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注定靜止的波浪——香港新藝城和新電影的串連與衝突

＃香港新浪潮

譚以諾


談及台灣新電影與香港電影的關係，不少人都會從香港新浪潮對台灣電影帶來的衝擊談起。一般的香港電影歷史書寫都會認為，香港新浪潮自一九七九年發韌，同年的幾部影片讓人看見有別於大片廠（像「邵氏」和「嘉禾」）的風采，像許鞍華的《瘋劫》、徐克的《蝶變》和章國明的《點指兵兵》等。及後幾年，香港電影成為台灣金馬獎入圍和得獎的常客。一九八〇年，許鞍華的《瘋劫》打響了香港新浪潮電影的名堂，入圍金馬最佳劇情片導演（許鞍華）和最佳劇情片原著劇本（陳韻文）等獎項，並獲得最佳劇情片攝影（鍾志文）和最佳劇情片剪輯（余燦峰），這已叫人不能忽視這股電影的浪潮。

香港商業電影和片廠制度的影響力

這些成績使台灣電影圈，包括電影製作者和評論人，訝異於香港電影的突破，並藉此反思台灣電影有沒有同樣突破的可能。影評人曾西霸曾撰文點出劉成漢、許鞍華、譚家明和徐克等人的成就，指出他們外國學習電影的背景，探討他們如何把外國的電影養分吸收並應用到香港本土的電影之中，以致製造出一股新浪潮。影評人梁良亦對香港電影暴露社會陰暗面的膽色讚譽有加，同時以此來攻擊台灣的電檢制度，應為如此制度只會扼殺諸如《邊緣人》（章國明，1981）和《忌廉溝鮮奶》（台作《汽水加牛奶》，單慧珠，1981）這類探討社會現實的電影。另外，曾任《瘋劫》女主角的影人張艾嘉在回顧其電影製作的起點時，不諱言香港電影新浪潮對她的啟發。張艾嘉曾在訪問中提及她策劃「台視」電視劇集系列《十一個女人》（1981）之時，雖未曾看過香港新浪潮導演在電視台時期的作品，卻參考了香港電影新浪潮推動新人的模式。
她找了十一位導演來拍攝單元劇集，並自言「那真是台灣新電影的開始」，亦因為《十一個女人》在電視上的成功，「中影就說要拍《光陰的故事》了」。「中影」的總經理明驥在其時推行「新人政策」，確定「小成本，精製作」的製片方針，以應對來自香港電影的衝擊，訓練台灣電影的年輕一代。中影啟用陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅來拍攝四段式電影《光陰的故事》（1982），同時吸納在美國受過訓的萬仁和曾壯祥，提升任職中影美術設計的王童晉級為導演，並邀請侯孝賢、陳坤厚和加盟中影，以製作新鮮而年輕的內容。這可說是台灣新電影之始，亦是大家都耳熟能詳的電影史故事。
然而，若說香港電影與台灣新電影的關係，香港新浪潮不過是一筆，有啟發作用，卻並沒有過多地參與到實質的製作之中。反之，另一股不能忽視的影響力量其實是來自商業電影和片廠制度。學者葉月瑜和戴樂為（Darrell William Davis）明確地點出中影「新人政策」想要回應的是來自香港商業片（Hong Kong commercial films）的挑戰，同樣地，影評人黃建業在一九八〇年代談及香港電影對台灣電影的衝擊時，亦多有注重香港商業片圈子的成就，像《警察故事》（成龍，1985）和《法外情》（吳思遠，1985）等類型片的得利、邵氏和嘉禾這類工業系統所發展出來的專業分工、明星制度和管理宣傳等策略，還有新興電影公司（如「新藝城」、「德寶」等）的異軍突起。

台灣新藝城總監張艾嘉

事實上，香港電影公司在台灣投資拍電影的，並非只有新藝城一家。然而，若論到與台灣新電影關係最深和影響最重要的，當數新藝城。一九八一年，台灣影評人梁良就已經觀察到新藝城來勢洶洶，他在《工商時報》撰文點出新藝城的商業野心。新藝城在台灣成立分公司，起用台灣導演和演員製作喜劇《頑皮鬼》（虞戡平，1981），賣出千萬台幣票房，而香港製作的《我愛夜來香》（泰迪羅賓，1983）竟能在金馬獎中獲得六項提名，可謂名利雙收。這段成功是在新藝城台灣分公司成立之初，亦是第一任總監虞戡平坐鎮之時；但若論到新藝城與新電影的聯繫，則要數到第二任總監張艾嘉和第三任總監吳宇森在任之時，而當中又數張艾嘉時期最為重要。
張艾嘉在策劃《十一個女人》和以演員身分參與《光陰的故事》之拍攝後，藉《最佳拍檔》（曾志偉，1982）結識了新藝城的影人，並受新藝城邀請，到台灣與當時台灣分公司的總監虞戡平發展新計劃。一九八三年，她擔任新藝城分公司的總監，因見諸如《小畢的故事》（陳坤厚，1983）之成功，提出了「台、港分家」的製片方針，以傾向文藝片為重點，建立新藝城台灣分公司的特色，先後策劃了《台上台下》（林清介，1983）、《帶劍的小孩》（柯一正，1983）、《搭錯車》（虞戡平，1983）和台灣新電影的重要作品《海灘的一天》（楊德昌，1983）。
然而，據張艾嘉說，新藝城的台灣發行王應祥很不滿《海灘的一天》，不知道這片是什麼東西，張艾嘉於是決定離開新藝城台灣分公司，轉由吳宇森接手。張艾嘉在訪問中提及，她的工作確實需要顧及商業與藝術之間的平衡，她不諱言地提到，因為《搭錯車》大賣，才有機會找新導演進來創作，並有機會開拍《海灘的一天》。她認為楊德昌的才華能開創出新一代的文藝片，於是在《光陰的故事》後，嘗試把楊德昌帶到香港的新藝城，構想開拍鬼片《陰陽錯》（林嶺東，1983）。原先的製作名單上有香港新浪潮導演梁普智和楊德昌，但後來楊德昌的想法與新藝城有分歧，離開了創作團隊。
柯一正在他的專訪亦同時引證張艾嘉如何找機會給不同的台灣新電影工作者。當時新導演的工作機會少，張艾嘉就把他們羅致到新藝城的企劃、剪接等工作崗位。像在《搭錯車》中，張艾嘉就拉柯一正到企劃組裡去幫忙；至於後來柯一正執導的《帶劍的小孩》票房不理想，也是張艾嘉一力承擔。
張艾嘉對新電影的重要性可以另文再述，這裡想要提出的重點是，新藝城之所以能在台灣新電影之初投資和策劃幾部與新電影有關的電影，主要是通過張艾嘉，而張艾嘉亦是利用了新藝城的野心和資本，把她認為是有能力與才華的人才帶到新藝城的創作團隊之中。然而問題是，被認為是以娛樂為其本色的新藝城，到底為何會願意把像楊德昌這類作者型的導演拉入創作團隊中呢？除了張艾嘉的個人因素外，我認為這可透過新藝城在香港的運作模式去理解。
（下略）

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注定靜止的波浪——香港新藝城和新電影的串連與衝突

＃香港新浪潮

譚以諾


談及台灣新電影與香港電影的關係，不少人都會從香港新浪潮對台灣電影帶來的衝擊談起。一般的香港電影歷史書寫都會認為，香港新浪潮自一九七九年發韌，同年的幾部影片讓人看見有別於大片廠（像「邵氏」和「嘉禾」）的風采，像許鞍華的《瘋劫》、徐克的《蝶變》和章國明的《點指兵兵》等。及後幾年，香港電影成為台灣金馬獎入圍和得獎的常客。一九八〇年，許鞍華的《瘋劫》打響了香港新浪潮電影的名堂，入圍金馬最佳劇情片導演（許鞍華）和最佳劇情片原著劇本...

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你／妳與其他所有人的記憶都算數

張亦絢（作家、《FA電影欣賞》專欄作者）

（以下節錄，省略註釋與引用出處）
X 01

「情節瑣碎，人物卑微，既無娛樂亦無藝術創見，原不是可看性很高的影片，似也不值得禁。」猜猜這說的是哪一部電影？

這是寫在《悲情城市》電影審查意見書「刪剪理由」下的第一段文字。在最右欄，審查意見書勾選了「本片應該不修剪列普級准演」。在理由三的地方，審查員還寫了：「禁之反助其聲勢，放之，似未真有什麼影響。」關於《悲情城市》的審查史，這份文件不足以窺其全貌，也不是我真正的重點。但可以推斷這個「可以任其自生自滅」的意見，應是寫在《悲情城市》獲第四十六屆威尼斯影展最佳影片之前。這份檔案讓我覺得有趣，原因在於，我總忍不住想，若是影片在審查方的觀點看來「情節並不瑣碎，人物也不卑微，既有娛樂亦有藝術創見」——那麼，按其邏輯，豈不就「大大值得禁止了」？

不，我不是在搞笑。認真對待這歷史的一瞬，我們至少會意識到，美學真的有其歷史與政治條件。一九八九年，從最限縮的定義來看，比較像是新電影運動成員集結而後「單飛的時期」，而非運動正酣——然而，以一九八九年或一九八七年為新電影尾聲也很怪，因為《牯嶺街少年殺人事件》當時還沒拍出來呢。如果說一九八九年的大環境仍然如此「奇葩」（或說威權），在它之前的前幾年，也就是最常標誌為新電影的兩個歷史時點，一九八二年的《光陰的故事》或一九八三年的《兒子的大玩偶》，氣氛不可能更春暖花開。

再記兩個對《悲情城市》發出的迴響。「如果提早十年環境允許，我一定拍《悲情城市》，哪會輪到他們拍！」說這話的人，是既為白色恐怖受害者也是電影人的戴傳李。此外，還有台語片的大導演何基明「對侯孝賢的『寫實』皺眉頭」。——儘管《悲情城市》累積的象徵性資本，對台灣新電影不可能沒有拉抬與鞏固的作用，上述這類「刺耳的雜音」，可能只會被貶為泡沫酸語——然而，我並不做如是觀。我也曾在台灣小說家的散文中讀到紀錄，在爭論《悲情城市》時，有人說，但那畢竟是統派拍的吧？——即便暫不處理這類略顯武斷的政治煩憂，以較中性的語言來說，新電影，就像《悲情城市》壓倒性的存在，一方面是電影文化運動對抗老舊體制的難得成就，另方面，對於不同世代而言，這場電影運動，也並非完全沒有帶來，帶有困惑意味的剝奪感。

X 02

《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》很大的一個好處，就是對上述台灣新電影接受性的複雜度，內蘊理解與關心。因此，它並不是傳統意義的致敬或研究。在這個向度上，最具有代表性的，可能是Yawi Yukex的＃超譯原住民。

這篇文章很細膩地列舉了台灣電影「缺乏族群意識」而犯下的錯誤（內文顯示作者本身很清楚他並不鎖定新電影，而是想從更大的歷史背景切入，反而是小標可能有誤導的嫌疑），除了無視原住民族語言的多樣性，也經常暴露對族群文化的無知，其中不乏大家耳熟能詳的名作名導，可以說是一篇非常重要與必要的「備忘」。但我初讀的時候，非常訝異，原因在於我覺得文章似乎「很犯規」。作者雖然知道列舉的影片不一定在新電影的定義之下，還是列了。對於本來就多少了解新電影的人來說，困擾不會很大，可以清楚地辨明無論李行、黃明川或《報吿班長》系列，都非台灣新電影的代表人物與作品。然而，《未來的光陰》如果是年輕讀者關於台灣新電影的第一本書，誤會《報告班長》也是台灣新電影，或與新電影具高度的親緣性，這就有點傷腦筋了。

新電影並不等於台灣一九八〇年代電影，應該也不能完全等同台灣藝術電影。根據盧非易的研究，即使以廣義的台灣新電影統計，新電影在整個一九八〇年代的產量中，只佔約百分之八。也不能說只要是在新電影導演人際脈絡中，或有藝術性的電影都可稱為台灣新電影——這並不是基於排他的想法，而是清楚了解資訊的必要。電影文化運動的研究經常有難度，對法國新浪潮的研究也如是，因為運動往往有前導與餘波——這兩者的重要性或貢獻未必在「核心作品」之下，只是從運動發展的角度，它的位置與作用，會因為加入時間或參與者（或被定義者）本身的行動而有不同。一般來說，並不一定要拘泥在單一的方法，只要交代清楚「事出有因」並「言之成理」，不同的考慮與方式，都會帶來新的發現。

新電影畢竟四十年了，新電影ABC（最基本）或新電影A到Z（最完整），或許都會顯得有點「教科書」或拘束，「台灣新電影四十年」八個字中，與其說重點在「台灣新電影」，不如說更在「四十年」——換句話說，這本書有很強烈的自覺，並不是把台灣新電影當作憑悼的古蹟，對它的論述，與其說是「回到過去」，毋寧說更是「回到現在」，甚至「回到未來」——如果《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》不是ABC也不是A到Z，那麼，它是什麼呢？

我會說它更像「台灣新電影XXX」——X這個字母，除了用來拼音成義，也代表著「未知」或「尚未被明說出口之物」。從這個角度來說，這本書的「自由聯想與發揮」，即便是＃超譯原住民一篇，也並非那麼出格——相反地，將「我（們）所了解的新電影」倒轉為「新電影不了解的我（們）」，何嘗不能看作某種基進的對話性。——不過，這個倒轉，仍然必須奠基在某種對新電影與「我們」的認識，否則「新電影不了解的我（們）」不會產生意義。

（下略）

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你／妳與其他所有人的記憶都算數

張亦絢（作家、《FA電影欣賞》專欄作者）

（以下節錄，省略註釋與引用出處）
X 01

「情節瑣碎，人物卑微，既無娛樂亦無藝術創見，原不是可看性很高的影片，似也不值得禁。」猜猜這說的是哪一部電影？

這是寫在《悲情城市》電影審查意見書「刪剪理由」下的第一段文字。在最右欄，審查意見書勾選了「本片應該不修剪列普級准演」。在理由三的地方，審查員還寫了：「禁之反助其聲勢，放之，似未真有什麼影響。」關於《悲情城市》的審查史，這份文件不足以窺其全貌，也不是我...

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【導論】台灣（新）電影：未來的未來

孫松榮、林松輝（本書主編）

（以下節錄，省略註釋與引用出處）


四十年前，四位新人（陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅）初執導筒的《光陰的故事》（1982）作為一部結合四部短片的集錦式影片於一九八二年六月開鏡，八月二十八日上映，小兵立大功，叫好又叫座。隔年九月初則由另三位導演（侯孝賢、萬仁、曾壯祥）領軍、改編自黃春明三篇短篇小說的《兒子的大玩偶》乘勝追擊，無論在評價還是票房均遠超同期的豪華製作《大輪迴》（1983）。《大輪迴》亦屬三段式影片，由胡金銓、李行及白景瑞這三位幾乎自戰後以降即風雲叱吒台灣影壇的名導，分別執導一段有關前世今生的短片。這場直球對決的結果竟是生力軍（雖然侯孝賢當時已執導過三部長片）大勝名導演，值得進一步深思的課題恐怕絕非僅為票房的量化數字，而是一個表徵新氣象的電影時代已經趁勢而起，銳不可擋！

新電影無法分割的美學政治與集體精神

台灣新電影崛起過程中所歷經的各種大小事件，諸如從民間各式類型電影的大起大落（「三廳電影」式微、「社會寫實」電影沒落、當紅明星如林青霞出走等），到種種關於黨營的中央電影公司遭逢金馬獎全軍覆沒窘境、為了改善國片環境所做的部分改革（一邊繼續籌拍御用大導們的燒錢巨片，一邊則是企畫部的兩位年輕人暗度陳倉的提案、斡旋並拍攝新導演的低成本影片等），相關史料與論述早已就意識形態、產業及科技等面向進行詳述，一定程度地為彼時台灣電影圖景提供了相當合乎史實的輪廓。相較國內其他電影史事，新電影能在過去的數個十週年，每每備受矚目乃至成為電影實踐與研究絕對無法輕易繞過的一環，確實體現出其蘊含著不斷被探問的無限價值。其中最關鍵之一，無不在於這一批戰後出生的電影工作者（導演以外還包括新生代編劇，及絕大部分曾受訓於「中影」訓練班的技術人員等），尤其勇於在表現形式與題材上，展開革新的電影運動。

比起前幾個世代的導演，初試啼聲的新世代導演可謂「幸運地不幸」（ “luckily unlucky”）：他們一方面還是得在透不過氣的黨國機器中鑽洞覓縫，另一方面卻可絕處逢生。這一切之所以可能，除了與一九八〇年代台灣逐步走向鬆綁與解禁的時勢所趨脫離不了關係，另一核心則是新導演們總是連成一體，為彼此作品出謀獻策，甚至不顧一切犧牲奉獻。新電影運動是由一群各司其職且才華洋溢的創作者與技術人員組成，各自的出身背景與專業知能養成的不同，讓他們發展出非常不一樣且具個性化的作品表徵與形態。他們各自獨特的風格，讓人不會分辨不清侯孝賢與楊德昌、或萬仁與柯一正的影片在主題、美學與精神上之差別；同理，人們也不會將李屏賓與張展的攝影風格混淆，更不會不明就裡地將小野與吳念真的劇作混為一談。

在新電影明晰可辨的作品且脈絡可循的主旨中，這批電影工作者彌足珍貴的集體精神與日後為人津津樂道的美學試驗與政治思辨，一樣至關重要。這即是為何總是能在多年之後，當人們再度談論起楊德昌在《青梅竹馬》（1985）裡對於城市現代性的智性批判時，仍不忘侯孝賢為他抵押房子出資的事情；這也是為何當人們醉心地就《悲情城市》（1989）的政治詩學展開論辯之餘，並未遺漏侯孝賢將其獎金分紅給錄音師杜篤之、剪輯師廖慶松等人作為升級設備的軼事。當然，這更是為何當人們回想〈民國七十六年台灣電影宣言〉（1987）點名政策單位、大眾媒體與評論體系之際，一點都不會對於當日並不在楊德昌家中歡慶他虛歲四十歲生日（而是遠在台中照顧入院父親）的真正執筆人詹宏志，作為能夠將文學評論家謝材俊（唐諾）轉述與會眾人的意見化為宣言文體的真相感到驚訝⋯⋯。

改寫、補述與重寫新電影

儘管如此，任憑再偉大的電影運動都難逃分道揚鑣的一刻，法國新浪潮（La Nouvelle Vague）如是，新電影亦然。隨著〈台灣電影宣言〉接連地於香港的《電影雙周刊》（一九八七年一月十五日）、台灣的《中國時報》（一九八七年一月二十四日）及《文星》雜誌（第一〇四期，一九八七年二月）刊出，正如詹宏志回想起這段往事時的一針見血：「在這文章之前，大家都是朋友，文章出來之後，新電影的陣營就有點四分五裂了，楊德昌稱此為 “the beginning of the end”。這是宣言的後果」。更精確而言，宣言發表的一九八七年年初可說是新電影運動的分水嶺時刻，就此宣告它作為歷史編纂學（historiography）的多義性。

首先，這可簡單地意味著新電影結束了，而在此電影浪潮中扮演舉足輕重的角色的小野在前一年出版的評論結集《一個運動的開始》（1986），可被看作關於新電影現象的總結之作，書名遂不免有一種為即將落幕的運動哀悼之意，而撫今追昔中仍不忘記述種種最美好的開始。再者，新電影的完結亦可以指向詹宏志調動前述楊德昌的説法，將之改稱為 “the end of the beginning”：新電影比較純真的第一階段正式告終。這個具有銜尾特性的措辭「開始的結束」委實耐人尋味，縱然乍看之下有始有終，但宣言起草者所謂的第一階段明顯是個伏筆。

換言之，新電影完而未了，宣言不過標誌著另個不同階段發展的分界。的確，這麼一來，楊德昌的妙語「結束的開始」言之鑿鑿、有憑有據，堪稱「新電影後的新電影」邁向了全然不同的作品題旨與型態：一方面如之後侯孝賢的《悲情城市》與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991），有膽有識，一頭引領解嚴後的台灣電影走進歷史創痛與政治省思的新境，敘事、紀實與後設共冶一爐；另一方面，則各自分裂且歧出迥然有別的作品議題、技藝及團隊，甚至彼此漸行漸遠，不相往來。自這個時候起，就某種程度而言，那個胼手胝足的新電影果真結束了。

這項關於重思新電影及其史實，觸及本書在四十年後的我們的此地此刻（hic et nunc）：回望新電影，重新思索它，以之作為既可逆溯史事，又能往後連結新浪，更具隨意停格、聚焦及調度影音團塊的歷史節點。長久以來，新電影在台灣電影乃至華語電影研究中佔有不可估量的位置，相關研究汗牛充棟、百家爭鳴，無論就評論文章還是學術專著無疑碩果累累。誇張地講，這是一個普遍會被人們認為早已窮盡甚至陳腔濫調的命題。是故，以四十年紀念之名編寫新電影一書，動機與目的絕非為了複述著名典故或排演舊戲，而是試圖在新電影所創置的各種語法、概念及事件等基礎上，展開改寫、補述與重寫，乃至以它作為中樞新寫現當代台灣電影或華語電影。對我們而言，即使四十年過去了，新電影卻從未真正終了。關於它的誕生乃至其創新契機，實則與前幾個世代電影工作者及影片息息相關，繼往開來的同時無法不革舊鼎新；此外，新電影以運動之勢引起海內外影壇的青睞，爾後更對新一代的中外影人和專家學者產生莫大衝擊與影響，締造新篇章的創世紀。這一切，都值得大書特書。

（下略）

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【導論】台灣（新）電影：未來的未來

孫松榮、林松輝（本書主編）

（以下節錄，省略註釋與引用出處）


四十年前，四位新人（陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅）初執導筒的《光陰的故事》（1982）作為一部結合四部短片的集錦式影片於一九八二年六月開鏡，八月二十八日上映，小兵立大功，叫好又叫座。隔年九月初則由另三位導演（侯孝賢、萬仁、曾壯祥）領軍、改編自黃春明三篇短篇小說的《兒子的大玩偶》乘勝追擊，無論在評價還是票房均遠超同期的豪華製作《大輪迴》（1983）。《大輪迴》亦屬三段式影片，由胡金銓、李行及白景瑞這三位幾...