兼具歷史厚度與戲曲美學，從舞臺劇到歌仔戲，二十年創作的極致蛻變，跨越語言與劇種的創作旅程，見證新編歌仔戲的耀眼成績！
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《鳳凰變》描繪東寧王朝藩主鄭經薨逝後，由權臣馮錫範及鄭氏族人所發動的奪嫡爭位之變，透過鄭氏家族三代的悲歡和抉擇，探問人性的本質及英雄的陰影。劇中三位女性堅強而隱忍，在男性逐鹿中原的幻滅及爭權奪利間撐起一家一國，而三位男性在使命與命運間浮沉，以不同的英雄風景，構築出一場權勢交錯、情感糾結的歷史悲劇。
本書收錄歌仔戲與歷史劇兩個版本，作者王友輝憑藉深厚劇場實踐與新編歌仔戲功力，從「臺灣女人」為題出發，歷經二十餘年的創作與修編，完成兼具歷史厚度與藝術張力的《鳳凰變》，展現文本在劇種轉換中的語言與表演思維差異，也記錄其以台語構築劇本的心路歷程。
從文學書寫到舞臺呈現，鳳凰之「變」，是鳳凰涅槃，亦是王友輝面對歷史、人性及語境的自我觀照──從歷史舞臺劇到新編歌仔戲，他以二十年淬鍊之筆，讓歷史煙塵再度浮出紙面、躍動於舞臺之上。
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許諾、背叛、懺情──一場東寧王朝的舞臺悲歌
作者簡介：
王友輝
以編、導、演及評論活躍於臺灣現代劇場，並跨足傳统戲曲之編導，現已從臺東大學兒童文學研究所退休。曾出版臺灣資深戲劇家傳記《姚一葦》、《獨角馬與蝙蝠的對話》劇本選集共四冊及《安平追想曲──王友輝劇作選輯》。
近年劇場編導作品包括：歌仔戲《鳳凰變》、《安平追想曲》、《相思唱歌仔》；歷史劇《鳳凰變》、京調舞臺劇《青春謝幕》、青少年戲劇《白霧黑森林》、《KIAA之謎》、無言童劇《沒毛雞》等；編劇作品包括歌仔戲《范蠡獻西施》、《玉石變》、音樂劇《我是油彩的化身》、《天堂邊緣》、實驗劇《風景Ⅲ》、《風景Ⅳ》等五十餘齣；導演作品包括：歌仔戲《昭君‧丹青怨》、音樂劇《世纪回眸‧宋美齡》、實驗劇《貓城物語》等；表演作品包括：阮劇團《PROOF求證》丶台南人劇團《K24》、《閹雞》、《木蘭少女》、果陀劇場《世紀末動物園故事》、《淡水小鎮》、《完全幸福手冊》、《新馴悍記》、《吻我吧娜娜》、《天使不夜城》等。
2013年起策展嘉義阮劇團「劇本農場」創作計畫，陪伴青年創作者孵育劇作、舉辦讀劇演出並出版劇本，12年間催生36部全新劇作。
章節試閱
〈楔子 護犢情深〉
時 間：無明時間
場 景：無明空間
人 物：昭娘魂
（紗幕上的歷史圖像隱約出現在時代的夾縫中，伴隨著飄忽的雲霧）
（昭娘魂魄的身影行鬼步伴隨著唱腔徘徊場中，在唸白時飄上舞臺斜坡）
（下一個場景及趴睡在案桌上的克𡒉被推進定位，昭娘魂魄在最後一句唱詞時，以水袖輕拂克𡒉，如母親撫摸孩子）
昭娘魂：【陰陽相隔－大哭慢搖板】
三魂幽幽離肉身，七魄歸鄉見先人，
為保囝兒屈辱忍，落土埋冤（臺灣）苦情真。
我～苦啊～我（唸）
沒想要，厝角鳥仔攀高枝，
沒想著，漂洋過海為著伊，
沒想過，離鄉背井家園棄，
更不知，竟然魂斷異鄉愛別離。
【台南哭】
不忍離囝神魂飛，毋甘伊從此變孤兒，
陰陽相隔封印記，魂歸故里守護年年。
昭娘魂：兒啊！我的囝兒啊！
（昭娘魂魄消失；紗幕升起）
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〈楔子 護犢情深〉
時 間：無明時間
場 景：無明空間
人 物：昭娘魂
（紗幕上的歷史圖像隱約出現在時代的夾縫中，伴隨著飄忽的雲霧）
（昭娘魂魄的身影行鬼步伴隨著唱腔徘徊場中，在唸白時飄上舞臺斜坡）
（下一個場景及趴睡在案桌上的克𡒉被推進定位，昭娘魂魄在最後一句唱詞時，以水袖輕拂克𡒉，如母親撫摸孩子）
昭娘魂：【陰陽相隔－大哭慢搖板】
三魂幽幽離肉身，七魄歸鄉見先人，
為保囝兒屈辱忍，落土埋冤（臺灣）苦情真。
我～苦啊～我（唸）
沒想要，厝角鳥仔攀高枝，
沒想著，漂洋...
作者序
〈自序〉
《鳳凰變》的創作概念從「臺灣女人」為題的戲曲出發，二十餘年間，歷經舞臺歷史劇劇本、歌仔戲部分讀劇，以及全本舞臺劇搬演，最終返歸歌仔戲的舞臺演繹，不僅如是鳳凰浴火的變身故事，如若鳳凰花繽紛如雨泣、化泥更護花的生命循環，更是創作者從青壯到初老的生命旅程中，以劇場創作面對歷史、窺視人性的成長體悟和視角流轉的觀照。2022年《安平追想曲──王友輝劇本選輯》出版時，曾收錄了《鳳凰變》歷史劇的版本，此次與歌仔戲版本合輯出版，當可比較出一個相同的題材，歷經四分之一世紀的沉澱與發展之後，在文本上的演繹脈絡，也呈現出不同劇種在文本書寫上的獨特之處。
《鳳凰變》的故事情節相對單純，主要鋪演東寧王朝藩主鄭經薨逝後，由權臣馮錫範及鄭氏族人所發動的奪嫡爭位之變，其遠因、近由皆奠基在不同正、野史料的記載，而人物的設定與形塑，則源自於創作者的想像，歷史劇的創作歷程已記錄於《安平追想曲──王友輝劇本選輯》創作說明，因此不再贅述，而以「歷史歌仔戲」為創作願景的劇本建構，則從人物出發，試圖透過直面人物、理解人物、悲憫人物，進一步在歷史煙塵的縫隙中，探問人性以及英雄的本質，回應著2023年臺灣戲曲藝術節「英雄‧超時空」的策展主題。
劇本的構思既以女性為起始，劇中鄭氏家族的三代女性，便有了相當重要的觀照，董太夫人以其堅毅隱忍的性格，成為撐起東寧一片天的支柱，卻也儼然成為男性威權的代言人；昭娘為愛拋棄身分、離鄉背井，最後卻在無名無分的政治不正確中無辜犧牲；陳氏彷若當代女性的聰明慧黠、洞悉人性，企圖「做自己」卻仍陷入淒楚零丁的泥沼。三位女性身為女性自身、身為人妻，也是人母，承擔著不同的壓力，也以不同的方式愛寵並保護孩子，面對詭譎風雲，或主動或被動地作出抉擇，終究是其心可憐、其情可憫，具有著超越悲劇英雄的生命質地，更讓我們驚覺善惡一線區隔與一刀雙刃的真相。
鄭氏家族的三代男性卻又有不同的英雄風景，鄭成功在劇中始終未曾出現，卻是殘酷肅殺的不散陰魂；鄭經面對「向西圖中原」的遙不可及，自嘲是「虎父犬子」與「歹竹好筍」夾縫間的庸碌之輩，卻也只能卑屈地將深情埋在杯觥之間；鄭克𡒉抱負「經略治臺灣」的理想，耿介無私地追求正義，然而他非嫡非正統，甚至非純種漢人的身分，終究引來不堪的屈辱與殺機，一如鄭經獵殺母鹿之後，因慈悲而活命而被圈養的小公鹿，終究成為腥風血雨鬥爭下的獻祭品，呼應了他化身為水鹿卻被射殺的夢中情境。英雄的道路如是，卻依然是千百年來，男性汲汲營營的奔赴場域。
從舞臺劇到歌仔戲，對劇本的書寫而言，並非只是將文本的語言及演出形式單純轉譯而已，諸多思考在創作的過程中才真正體會。首先，兩個版本在有限的篇幅中，從故事情節來看並未有太大的差異，但在結構中，歷史劇版本除了序曲與尾聲之外，共分為四幕十一場，歌仔戲版本則為不分幕的十二個場次，並加上序曲及新寫的楔子及終曲，這樣的改變，最重要的思考便是「表演」。
歌仔戲版本的第一場是全新撰寫的【慈烏驚夢】，描寫克𡒉夢中驚醒，對陳氏敘說夢境的經歷，體呈現出克𡒉思念母親的壓抑情感，也透過夢境的暗示，一方面有效率地在一個唱段中，簡潔鋪陳鄭經與昭娘曾經的相識相愛，更鋪墊出克𡒉最終遇害的讖語伏筆。楔子【護犢情深】，標題轉化自歷史劇版本一幕二場的【舐犢情深】，內容則改成昭娘魂魄訴冤的慈母思子，就結構而言，一方面作為序曲到第一場長達十八年的時空間隔，更技術性地讓鄭經得以從容從年輕換裝、變妝為中年。這兩場新寫的內容，除了建立角色形象之外，最重要的思考乃是希望創造演員／角色出場時的表演可能性，提供演員唱念及身段的表演段落，例如，歌仔戲版本中昭娘的分量不同於歷史劇而加重不少，以人物而言多了背景與性格的刻畫，實際上更有為特邀演員張孟逸量身訂做的考量，她承自國寶級藝師廖瓊枝老師的哭腔，對昭娘魂魄舞臺立體化的實踐而言，具有歌仔戲旦角表演上指標性的意義。另一個新增的場次【滿鴉覆島】，則是根據原尾聲最後一個舞臺指示的內容，擴寫為東寧降清的舞臺視覺，並增加劇中四個魂魄具有詮釋創作觀點的唱段，作為全劇的總結終曲。
此外，第五場【歲在龍蛇】於情節上雖無增添，但由於歌仔戲唱念本質，在表演上從鄭經的歡樂宴飲、思憶昭娘，到痔疾發作，透過另外一位特邀演員古翊汎的唱腔及身段表現，鄭經的形象便有了多層次的刻畫，而第六場【駕鶴西歸】鄭經臨終之際，更得以表現出鄭經對昭娘所隱藏的深情與懺情，終究挖掘並立體化了鄭經這個角色的內在情感與人物形塑。
另一個較大變化的場次便是第十二場的【凰兮歸去】，原表現為陳氏對腹中孩子的個人獨白，當年演後曾被批評為「文青風」的俗套，但在歌仔戲版本則轉化為劇中陳氏、董太夫人與昭娘三位女性的靈魂拷問，透過一人獨唱、兩人重唱以及三人重唱的唱腔表現，一方面刻劃三位女性身為人母或同或異的心境，更提供了劇中旦角演員成就「三大女高音」彼此飆唱的精彩表演。誠然，由舞臺劇獨白所轉化的唱詞，就語彙而言確實與全劇的古典風格有所不同，呈現出較為現代的質地，如此風格不統一卻加以保留，毋寧希望創造更多戲曲曲文語彙表現的可能性，並藉此傳達更為現代的思維，若以角色心境而言，或許可將此差異解釋為內心世界的深情喟嘆。
歷史劇版本中無法在演出中表現的「題目正名」之場次標題及其擴寫的七言詩句，歌仔戲版本除了幾個標題依台語的語彙及用字習慣加以調整之外，整體轉化成為兩首幕間曲，透過音樂設計運用【恆春牛尾絆】編腔安歌並演唱，終於具現了劇本創作時的舞臺音韻之想像。
事實上，劇本從最初中文華語的書寫，到最終歌仔戲臺灣台語的轉換，這樣的過程絕非「翻譯」可以言說，其實更像是一場語言的腦內風暴，不僅部分語彙有音無字亦非拼音的台語書寫選字極度燒腦，韻腳的使用也挑戰著創作者的台語能力，更甚者，也與個人過去喜用漢字的習慣大不相同。經過了這次修編的經驗以及出版的考量，深刻了解到語彙與語境所影響的語言深層差異，許多語言的邏輯以及慣用語彙的選擇，毋寧是一個全新語境思維之下的再度創作。舉例來說，有一個看似簡單的詞彙，華語中克𡒉與陳氏稱董太夫人為「祖母」，被我視為理所當然理解為文讀的「祖母」（tsóo bió͘），但是排練時，經劇團資深演員提醒，倘將「祖母」的「祖」直譯為tsóo，因為發音的近似，語意上將誤為「阿祖」（a-tsóo）的「曾祖母」之意，因而歌仔戲中習稱為「嬤親」，如此發音的不同直接影響到了曲文的韻腳使用，這樣的糾正也如醍醐灌頂，促使我在面對台語書寫時更加審慎。而教育部頒定的臺灣台語常用詞辭典的書寫用字建議，儘管本書盡量遵循，但對我而言實為一種折磨，我不諱言自己更加喜歡在漢字中尋找音、義相近的字彙加以書寫，個人總認為漢字在形、音、義的表達上，更具文字運用的美感及文化想像而不免耽溺！
基於劇本的鋪墊，演出時舞臺主景以「海市蜃樓」及「空中樓閣」為概念，具體表現為一個緩坡斜跨的高臺，以及黑色鏡面的斜坡。舞臺上方則懸吊著一大一小的房屋造景，隱喻著地理與歷史環境下的東寧王朝及人物，配合著瑰麗影像中的頹圮傾斜，創造出許多重影、倒影與多焦點的對映，而舞臺服裝的華麗質感，也襯托出人物的歷史形象，這些舞臺視覺景觀的完成，全都有賴於設計群從文本中所觸動的創意靈感加以演繹，自然也是觀眾相當驚豔的所在。本書作為一個文字劇本的紀錄，提供讀者透過閱讀，一方面可以回憶舞臺上已然消逝的演出，一方面或許也提供了屬於讀者另一種心中視象的想像摹本。
位在臺灣島嶼首個建立的東寧王朝壽命極短，也因此讓我們得以看到一段凝縮的歷史，彷彿演示百年王朝的微卷。歷史舞臺上總是男性英雄專擅於權力地位的功過成敗，但，以臺灣為時空場域的視角中，遂有著「逐鹿中原，中原在哪裡？」的質問；而女性在歷史煙塵的幽微之境，終究不平鳴於「為了成就恁的英雄名，水鹿奔蹄踏入生死枷」的荒謬；此外，劇中刻意的人物設定想像，輕輕觸碰了不同族群的生命關照，而有「山林哭聲，有誰用心聞聽」的喟嘆。於是曾經馳騁在臺灣土地的「鹿」，遂成為與「鳳凰花」璧合的隱喻，惟望我們一起回觀與凝視的同時，在未來得以不被圈養地踏出重生之鹿／路。
〈自序〉
《鳳凰變》的創作概念從「臺灣女人」為題的戲曲出發，二十餘年間，歷經舞臺歷史劇劇本、歌仔戲部分讀劇，以及全本舞臺劇搬演，最終返歸歌仔戲的舞臺演繹，不僅如是鳳凰浴火的變身故事，如若鳳凰花繽紛如雨泣、化泥更護花的生命循環，更是創作者從青壯到初老的生命旅程中，以劇場創作面對歷史、窺視人性的成長體悟和視角流轉的觀照。2022年《安平追想曲──王友輝劇本選輯》出版時，曾收錄了《鳳凰變》歷史劇的版本，此次與歌仔戲版本合輯出版，當可比較出一個相同的題材，歷經四分之一世紀的沉澱與發展之後，在文本上的演繹...
目錄
自序
▼《鳳凰變》 歌仔戲版
序 曲 羊羔失恃
楔 子 護犢情深
第 一 場 慈烏驚夢
第 二 場 鹿鳴呦呦
第 三 場 刣雞教猴
第 四 場 鴛鴦相隨
第 五 場 歲在龍蛇
第 六 場 駕鶴西行
第 七 場 豺狼奪印
第 八 場 三人成虎
第 九 場 鳳去臺空
第 十 場 海翁絕命
第十一場 鷹犬伺機
第十二場 凰兮歸去
終 曲 滿鴉覆島
首演紀錄
▼《鳳凰變》 歷史劇版
序 曲 羊羔失恃
一幕一場 鹿鳴呦呦
一幕二場 舐犢情深
二幕一場 殺雞儆猴
二幕二場 鶼鰈相從
三幕一場 歲在龍蛇
三幕二場 馭鶴西行
四幕一場 豺狼奪印
四幕二場 三人成虎
四幕三場 鳳去臺空
四幕四場 鷹犬啄鯨
四幕五場 鷸蚌相爭
尾 聲 凰兮歸去
首演紀錄
自序
▼《鳳凰變》 歌仔戲版
序 曲 羊羔失恃
楔 子 護犢情深
第 一 場 慈烏驚夢
第 二 場 鹿鳴呦呦
第 三 場 刣雞教猴
第 四 場 鴛鴦相隨
第 五 場 歲在龍蛇
第 六 場 駕鶴西行
第 七 場 豺狼奪印
第 八 場 三人成虎
第 九 場 鳳去臺空
第 十 場 海翁絕命
第十一場 鷹犬伺機
第十二場 凰兮歸去
終 曲 滿鴉覆島
首演紀錄
▼《鳳凰變》 歷史劇版
序 曲 羊羔失恃
一幕一場 鹿鳴呦呦
一幕二場 舐犢情深
二幕一場 殺雞儆猴
二幕二場 鶼鰈相從
三幕一場 歲在龍蛇
三幕二場 馭鶴西行
四...
商品資料
出版社：新銳文創出版日期：2025-12-10ISBN/ISSN：9786267326961 語言：繁體中文For input string: ""
裝訂方式：平裝頁數：182頁
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