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導讀

一、 「說話」的緣起

沿襲奈良時期的文學風潮，漢文學、貴族文學、女流文學仍居於主流地位的平安前期，一種庶民的文學形式——「說話」誕生了。「說話」源於神話、傳說，興起於民間，以口耳相傳的方式擴散，逐漸盛行。奈良藥師寺的僧侶景戒於平安初期，約莫九世紀左右編寫的《日本靈異記》（日本霊異記），收錄了佛教傳入之後發生於日本的各種傳說與靈驗神蹟，為日本首部說話集，是當時僧侶用來教化民眾、宣揚宗教理念的工具書。

平安時代中期，《三寶繪詞》（三宝絵詞）、《打聞集》（打聞集）等佛教說話集陸續問世，與此同時，描寫一般民眾生活的世俗說話也開始發展。集佛教與世俗兩種形式於一身的說話集——《今昔物語集》成形於十二世紀初期。這是一部三十一卷的大型說話作品集，第一至第五卷是天竺（印度）部、第六至第十卷為震旦（中國）部、第十一至第三十一卷為本朝（日本）部，又可區分為佛法與世俗（另有「王法」一說）兩類，全書收錄作品數共一千零五十四話。通篇格式統一以「今昔」（いまはむかし／很久很久以前）破題，以「トナム語リ伝ヘタルトヤ」（聽說故事就是這樣的）完結。

二、 「今昔物語」與《今昔物語集》

本集的書名常被誤植為《今昔物語》，事實上兩者截然不同。「今昔物語」泛指以「今は昔」（いまはむかし）破題的文學「形式」。例如《竹取物語》便是其中之一，因此《竹取物語》也可稱為「今昔物語」；其他諸如《落窪物語》、《平中物語》、《大和物語》、《宇治拾遺物語》等皆屬此類。

本集「被發現」時並無明確的書名，因其中收錄的作品皆以「今昔」開篇，便命名為《今昔物語集》。室町時期，出自興福寺僧之手的《實曉記》（実暁記）一書中曾提及「イマハムカシト云抄物」（名為今昔的抄錄集），據推測即為書名最早的唸法。總的來說，「今昔物語」是一種以「今は昔」（いまはむかし）開始敘述的文學形式，《今昔物語集》是這部說話集的書名。

三、 「今」與「昔」

「今」（現在）與「昔」（從前）指的是相對的時間概念。根據小峯和明（一九八五）的說法，本集開篇——「今昔」可做兩種解釋：一是「今では昔である」，意指「若以現在來看，已經是很久很久以前的事了」；「今は昔である」為另一種解釋，表「雖是久遠以前的事了，姑且當作眼前之事來聽吧」。其中收錄的作品涵蓋了上述兩種情況，僅比例上的差異。有些事物從以前傳承至現在，一如往昔；也有些事物今非昔比，令人感嘆過去的美好時光不再。「今」與「昔」孰優孰劣、孰是孰非，今日的我們難以斷言，唯一肯定的是「今」與「昔」各有令人神往之處，時而衝突、時而融合，其相互消長之勢皆描繪於《今昔物語集》之中，流傳至今。

四、 作者與編輯目的

本集作者不明，由於其與《宇治拾遺物語》之間有高達六十篇的重複內容，加上情節與形式亦高度相似，故部分學者認為兩著出自同一作者之手，即平安後期的貴族源隆國。但也有學者提出不同意見，指鳥羽僧正覺猷、忠尋僧正、大江匡房等是可能的作者人選。考量本集收錄數量龐大，以三部二類、首尾一貫的結構編輯，亦有學者提出作者不只一人，而是以白河院為中心的僧侶及知識分子集團共同編輯的看法。

平安晚期白河上皇實行院政制度，為了排除藤原攝關家干政，於是轉而重用地方豪族與武士，希望藉由具備財力與軍力的階層來制衡攝關家。這群原不屬於貴族階層的人，就此一躍成為支撐國家的中堅分子，多少顯得格格不入。為了教育這些握有經濟與軍事實權、卻缺乏知識與素養的階層，當政者下令編纂此書，作為教化他們的教科書。

本集採用「和漢混淆文」（亦稱和漢混交文、片假名宣命體）書寫，這是一種出現於平安晚期的表記方式，其特點是自立語以漢字書寫，用言的語尾及附屬語以較小的片假名標記，表現直接，且經常使用擬態語。此種文體多為僧侶所慣用，亦見於貴族書寫的作品中，兼具漢文的精練簡潔與和文柔和溫婉之美。

五、 成書經過

本集完成於十二世紀，不早於西元一一二〇年，不晚於一一五六年的保元之亂。之所以未能斷定確切的成書年代，是由於直到十八世紀中期本集正式出版前，作品曾歷經兩次戲劇性的發掘、抄寫與遺失的過程。根據學者考證，以及京都大學附屬圖書館運用先進儀器，對發掘出的抄本所使用的裝訂線材進行年代分析後，逐步拼湊出其成書脈絡。研究結果顯示，本集的編輯年代約莫始於十二世紀，且在成書前便已佚失，為了便於區別，學者將此版本稱為「原本」。經由儀器對線材與裝訂方法的分析結果，推斷其應為十二世紀的產物，因此才有此作成立於十二世紀的說法。

經過百年之後，「原本」被人發現，由僧侶集團在奈良興福寺菩提院南井坊抄寫。根據抄寫方式與書中用語推測，抄寫年代大致介於鎌倉時代（一一九二─一三三三）至十三世紀初之間。此一版本的內容包含第二、五、七、九、十、十二、十七、二十七、二十九，共九卷。根據江戶時期學者伴信友（一七七三─一八四六）留下的紀錄得知，江戶末期天保四年（一八三三），他曾借閱「奈良人某氏收藏古本」第十二卷一冊。此外，伴信友也曾於天保十五年（一八四四），記錄自己看過「京城的鈴鹿筑前守連胤，最近在奈良購得的密藏古寫本」，該寫本包含「本朝部第十二、第二十七、第二十九卷三冊」，並提到「之後聽說鈴鹿氏又藏有天竺震旦部若干卷」。這意味著自天保四年至十五年間，諸卷均被鈴鹿連胤（一七九五─一八七一）收購。如今通稱的「鈴鹿本」，即源自其持有者的姓氏。

鎌倉時期以「原本」為底本抄寫而成的「鈴鹿本」出現後，「原本」再度散佚，無獨有偶，「鈴鹿本」隨後也不明原因地消失。寶德二年（一四五〇），奈良興福寺大乘院第十八世門主經覺（一三九五—一四七三）在其日記《經覺私要抄》中提及「今昔物語七帖」，指的正是寺內抄寫的「鈴鹿本」。《今昔物語集》雖成書於十二世紀，卻在問世前便告佚失；而後抄寫的「鈴鹿本」也僅在十五世紀左右短暫現身，隨後再度銷聲匿跡，鮮為世人所知。

大正四年（一九一五）十二月至隔年，鈴鹿連胤的曾孫鈴鹿三七（一八八八─一九六七），在京都帝國大學文學文科大學（即文學部）名為《藝文》（芸文）的學報上，首次介紹了其中從未曝光的二十四篇作品（第二卷第二十六至四十一篇及第十七卷第四十三至五十篇）。大正九年（一九二〇）十一月，為紀念鈴鹿連胤逝世五十週年，以《異本今昔物語抄》之名出版。大正十年（一九二一）出版的芳賀矢一編輯的《攷証今背物語集》，以《異本今昔物語抄》為底本，是本集最早出版的完整版本。一九九一年，鈴鹿氏後代鈴鹿紀（一九二〇─二〇〇九）將手邊珍藏的「鈴鹿本」《今昔物語集》悉數捐贈京都大學，經該校圖書館長期考證、整理與修復後，於一九九五年獲日本政府認定為國家重要文化財，一九九六年更被指定為國寶。目前，全卷影像已公開於網站提供瀏覽。

「鈴鹿本」之後的手抄本，主要可分為兩個系統，其一稱為「古本系」，其餘歸納於另一個系統。「古本系」與「鈴鹿本」同樣以片假名宣命體抄寫，另一種以「流布本」為主的系統則是以常體抄寫。這些抄本之中，除了少數為私人收藏，大部分收藏於各大圖書館、大學研究室或文庫。現今約有六十種以上的手抄本被保留下來，其中多數以「鈴鹿本」為底本謄寫而成，故「鈴鹿本」被稱為《今背物語集》的「祖本」。市面上流通的各種版本大都依照各卷的內容，分別選擇抄寫完整版本整合而成。

六、 未完之作

本集中有許多空白處，被評為未完成的作品。對照描述同樣內容的書籍後可知，書中並非單純的留白，而是作者原本想寫卻沒寫、或是基於特殊理由不能寫而造成的結果，學者將這些缺字、缺句、缺文、缺話、甚至是缺卷，稱之為「有意識的空缺」。空下後想著之後再補上，卻不知什麼原因沒能補上，或是根本想不出應如何填補。考量到作者留白背後的意涵，出版時以實線空格「□」取代，並依照學者推測應補的字數長度，調整空格數。此外，若是底本未見缺字或缺句，學者考證時發現該處應有缺漏時，則以虛線空格「 」標示。缺字主要概分為兩類，一是編輯時所參考資料中未載明的專有名詞，例如人名、地名、中國的朝代名等，另一種是無漢字表記慣例的和語。根據天竺、震旦、本朝三部缺字分布情況，天竺部裡描述場所和時間的缺字頻率明顯低於其他兩部，池上洵一（二〇〇一）認為是作者沿用了編輯天竺部時參考的作品，由此推斷出作者對印度的瞭解有限，只能如實照抄，難以更動，因此缺字頻率較低；換句話說，也就是作者降低了創作的程度。相較之下，作者對震旦部的處理方式則大相逕庭。震旦部收錄大量發生於秦、漢、唐、宋四朝的故事，除了部分故事標注了正確的朝代之外，其他多以「今昔、震旦ノ□ノ代ニ」的模式敘述。由此可知，作者雖然說不上熟知中國歷史，卻對中國的朝代有基本的瞭解，也就是說作者是個受過一定程度教育的知識階層。

「目錄標題」與「本文標題」之間的差異，也是本集被評為「未完成」的原因之一。「本文標題」為作品破題，說明各篇概要，出現於最前；所有「本文標題」之「目錄標題」彙整於各卷之前，卻非每卷皆齊備。理應相互對應的兩者，卻出現些許差異。其中隱藏編輯作業的先後順序與原則，故無法單純認定為誤植。然為避免造成閱讀時的混亂，本書省略原文之「目錄標題」，僅以各篇「本文標題」編排目錄。

七、 結構

說話的結構可分為兩部分：敘述事件背景、經過等的內容，稱為「物語部」或「素體」（素体）；文末總結事件寓意的內容，是為「話末評」、「話末評語」、「話末文」。日本說話文學裡，話末評語的雛形始見於《日本靈異記》，最初是為了因應說話集吸引民眾信奉佛教，亦即發揮「唱導種本」的編輯目的而衍生。《日本靈異記》的話末評語包括兩種類型：一種是以「評曰」（贊に曰はく）的形式，敘述對作中人物或事件的感想或評論；另一種是以「這是日本不可思議之事」、「真是不可思議之事」（是れ日本国の奇しき事なり、是れ奇異しき事なり）的形式，感嘆事件之奇特性。由此可知，話末評語最初的功能在於針對物語部做出詮釋、判斷與評價，進而提示作品主旨及趣味性。

基於上述前提，話末評語與物語部之間的緊密連結，為一則說話作品的基本條件。然而，本集中部分作品的內容違反此一前提，即話末評語與物語部之間無法對應、甚或產生矛盾。由於多處缺字，加上與物語部之間的矛盾層出不窮等因素，更於明治時期出現了缺乏文學價值、歷史價值低落等負面評價。後續根據學者考證，才逐漸拼湊出本集話末評語的原貌，為作品平反。

小峯和明（一九八五）對本集話末評語的分析，歸納出四種作用。分別是：（一）總結「物語部」的教訓；（二）確認主題；（三）提出感想、批評、傳達世人的感想；（四）交代事件發生的時間或傳承者的資訊。無奈夢想很豐滿，現實很骨感，作者或許是顧及作品結構的完整性、手邊參考資料不足、為了創作出符合編輯目的、抑或是符合整體排列配置等原因，不得已造成了今日我們眼前的作品樣貌，也就是部分無法對應物語部的話末評語。

八、 影響

承上所述，由於內容充斥著諸多缺損，直到明治時期，本集僅被視為考證平安時期民眾生活的文獻之一，民俗考證學的價值雖受到肯定，然而，其文學性非但未被重視，更被評為文學價值極低的作品。若要提到為本集帶來轉機的關鍵人物，就不得不提到知名的日本作家——芥川龍之介。他以《今昔物語集》為藍本，陸續創作《羅生門》（羅生門，一九一五）、《鼻》（鼻，一九一六）、《芋粥》（一九一六）、《運》（運，一九一七）、《偷盜》（偷盗，一九一七）、《往生繪卷》（往生絵巻，一九二一）、《好色》（好色，一九二一）、《竹林中》（藪の中，一九二二）、《六之宮公主》（六の宮の姫君，一九二二）、《尼提》（尼提，一九二五）等作品，獲得文壇肯定。一時間洛陽紙貴，吸引了同時期一眾作家爭相仿效其創作模式。一九二七年芥川發表〈今昔物語鑑賞〉一文，暢談《今昔物語集》的「野性之美」。

我終於發現《今昔物語》的原貌。《今昔物語》不僅蘊含著栩栩如生的藝術生命，借用洋人的說法，還帶有一種brutality（野性）之美，那是與優美和奢華絲毫無關的美感。

《今昔物語》如同我在之前所提及的充滿野性美，這樣的美感不僅存在於宮廷的世界，這個世界出沒的人物，上至一國之君，下至平民百姓，甚至是盜賊與乞丐等。不，絕不只這些。還有觀世音菩薩、大天狗以及變身的妖怪也是。借洋人的語言來說，這或許正是王朝時代的Human Comedy（人間喜劇）吧！每當我翻開《今昔物語》時，就感覺彷彿能聽到當時人們的低泣與笑語，不僅如此，他們的輕蔑和憎惡（例如公卿對武士的輕蔑）之聲也交織其中。

該篇評論與芥川所奠定之創作模式的加乘，徹底轉變了本集的命運，由原本乏人問津、生硬沉重的古典文學，颳起了一股創作與研究熱潮，也帶動民眾對本集的興趣。

儘管芥川扭轉了本集的命運，可最早注意到本集魅力的近代作家並非芥川，而是希臘籍的小泉八雲。他在明治三十三年（一九〇〇）於波士頓與倫敦的出版社出版了《影》一書中，收錄了改編自《今昔物語集》的〈和解〉（和解）及〈騎屍體的人〉（屍に乗る人）兩篇作品。繼芥川之後，陸續有室生犀星（一八八九─一九六二）的《佛顯記》（仏顕記，一九二二）、《吹笛人》（笛ふく人，一九二四）、《龍樹菩薩》（竜樹菩薩，一九二四）、《孔子》（孔子，一九二四）、《粟》（粟，一九二四）等；瀧井孝作（滝井孝作，一八九四─一九八四）《中務大輔之女》（中務大輔の娘，一九二一）；谷崎潤一郎（一八八六─一九六五）《亂菊物語》（乱菊物語，一九三〇）、《少將滋幹之母》（少将滋幹の母，一九五〇）；堀辰雄（一九〇四─一九五三）《曠野》（曠野，一九四一）、菊池寛（一八八八─一九四八）《新今昔物語》（新今昔物語，一九四六）、《好色物語》（好色物語，一九四八）。以上所列舉的皆為作家沿襲芥川龍之介的創作模式，在《今昔》中尋找靈感的產物。

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附錄

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