這本《元明清散曲精選》，共收選了61位散曲作家111篇作品。
據任訥先生的《散曲概論》統計，元代散曲作家可考者有227人，明代多達330人。凌景埏、謝伯陽先生編的《全清散曲》所載作家有342人。在這近干人的隊伍裡，本書選入的作家、作品，當然只屬巨大寶藏中一小部分。
　　散曲是金元之際興起的詩歌體裁。人們常說，唐詩、宋詞、元曲。元曲自然包括散曲。由於這種體裁在元代蓬勃發展，作家們駕馭著它在詩壇上飛翔，於是成為一代文學的標誌。明、清兩代，散曲成就稍遜於元，但影響依然巨大，依然得到人們的喜愛。在封建時代後期的詩歌領域裡，散曲與詩、詞呈現出鼎足三分之勢。
　　散曲的音樂建制，由宮和調合成。金元之際，宮指的是律位，即今天音樂術語所說的“調高”。調是由一定旋律、節奏組成樂曲的代稱，即今天所說的“曲牌”、“詞牌”。每一首
　　散曲，離不開宮和調，說明了這種文學體裁和音樂具有共生的關係。
　　散曲有北曲和南曲兩大類別。而無論北曲或南曲，其曲調源流主要來自民間。北曲流行於我國北部和中部地區，當地民歌和西部少數民族音樂的曲調，構成了北曲的聲腔系統。南曲則流行於東南沿海一帶，當地的村坊小調、巷裡歌謠，是構成南曲的基礎。這兩大聲腔系統，差不多在同一時代產生，但北曲的發展卻先於南曲。有元一代，北曲風靡全國。而南曲，直至明代弘治、正德年間以後，隨著經濟文化重心的南移，才逐漸興盛起來。
　　散曲之所以被稱之為“散”，一般是與戲曲相對而言。戲曲是戲中使用的曲，黏連著科白、情節，成為戲中不可分割的部分。如果作家以曲的體裁抒情作詩，則與科白情節毫無聯繫，這就叫“散”。因為它是一種可以獨立生存的個體。
　　除此之外，散曲之為“散”，還可以從以下兩個方面理解。一是它在語言方面，既和詩、詞一樣，注意音步、平仄和押韻的有序排列，又吸收了散文不受限制自由靈活的特點，因此，往往會呈現出口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是它在藝術表現方面，比詩詞更多地採用“賦”的方式。賦就是鋪陳、敘述，是散文最基本也最有效的功能。正因為散曲與詩詞相比，更具韻文與散文結合的趨向，因此，突出它的“散”字，也有一定的意義。而從其總體的格調來看，它顯得比詩、詞尖新直露，生動活潑，這一點，自然也和它能夠融合散文的韻味有關。
　　散曲融合散文形態的標誌之一，是它可以增加襯字。所謂襯字，是曲中句子本格以外的字。例如北曲的正宮〔塞鴻秋〕，其曲調末句，依格本是七個字，但貫雲石的《塞鴻秋?代人作》末句是“今日個病懨懨，剛寫下兩個相思字”，變為十四個字了。那麼，本格七個字之外的另七個字，就是襯字。至於哪七個字屬襯字，在北曲倒無須確指，“北力在弦”，它只受樂曲的旋律制約，孰正孰襯，是無所謂的。至於南曲，則有明確的正襯之分。“南力在板”，襯字是指板眼以外所增加的字，一般來說，北曲襯字可多可少，而南曲有“襯不過三“的限制，俚谷化，並意明朗活潑，究形盡相的作用，，例如關漢卿的《不伏老》套數，[黃曲，把”我是一料銅豆“七，增襯成”我是個蒸不爛熟手不鹿茸炒不爆響噹噹一料銅速效豆“這一來整句顯得豪放，把”“的性格表現得淋淳盡致。

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