第二章　泰山及其他孤兒：台灣的去殖民通俗劇（節錄）

文／張　真

譯／宋良瑀

來自寶島的泰山

　　《泰山寶藏》也是以孤軍故事作為背景。雖然電影角色很明顯是參考一般人所熟知的白人泰山，但故事的大背景是冷戰中的亞洲，而非一個虛構的非洲殖民地。《泰山寶藏》不僅因為混合了奇幻類型而富有吸引力，其複雜的幕後故事也涉及戰時與戰後歷史中許多地點與關係。台灣版的泰山迷失在馬來的叢林中，他本名為鄭大偉，父親是來自台灣的士兵鄭天成，在太平洋戰爭期間隨日軍派駐在馬來。日軍戰敗投降後，將黃金與美鈔藏在山洞中，並命令鄭天成和來自澳門的同袍范志平守衛。多年之後，范於澳門過世，鄭帶著兒子回馬來尋寶，卻在山洞門口被毒蛇咬死。大偉自己回不了台灣，硬生生地成了孤兒；他逐漸融入叢林，當地居民（在電影中稱之為「土人」）也將他視如己出。直到他妹妹小紅（現改名為淑芬）現身之前，大偉跟家人和台灣失去聯繫十五年。小紅是一位獨立聰明、身穿牛仔褲和靴子的新女性，她決心要調查父親和兄長失蹤的真相。

　　泰山性感猛男的形象和《亞細亞的孤兒》主角胡太明理智、單身的形象截然不同。在眾多以孤兒為主題的電影中，主角往往因為種種原因和家人離散，並在劇情最後和親人團聚，泰山戲劇性的命運也不例外，最後得以和妹妹與侄子團圓。家人久別重逢的場景不僅創造了敘事張力和複雜性，更顯示了孤兒的角色如何象徵著不同生命經驗和時空的衝撞。在不同生命經驗和價值觀的影響下，家人之間的糾葛也飽含著過渡的社會環境中新興和殘餘的力量。因此，孤兒既是像幽靈般揮散不去的人物承載著被壓抑的記憶與歷史，同時也是潛在的賦能動力，因為他／她在一系列置換和轉變中，跨越家庭、文化、地理和政治邊界。

　　《泰山寶藏》和其他更以動作類型為導向的通俗劇，是在台語電影此一生氣蓬勃的地方電影產業的高峰期間所拍攝；與此同時，台灣作為現代化國家亦準備在自由世界起飛。在此階段，大部分的台語片並不主打賺人熱淚或讓人心碎，而大多是偏向有流浪漢冒險或嘉年華色彩，充滿動作與外放的「他者／另類」通俗劇。 梁哲夫是一位多產的導演，其作品包含粵語、台語和國語製作，但他最有名的還是廣受歡迎的台語片。 他的電影題材和角色相當多元：時代劇與當代劇情片例如《孟姜女》（1959）、《母淚滴滴紅》（1962）、《高雄發的尾班車》（1963）以及《臺北發的早車》（1964），還有充滿趣味的混合類型作品，例如《泰山》與兩部間諜片《間諜紅玫瑰》（1965）和《真假紅玫瑰》（1966）。梁雖然是外省人出身，但被視為一位多才多藝、在商業上十分成功，並對台灣草根文化有深刻認同的導演，他不僅掌握了地方戲曲和民俗文化的敘事傳統，同時也有創新和實驗的冒險精神（參見梁哲夫）。1964和1965年可以說是梁的事業與台語片產業的巔峰，期間梁產出了包含《泰山》在內共二十部電影。《泰山》的突出之處在於其跨越國界的地理覆蓋以及對好萊塢品牌帶有異國風格的重新拍攝。雖然故事背景不在台灣，但電影情節卻離不開台灣未竟的去殖民進程。

　　泰山是在全球被廣泛消費的流行文化商品，這個充滿傳奇色彩、由人猿扶養長大的野孩子，與後啟蒙時代關於殖民主義、工業革命和資本主義現代性的想像密不可分。泰山一角最早是在1912年出現於美國作家巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）的系列小說中；此後，泰山的故事啟發了無數的續作、系列電影、漫畫、廣播劇、電視劇和其他媒體產品，更成為了一個「國際偶像」（Wannamaker and Abate）。《泰山寶藏》與同期溫特勞布（Sy Weintraub）的製作比較相似，在後者的作品中，好萊塢的泰山變成孤獨的冒險者（沒有珍妮，也沒有「寶寶」或核心家庭），說著一口破英語，但黑白的畫面仍讓觀眾想起默片年代和黑白有聲電影年代的作品。 台灣版的泰山化身則具有本土的外貌和性格，還有很重的台語口音，非常融入東亞和東南亞的風景。

　　吳濁流筆下的胡太明是來自台灣鄉下的知識分子，在日本皇民化統治不斷加強的背景中成長，對他造成極大的精神痛苦；相比之下，鄭大偉應該是生於戰後，小時候就離開了台灣，所以他並沒有胡太明那種將台灣視為精神故鄉的執念，也沒有胡的自憐與絕望。電影中完全沒有提及大偉的母親，我們假設她可能早就過世或離開了，因為小紅是由叔叔扶養長大的。事實上，整個故事都不是發生在台灣（但就像大多數低成本台語片，《泰山》的外景很明顯是在台灣拍攝）。將劇情設定在別處卻又在台灣拍攝，這讓台灣成了一種銀幕之外幽靈一般的存在，充滿了遙遠的記憶和偶然的意義。

　　《泰山》幅員遼闊的地理始於葡萄牙統治下的澳門，彼時的澳門是夾在台灣、香港和中華人民共和國之間的重要冷戰前哨。大偉的叔叔到澳門，希望找到范志平的兒子范世昌，並取得另外半張顯示如何前往馬來西亞寶藏洞的地圖，結果在夜晚暗巷的密會遭到殺害。策劃謀殺的幕後黑手是當地黑道錢鴻鈞，他隨後也殺害了范世昌（范也是錢的助手）。錢（中文字面意思就是「金錢」）搶走了藏寶圖並帶著手下到馬來尋寶。同時，在馬來與澳門探長的祕密保護下，大偉的妹妹帶著侄子也前往同樣的目的地。妹妹淑芬和侄子有福佯裝黑道老大的助手，美貌與能力兼具的馬來女探長則假扮成范世昌的妹妹，而澳門探長則以恐怖的妝容扮成神槍手怪面神。

　　尋找失散的親人和被埋葬的過去，其過程為通俗劇中動作與感傷力（pathos）的辯證提供了良好的詮釋（詳見Williams）。淑芬與有福在馬來的熱帶叢林中跋涉，但那其實是以台灣鄉下類似的風景作為替代的外景。他們遇到了一位身穿泰山風格短褲但頭髮梳得乾淨整齊的野人穿梭在樹林間，他看起來在動物王國中怡然自得（大象在下一個場景中出現）。在旅途的每個橋段，泰山總是在千鈞一髮之際為陌生人解圍，一次是巨大的毒蛇，一次是在光天化日之下淑芬差點被肥胖好色的村民侵犯，還有一次是在夜裡出現了噴火的鬼怪。泰山一開始看起來像是不會語言的野孩子，但在幾次與淑芬和有福相遇後，他突然開始說台語，彷彿遠離台灣和「（中華）文明」這麼多年對他的母語記憶毫無影響。當淑芬詢問這位英雄的大名，他大喊：「泰山」。如果說「泰山」是出自美國文學和好萊塢電影的「全球方言」（global vernacular）表達風格（參見Hansen），那台灣版泰山的語言和文化認同絕對是台語／台灣人。隨著台灣與澳門的兩隊人馬逐漸深入馬來的原始土地，我們發現當地部落的土人也說台語，彷彿台語是所有人都能理解的共同語言；就像在好萊塢泰山電影中，英語也是非洲叢林中預設的共通語言。

　　（……）

第二章　泰山及其他孤兒：台灣的去殖民通俗劇（節錄）

文／張　真

譯／宋良瑀

來自寶島的泰山

　　《泰山寶藏》也是以孤軍故事作為背景。雖然電影角色很明顯是參考一般人所熟知的白人泰山，但故事的大背景是冷戰中的亞洲，而非一個虛構的非洲殖民地。《泰山寶藏》不僅因為混合了奇幻類型而富有吸引力，其複雜的幕後故事也涉及戰時與戰後歷史中許多地點與關係。台灣版的泰山迷失在馬來的叢林中，他本名為鄭大偉，父親是來自台灣的士兵鄭天成，在太平洋戰爭期間隨日軍派駐在馬來。日軍戰敗投降後，將黃金與美鈔藏在山洞中，並命令鄭天成和...

〈前言〉

文／鄧紹宏、林芝如

　　從落地生根到開花結果，電影研究在台灣數十年來的發展，和一群中堅學者的研究和教學息息相關。這群學者在學生時期受到影像語言的啟發，自1990年代以降陸續赴國外取得博士學位，其後，他們回到台灣的大學院系任教，期間作育英才無數，引領更多學子踏入電影的世界，不少學生畢業後紛紛成為學者、策展人、影評人，以及創作者。這本論文集收錄了這個跨世代社群的部分研究成果，我們想藉由一位備受敬愛的學者退休的契機，回顧過去數十載電影研究在台灣留下的一些軌跡，勾勒當下現狀，並展望未來。

電影研究「在」台灣

　　本書標題取作《電影研究在台灣》，雖然明白標示出「電影研究」以及「台灣」兩個關鍵詞，然而我們不刻意定義這兩者，而是希望將焦點放在「在」這個介詞上。就地理空間而言，「在」意味著「存在」或「位於」。「電影研究『在』台灣」將台灣視作一個歷史、文化、思想和資源的輻輳處，強調它聚合、匯整的作用，是地緣的關係節點而非領土的固定位置，是形塑生發的場所而非空洞待填裝的容器。從時間的角度思考，「在」表示動作「正在」進行，生生不息，變幻莫測。這個時間的維度讓我們關注電影和電影研究的過往，探究它們如何與當下互動，又朝向什麼樣的未來過渡。「在」所指涉的空間變動與時間綿延，意味著本書不拘泥於台灣電影或華語電影的範疇，亦不嘗試定義何謂「台灣」、「電影」、「台灣電影」、「華語」或「華語電影」。

　　同時，「在」肯認各種因素或隱或顯的「在場」，除了考慮這些在場事物的關聯，亦思辨在差異化下產生的權力關係。「在」也隱隱對應「不在」，那些隱而不顯、處在邊角，或蓄勢待發的間際狀態。2023年，在國立中興大學舉辦的文化研究年會，其中一場圓桌論壇名為「台灣電影研究的幽靈狀態」，與會學者們討論台灣的電影研究發展與跨學科現象，以及電影研究在台灣學術體制內尚缺建制、相對邊緣的位置。台灣的電影研究通常分散於不同的人文科系或傳播學院，而在為數不多的電影系所中，學術研究仍被邊緣化。本書作者們的背景也在不同程度上呼應了台灣電影研究的無體「幽靈」狀態，呈現電影研究在台灣的跨學科現象。除了在歐美的留學生、在台不同科系教書的教授，亦有在美國、香港、澳洲任職的學者們，他們從事與台灣有關的電影研究，或以台灣學者的身分在海外做電影研究。

　　本書取徑「在」歧異而開放的意涵──所在、正在、在場、不在場──集結的論文均跳脫台灣電影的固有框架，開展跨時空的串聯運動。讀者會發現，我們所謂的台灣和華語電影，是在與全球（電影）成員的互動下，所不斷盛產出的暫時身分。各章作者的興趣多在探索自我與他者遭逢下生成的關係，而非個體的絕緣發展。身在殖民地電影放映現場的辯士，夾雜在日人和台人之間，構築多孔隙的語言疆界（第一章）。風行一時的台語片毫不掩飾地挪用日本新浪潮和好萊塢B級片的文化資源，以此想像自我（第五章），同時也發展出對東南亞和原住民的種族化凝視（第二章）。在孕育電影文化上扮演關鍵角色的電影節和影展，亦成為各方勢力交流與合作、抗衡與協商的平台，無論是金馬獎和中國大陸近年的糾葛、其隨後向東南亞社群的開放（第十一章），亦或是台灣女性影展和印度女性電影運動的弱勢跨國結盟（minor transnational alliance）（第十二章）。此外，女性主義電影批評揭露了陽剛和陰柔氣質的相互建構，並透析傳統與現代的難分難捨。此雙元軸線構成了台灣新電影的二元性別觀（第九章）；而性的銀幕再現長期受到審查，其壓抑復返竟在華語文藝電影發生意想不到的轉折，接續了古典好萊塢女間諜角色的未竟之業（第三章）。

結構與方法

　　章節編排上，我們大致遵照時序的漸進，呈現從20世紀早期至21世紀當下，一幅凝縮台灣／華語／世界電影史的暫時圖像。此圖像包含日治時期電影、戰時電影、台語片、健康寫實電影、台灣新電影、全球華語文藝片，以及身處數位潮流而經歷全面轉型的新媒體影像。此一電影史看似線性，實則充滿並置對讀的可能。例如在日本淨琉璃戲劇、戰時殖民地電影和台灣新電影中，不約而同出現傀儡和戲偶，此元素不但突顯能動性的問題，還帶出個人身分和歷史發展的主／僕辯證關係（第四章）。和傀儡類似的，還有孤兒（第二章）和女間諜（第三章），這兩個角色原型（archetype）在不同時期的台灣／華語／世界電影史裡持續出現、變形，形成斷裂又延續。若從「後設性」（meta-ness）的觀點思考，則可以發現不同時期的電影作者（auteur）均富有實驗精神，以不同模式──紀錄或實驗，寫實或現代主義──基進地思考影像的物質基礎及部署典範（第六、七、八章）。而當今數位影像已然蔚為大眾文化，也使得新媒體重新邂逅早期電影，開啟嶄新的研究方法和另類的創作型態（第十章）。

　　結構上，本書各章依照主題分為四大部分。第一部分「跨文化多語實踐」探討殖民地電影、台語片和文藝片豐富的跨域面向。三篇文章雖聚焦不同時空、主題，它們共同突顯的是：台灣／華語電影的主體總是游移、曖昧，糾纏於關係性（relationality）的內動之中。三位作者關注的是電影和他者交會以後產生的差異化政治，包含殖民地的翻譯政治、橫向區域移動所牽連的國族和種族政治，以及文藝改編的文本政治。作者們分別追索辯士、孤兒以及女間諜的跨界文化實踐。她們的研究顯示，台灣／華語電影的真實形貌，即是在這些跨帝國、跨族群、跨語言、跨文本的際遇之中方可動態地捕捉。

　　第二部分「物質與環境」反映當代人文思潮的非人、物質以及生態轉向。這一單元的三篇文章分別聚焦傀儡、機車以及風這三組物件／元素，從非人類（nonhuman）及後人類（posthuman）的視角來複雜化向來以人類為出發點的後殖民與國族論述。三位作者各自進行扎實的影史考察和形式分析，同時引介理論概念──如技術物（technical object）、拓撲學（topology）、泛靈論（animism）──思考在身分政治之外、在詮釋學過後、在人類世當中，逐漸顯露出重要性的技術、物質和環境三大面向。

　　在第三部分「作者的美學與政治」中，三位重量級學者以作者論的方法，審視三位台灣男性導演其作品蘊涵的豐富內容。白景瑞、侯孝賢和楊德昌三人均以電影美學著稱，作品亦貼近社會脈動、富含人文主義式的關懷。本單元三篇論文難得地探究他們較少被談論的早期作品──白景瑞的實驗短片《台北之晨》（1964）、侯孝賢的賀歲片《風兒踢踏踩》（1982）、楊德昌1980年代中期以前的作品。作者們透過精細的影音閱讀，觀察到三位導演在寫實主義與現代主義兩股驅力之間擺盪；又誠如其中一位作者提醒的，在後#MeToo的時代，我們有必要再次檢視異性戀男性導演作品中流露的性別意識形態。

　　第四部分「實驗與影展」遷徙至電影文本之外，作者們帶領讀者進入電影節、美術館以及策展空間，思考電影如何以藝術品、商品和數位物的身分，流通在戲院以外的場所。從金馬獎到女性影展，從錄影帶到錄像散文，電影的所在之處難以固定。在電影節和影展的場合，電影既存在於國族大寫政治的角力之中，又化身邊緣族群的跨國結盟網絡。在進入美術館後，其暗室投影的形式雖遭瓦解，卻也轉化成多頻幕裝置的循環播映。而錄像散文的流行正逐漸模糊創作與研究、影像與數據之間的界線。這三篇論文以社會學的角度思考機制與結構；以人類學的方法訪談影人、描述他們的行為模式；以媒介考古學的思維探討新與舊的延續與斷裂。

　　關於方法論，還須說明的是，各章作者均擁有留學歐美的經驗，且絕大多數在美國院校取得博士學位。正因如此，我們深知本書在視野上的侷限，並無意宣稱它代表台灣電影研究的全貌；《電影研究在台灣》召喚出的在場，實則指向更多的不在場。又換個角度看，讀者若完整讀完這些論文，將會像是經歷了一場時空旅行，領略近半世紀電影與媒介研究在西方（主要是美國）的發展輪廓：從女性主義精神分析到新形式主義，從後殖民批評到修正式早期電影研究，再到新物質、新媒體與環境人文的轉向。不得不承認，學術思潮一如時尚風氣，往往快速更迭；正因如此，研究者須更有意識地避免落入汰舊換新的價值預設。本書各章體現了不同學派的治學方法，儘管這些方法各有盛行的時刻，我們所欲強調的是世代傳承的可貴，以及各類觀點之間的激盪、補充和對話。無論探究的議題或操作的概念多麼時髦，每一章的討論均建立在嚴謹的文本細讀或檔案考察；無論當今人文學界多麼地去人類、後人類、非人類，作者們不時提醒我們，意識形態批評（ideology critique）以及身分政治在後#MeToo和後#BLM（Black Lives Matter）的時代依舊重要。

致敬沈曉茵教授

　　促成本書付梓的最大原因，是由於我們敬愛的沈曉茵教授於2025年夏天從臺大外文系退休。書中所有作者均曾是教授的學生，抑或是她多年來的同事及對話對象。因此本書的另一種讀法，即是將每一章與沈教授歷年的研究成果連結，思考對話的可能。

　　沈教授取得博士學位的1990年代適逢台灣電影文化的又一高峰。她的博士論文探討台灣新電影的三位重將──侯孝賢、楊德昌、張毅──以及劇場、電影雙棲的賴聲川之作品。其該方面的研究，以對侯孝賢電影美學的討論尤為重要。幾篇聚焦《悲情城市》、《戲夢人生》、《南國再見，南國》和《最好的時光》的論文，視角獨創而論證精彩，充分展現「多看兩遍」細讀的迷人之處，是侯學研究的典範。沈教授對於台灣新電影的投注，可以在本書的第三部分找到共鳴。

　　沈教授對於台灣電影的研究及教學，亦強調歷史視野，不時回顧新電影以前的各時期。本書中，沈教授的文章（第七章）從現代主義和都會現代性的角度審視白景瑞1960年代的實驗短片，梳理其時髦前衛的影音設計。白景瑞富含實驗精神、詩意又寫實的創作，讓人想起多次造訪亞洲的尤里斯‧伊文思（Joris Ivens），後者的實驗／紀錄片可因此作為參照（第六章）。沈教授亦常另闢蹊徑，在主流觀點以外開展創意視角。她曾探究健康寫實以外的華語文藝片風貌、拋開了愛情論述的瓊瑤電影，以及充滿無能男性的台語片。本書中關於台語片（第二章及第五章）和愛情文藝片（第三章）的論文，或可與這些主題相輝映。

　　沈教授另一持續的學術關懷則是女性創作。其該方面的著作溢出台灣電影的框架，視角延伸至香港、西方世界和南半球，形式觸及文學、戲劇與攝影，主題則有身體表演、女性書寫、視覺快感（visual pleasure）等。她曾論及的創作者包含楊惠姍、張艾嘉、許鞍華、羅卓瑤、珍‧康萍（Jane Campion）、蘇‧布魯克斯（Sue Brooks）、派翠夏‧羅茲瑪（Patricia Rozema）、拉琳‧捷亞曼（Laleen Jayamanne）、崔西‧莫法特（Tracey Moffatt）、阿瑪‧德‧格羅恩（Alma De Groen）、漢妮‧瑞森（Hannie Rayson），以及蕾妮‧萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）。本書延續此一精神，強化性／別主題，收錄的文章除了批判地閱讀女性銀幕形象（第三章及第九章）、討論女性創作者如香妲‧艾克曼（Chantal Akerman）的作品（第十章），也展示全球南方的女性影人如何藉由集體創作進行社會實踐（第十二章）。

　　在教學現場，沈曉茵教授是出了名的嚴謹。上課不能遲到、以提問代替講課、常有過半數的學生期中考不及格，令修課的學生感到戰戰兢兢。老師提及受王文興教授的授課風格影響，以細讀、提問的方式，帶引學生領略文本的堂奧。或許因為嚴師出高徒，歷年來，她的電影和戲劇課堂啟發不少學生往創作領域深造，造就了優秀的新生代導演、影評人及策展人。本書十分榮幸能邀請台灣國際女性影展策展人陳慧穎訪談印度導演蒂帕‧譚拉傑（Deepa Dhanraj），借鏡導演多年來以藝術介入社會的寶貴經驗，見證電影富含的集體能量。金馬獎最佳新導演阮鳳儀慷慨應允，替我們撰寫後記。她以充滿溫度的文字，回憶當年如何在沈教授的鼓勵下開啟創作生涯。

　　沈曉茵教授超過三十載的教學與研究生涯帶給學術界、藝術界、教育界的貢獻至多。正如她喜歡說的，面對如此豐厚的禮物，本書只是一份小小的回禮。

〈前言〉

文／鄧紹宏、林芝如

　　從落地生根到開花結果，電影研究在台灣數十年來的發展，和一群中堅學者的研究和教學息息相關。這群學者在學生時期受到影像語言的啟發，自1990年代以降陸續赴國外取得博士學位，其後，他們回到台灣的大學院系任教，期間作育英才無數，引領更多學子踏入電影的世界，不少學生畢業後紛紛成為學者、策展人、影評人，以及創作者。這本論文集收錄了這個跨世代社群的部分研究成果，我們想藉由一位備受敬愛的學者退休的契機，回顧過去數十載電影研究在台灣留下的一些軌跡，勾勒當下現狀，並展望未來。

電影研究...

前言／鄧紹宏、林芝如
【跨文化多語實踐】
第一章　觀影空間中的邊界：殖民地台灣的辯士與語言界域性（1926-1933）／林書媺
第二章　泰山及其他孤兒：台灣的去殖民通俗劇／張真
第三章　玉女登場：聲名狼藉的文藝／葉月瑜
【物質與環境】
第四章　傀儡之用：能動的盛器（近松門左衛門、李天祿與李香蘭）／戴樂為（Darrell William Davis）
第五章　台語片摩托車日記：《危險的青春》的拓撲與地誌／鄧紹宏
第六章　電影戴面具：《風的故事》的泛靈形上學／唐葆真
【作者的美學與政治】
第七章　《台北之晨》：白景瑞出師不利？／沈曉茵
第八章　再多看兩遍：侯孝賢《風兒踢踏踩》的後設醚味／林文淇
第九章　鞏固二元差異論：再探楊德昌早期作品中的性別形構／王君琦
【實驗與影展】
第 十 章　從錄影帶到數位物：散文電影的多樣媒體實踐／閻望雲
第十一章　變動與變遷：金馬獎與華語電影的跨國想像／林芝如
第十二章　在印度，我們說故事―專訪育甘塔電影集社創辦人之一蒂帕‧譚拉傑（Deepa Dhanraj）／陳慧穎
《電影研究在台灣：跨世代對話》後記／阮鳳儀
圖像授權
作者簡介

前言／鄧紹宏、林芝如
【跨文化多語實踐】
第一章　觀影空間中的邊界：殖民地台灣的辯士與語言界域性（1926-1933）／林書媺
第二章　泰山及其他孤兒：台灣的去殖民通俗劇／張真
第三章　玉女登場：聲名狼藉的文藝／葉月瑜
【物質與環境】
第四章　傀儡之用：能動的盛器（近松門左衛門、李天祿與李香蘭）／戴樂為（Darrell William Davis）
第五章　台語片摩托車日記：《危險的青春》的拓撲與地誌／鄧紹宏
第六章　電影戴面具：《風的故事》的泛靈形上學／唐葆真
【作者的美學與政治】
第七章　《台北之晨》：白景瑞出師不利？／沈曉茵
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