌舞團」佔據了20世紀的前20年。歌曲成為音樂劇中不可或缺的部分，插入的舞蹈也給音樂劇增添了新的活力，再加上後來爵士樂和舞步的加入，終於在1927年吉羅姆．科恩（Jerome Kern）的《演藝船》（Show Boat）裡開花結果，該劇成為音樂劇的里程碑，也成為音樂劇的成型標誌，開創了以敘事為導向的劇本音樂劇類型（Book Musical）。從此有很多作曲家都成為了20世紀音樂劇史上的巨星。 音樂劇成長期（20世紀30年代～40年代）
在音樂劇逐漸走向成熟的爵士時代，美國湧現出了一批像葛什溫兄弟、科恩、漢姆斯特恩等優秀的創作者，他們結合歐洲音樂和黑人爵士樂創造了美國音樂和不朽的百老匯音樂劇。由葛什溫兄弟創作的《引吭懷君》獲得了普立茲獎，成為第一次獲此殊榮的音樂喜劇。他們成功地邁出了用音樂劇巧妙地諷刺時代政治的步伐。
舊式音樂劇的公式開始發生變化，複雜但並不嚴肅的情節、簡單但經得起推敲的歌詞被介紹到音樂劇的創作中來，技法現代、內容深刻的個性化寫作成為20世紀音樂劇作家的追求之本；透過小歌劇和滑稽歌舞技術的合併，音樂達到了一種比較嚴肅的水準，由一種背景式的角色開始直接參與對話和表演，對作曲家的要求更高了，歌手也開始接受專業的表演訓練了；而且爵士、布魯斯和拉格泰姆作為一種新的美國音樂劇的元素，此時也大量被使用。音樂逐漸變得非常的重要，不過舞蹈如踢踏舞之類，卻仍只是凸顯演員「特殊才藝」的表演節目而已。
30年代，具有諷刺意味的、思想性強的音樂喜劇還影響了舊式的歌舞時事諷刺劇，這些劇目也間接地成為了培養成熟的音樂劇創作者的園地。理查德．羅傑斯和羅瑞茲．哈特這對親密的搭檔就是在創作這類音樂劇中建立起友誼的。他們1940年創作的《朋友喬伊》為後來音樂劇的發展提供了一個很好的榜樣，包括許多用音樂喜劇的元素塑造豐滿、立體藝術形象的方法，不過這部作品直到1952年複排時才被認識到其真正的價值。 音樂劇的成熟期（20世紀40年代～60年代）
隨著時代的發展，音樂劇的創作面臨著更大的革新和挑戰，觀眾的口味越來越難以滿足，他們需要能熟練駕馭音樂和歌詞的創作天才。1943年由於理查德．羅傑斯和奧斯卡．漢姆斯特恩二世創作的《奧克拉荷馬》的巨大成功，掀開了美國音樂劇發展的新篇章，至此百老匯音樂劇走進了它輝煌的黃金時代。
20世紀中期也正是美國音樂劇史上的發展成熟期。1949年，一位天才再次吸引了人們關注的目光，他就是科爾．波特，由他創作的《吻我，凱特》獲得了1949年東尼獎第一次設立的最佳音樂劇獎，而近年由英國導演邁克爾．布雷克摩爾（Michael Blakemore）執導的該劇複排版也獲得了2000年東尼獎的最佳複排音樂劇獎。1911年就叱吒流行歌壇的艾爾文．伯林於1946年創作了舊式風格的優秀劇目《安妮，拿起你的槍》，其中的名歌「沒有任何行業比得上演藝行業」（There掇 no Business like Show Business）正可以代表處於上升時期的百老匯音樂劇的魅力。 而我們尤其不能忘記的人物是理查德．羅傑斯和奧斯卡．漢姆斯特恩二世這對音樂劇史上的黃金搭檔。羅傑斯和漢姆斯特恩接著他們《奧克拉荷馬》成功的步伐繼續前進著，他們的音樂劇還包括《南太平洋》、《國王與我》、《音樂之聲》等。1949年的《南太平洋》獲得了1950年的普立茲戲劇獎，而音樂劇這種形式由於這些劇目也更為普及了。在他們合作的17年中，一次又一次帶領百老匯，帶領音樂劇藝術走進一個又一個更精湛、更多元、更博大精深的藝術殿堂。
當然以我們現在的眼光來看20世紀中期的音樂劇是有點陳舊老套，不過像葛什溫的《瘋狂女郎》（Girl Crazy）（後來被改編為《為你瘋狂》），波特的《吻我，凱特！》（Kiss me Kate），羅傑斯的《奧克拉荷馬》（Oklahoma）這類美國土生土長的音樂劇，都成了經典中的經典。此外，弗蘭克．羅伊瑟在1950年的《紅男綠女》中創造的粗俗豔麗的角色，在歷史上寫下了重要一筆。弗瑞德里克．羅伊維和阿蘭．傑．勒內在1947年的《錦繡天堂》裡開始了他們第一次珠聯璧合的合作，1956年改編自蕭伯納作品的音樂劇《窈窕淑女》則給他們贏得了更大的聲望。改編歷史題材的成功使他們1960年改編自英國作家T．H．懷特作品的音樂劇《錦上添花》有了誕生的理由。50年代作曲界的傑出人物中尤其值得關注的是指揮大師里歐納德．伯恩斯坦，他在1956年和1957年分別創作了根據伏爾泰的小說改編的《堪狄得》以及根據莎士比亞小說改編的《西區故事》。
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