收藏
二手徵求有驚喜
序言
電影符號學理論的創建者克利斯蒂安．梅茲在1964 年的〈電影：語言系統或語言？〉一文最後陳言：「一定要做電影符號學」，從此電影符號已不再是他個人的美願或空想，而是成為真實的事實。依我之見，電影符號學至少帶給電影本身兩個重要貢獻，一是它把巴贊及以前的傳統電影理論導引入現代電影理論和批評領域，或者說現代電影理論是因為電影符號學興起才得建構也不為過。二是因為電影符號學帶來嚴肅的人文科學方式的研究理論和研究方法，因此得以把電影教育帶入高等學府，成為一門獨立的學門。光是上述兩點，就可以看出電影符號學對人類知識文明帶來的巨大影響和建樹。今天我們能擁有普遍的影音媒體教育，說實在還得感謝電影理論，特別是電影符號學扮演的開創性角色。
1992年我整理和編輯以前所撰寫有關電影符號學的文章，以《電影符號學》為名由台北書林出版。文章今日看來十分青澀，涵蓋的歷史和議題較為分散，而系統也並不那麼完整，這可能是由於鑽研電影符號學理論的初階所致。重寫電影符號學的長期想法得感謝上海東方出版中心和書林的邀約，才得以執行和實現。因而本書撰寫的目的，首先即打算對1960年代電影符號學的歷史沿革，即過去、現在甚至未來，也就是從古典到數位時代的發展，作一符合學術現況的討論，以補此一歷史空白。
因此本書第一章主要闡述的主題，即在回顧西方電影符號學理論的發展與變化，同時回顧結構主義―電影符號學如何進入中國大陸和台灣兩地，以及海峽兩岸在何種背景下發展自身特有的相關理論和研究。李幼蒸先生是引介電影符號學至中國大陸的首位學者，並通過與美國著名電影學者的講座交流，電影符號學理論在中國大陸生根發芽。台灣則是透過卓伯棠、齊隆壬的引介，把電影符號學研究帶入電影研究領域。本書也是一種對中國大陸、台灣兩地電影符號學研究文獻的梳理和討論，希望通過此種整理和討論，能更顯明相互間的特點，以及發展變革。
電影符號學是一般符號學的支派，此一概念由梅茲的老師羅蘭．巴特推展到極致，而其《神話學》（1957）不只是符號學的著作，還是文化研究著作。巴特把索緒爾的符號學推展到語言領域和非語言領域，而電影符號學則屬於後者。在談到一般符號學時，就不得不談論此一學門的兩位偉大建立者：索緒爾和皮爾斯；此即本書第二章的主題。瑞士語言學家索緒爾的符號學（sémiologie）代表著歐陸傳統學派，梅茲的電影符號學即沿此脈絡而來，其語言理論和符號模型皆對結構主義―符號學產生根本性影響。美國哲學家皮爾斯的符號學（他用semeiotic 或semiotic）則是邏輯的代稱，並由現象學範疇論發展而來。他的範疇論和符號學影響到第一代的電影符號學發展（沃倫和艾柯），但受限於時代氛圍和語境，因為當時是以索緒爾的符號學為主導，且電影理論研究裡對皮爾斯的研討尚未完全展開，因此可說皮氏符號學效應不大。要到1980年代法國哲學家德勒茲的兩本電影書出現，皮爾斯的符號學才重新在電影理論裡產生效用，且一直延續到21世紀，而皮爾斯的符號學與電影理論的關係至今仍是重要的探究課目。或許我們可以說，如果索緒爾是20世紀電影符號學的領航者，那麼21世紀電影符號學的領航者即是皮爾斯。因此本書撰寫的另一目的，即在襯托此一學術研究變遷的背景，企望從索緒爾的符號學渡化到皮爾斯符號學。
在台灣，我的老師輩張漢良、古添洪在他們的符號學探究工作裡，早已以皮爾斯符號論為主要論題，我卻至此才要藉著德勒茲的電影研究開始慢慢轉化，或許如人所言晚來總比不來的好，而學習永無盡頭。當然電影符號學在歷史發展裡並不是一蹴即成，而是靠著結構主義先賢如雅柯布遜、葉爾姆斯列夫和巴特等人的努力而來，因此第三章即以這些結構主義先輩為討論內容，主要在闡明渠等理論與電影理論的關聯性，以及對電影符號學的深層啟發。
第四章即以電影符號學理論為主要內容，分別討論梅茲的第一符號學和第二符號學，希望通過解釋、行動能帶來他不同時期的核心架構和意涵。在寫梅茲這章時，個人感受最為複雜，大師容貌在腦海裡仍不時浮現。在1970年代後期負笈巴黎學習電影，巴黎第三大學即以電影符號學為學術發展重鎮，聚集有米榭．馬利、傑克．歐蒙、米榭．高藍、塞吉．丹內、法蘭索瓦．若斯特、馬克．偉內、亞倫．貝哥拉等人，當然最後還有梅茲每星期一次的著名講座。在他的講座上永遠擠滿世界各地來的學者和學生，他上課條理分明，不僅散發著學術研究的嚴肅性和深刻性，還散發著某種知識探究的溫暖，就算在遠處都可以感受到，這也是長期激勵我在學術或教學上追求的主要目標之一。
在返台之前，德勒茲的電影書出版，講座上有人對德勒茲批評梅茲的電影符號學感到不滿，但是至今我仍記得梅茲的溫和與寬容，他反而讚揚德勒茲的用心鑽研，以及德勒茲看過和記錄下來的電影數量和內容，可能遠遠超過在座的我們很多人。就憑此一學術尊重和論事態度，講座上對德勒茲的爭論至此寂靜。而德勒茲的皮爾斯式電影符號學研究，亦為本書討論的主要對象，目的在闡明他建構的影像和符號分類，以及日後影響。
梅茲在第一符號學針對「電影語言」概念的討論之時，影片文本分析直接受到羅蘭．巴特和茱莉亞．克莉絲蒂娃的文本理論影響，開展自身領域，隨後統一以較符合學術發展狀態的影片分析稱之，這將在本書第五章討論。此一時期亦為阿圖塞馬克思主義電影批評的熱潮，在法國電影符號學研究裡，此為一種意識形態的批評走向，嚴格說來並不屬於符號學研究領域。而精神分析學反而受到較多關注，梅茲的第二符號學即是從結構語言到精神分析的轉向，觀眾成為主體，成了研究的主要對象，並隨著女性主義的崛起，成為電影理論主脈。本書意圖解釋此一轉向及其內容特徵。
另外本書第六章討論的，還包括受結構主義影響的敘述符號學，只是可開發的議題不多，立論影響日漸式微。本書第七章關切的還有較少人注意的影片認知符號學，其中有關於陳述過程中，卡塞提－梅茲類型的討論。此外符號－語用學及轉換生成語法學派是一支法國在地少數學派，由於語言關係，很晚才有人介紹。此學派作為眾多符號學的一支分脈，雖然內容至為抽象和不易理解，但在歷史發展進程裡仍值得一窺其立論和方法。
面對21世紀數位電影，非物質的數位化取代了物質的影片，我們該如何思考電影的身分和走向？作為複數電影理論其一的電影符號學是否有可能繼續存在？是否有能力面對新議題的產生？本書最後亦在嘗試對這些問題做出適當回應，而我也將在書中論明電影符號學在數位時代下的可行性及相關議題。我認為皮爾斯的範疇論和符號學即是一種可以與電影符號學相併的探究，希望藉此探討電影符號學的未來發展，目的在能引發更多討論和研究。
寫作期間感謝家人，特別是母親、妻子、小孩的長期支持和寬容，還有世新大學已故成露茜院長，以及前人文社會學院羅曉南院長、張漢良、周樹華、李佩華、劉永晧、陳明珠等教授，長期亦師亦友的關懷。另外李明宇、黃勻祺、徐承群，世新廣電所陳東輝、許力夫、鄭齊文、吳宛倩、梁德輝、朱育達及吳思旻，中國傳媒大學研究所吳昊、梁岩等學生在課堂和課餘的互動，特別感謝在寫作期間李明宇、陳東輝、許力夫、張瀠之幫忙匯集圖文資料、協助校對版面，以及黃偉柏、駱韻永、李毓婷、吳佳盈、陳瑞玲、練健輝、許佩兒的協助。還得感謝龔鵬程、李幼蒸和胡克教授、書林蘇恆隆先生、劉純瑀小姐、上海東方出版中心馬衍明、潘靈劍先生、前國家電影資料館已故張靚蓓館長、前《電影欣賞》編輯王志欽、蔡菁菁、前《電影藝術》總編吳冠平，以及龍鑫、張耀中夫婦，讓本書得以成形並完成。
一轉眼本書出版已過了十二年，但電影符號學理論的發展卻日新月異，特別是20世紀末西方學界因應電腦環境變革而衍生出的識讀教育，帶動社會符號學的問世，是以更生動和活潑的方式提出一套多模態研究和學習的新方向。在這新版中，主要添加這一相關電影多模態的概念和分析的內容，以期能符合時代和展望未來的趨勢。此外在新版中也一併修改文句，增補更新書目，以及校訂誤植，企望以更完善的形式展現給讀者。最後感謝書林出版公司，以及所有對此版本付出和關心的人。
齊隆壬 2025 年初夏於台北
2025專利防護中