Chapter 1 女性主義藝術史與後殖民論述批判

對女性來說，身而為人、一個獨立個體的主體性，「現代性」是個充滿矛盾、愛恨交織的概念與時代特徵。現代性的啟蒙思維讓女性透過教育、習得知識，從過往的封建保守思維中解放出來；現代化的城市空間讓女性有機會參與公眾生活，享有與他人互動社交的機會。但另一方面，「現代性」思維隱含的普同性、單一中心的統合性觀點，一種隱而未言明的，以大寫男性作為全人類代稱的謬誤，也同時讓女性被排除於現代性論述與藝術史的討論之列。

於此同時，「殖民現代性」（colonial modernity）挾帶著現代性的進步／解放意涵，穩固著「殖民」與「被殖民」權力宰制的二元對立關係。身處殖民地的女性，面對著父權社會從身體到心靈的控制，以及殖民權力關係的支配壓迫，處境毋寧是更為艱辛與難以言說的。

綜合前述兩股反動的力量，現代藝術表現形式開啟的美學創新性，對於殖民地女性創作者／藝術家來說，經常受困於殖民暴力與意識形態框架，既失去現代性具高度實驗性的表現機會，且迷途於面對國族國家的認同困境。

現代性與藝術生產

相較於古典與文藝復興時期，藝術家由贊助者支持，將藝術與創作視為榮耀上帝，以及人類心靈美感價值的純粹展現。藝術家以收取費用接受委託，製造出對委託人「特定用途」的作品──不管是作為家族傳家的肖像畫，展示於宮殿宅邸的雕塑品，建築物上的雕塑裝飾，及展現所有權的地景繪畫等。藝術品依其委託者的需求應運而生。每件作品有其相對應的用途與目的，藝術家透過自身的創造力，滿足業主需求，取得工作機會。藝術品各安其所，依著傳統成為家族繼承的一部分，而非將其釋出，交由市場運作來決定藝術品的命運。許多遺產捐贈或者依照所有權人的意願，或依照後人家族的決定，這些發展基本上與博物館／畫廊機構的誕生產生連結，甚或，成為構成美術館設置的物質性基礎與基本條件。

將「藝術」視為一種生產活動與產物的主張，本身即為一種現代化的產物。也就是藝術脫離原本被賦予的神聖性，走向世俗化，文化藝術成為商品，把作品當成商品，就使作品世俗化了（Habermas, 1962/1990／曹衛東等中譯，2002：48）。如同雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）所言，藝術和文化在十八世紀才完全擺脫社會生活的再生產領域，而開始具現代意義（Williams, 1958）。以馬克思主義的思維架構來詮釋，在現代化的社會運作中，人們生產／製造東西，這些東西或物件，經由生產材料與方法技術而來，背後有著人們製造產品的用途，更有著可被販售的市場價值與計算系統。依此為生的人們，即生產者，藉以成為具備某種專業能力工作者，據以取得其工資報酬，以及獲得成就感與認同，進而在社會運作的互動網絡中，取得其在社會階層中的定位，以及抽象層次上，社會評價，與據以理解和互動的角色。

資本主義生產方式下的社會運作，商品經濟與勞動力商品化使得串接起「生產」與「消費」之間的「交換」領域，引發更多的關注。不同於只是生產物件、創造財貨之間的交換，對於文化藝術工作生產者，創造的是具有象徵層次與再現意涵的藝術表現。在現代社會中，其固然可以取得相對應的工作費用或薪資，但更重要的是，該生產剩餘所開創的表現性，以及在意識形態層次的作用力量，則顯然已經超越既有市場生產、流通與交換系統的作用。因此，在文化藝術的生產領域中，評價系統成為一種特殊性的存在。因其作為一種文化藝術生產的支持性系統，與之共存，並可以決定其市場定位、定價，及其命運。換言之，在現代化社會的運作中，誠如紀登斯（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005）所言，我們大量仰賴專家系統。透過專業知識的調度對時間和空間加以分類，這種知識的效度獨立於利用他們的具體從業者和當事人。在現代性的條件下，這種專家系統無孔不入，滲透到社會生活的所有方面。專家系統並不局限於專門的技術知識領域，也會擴增到社會關係和自我的親密關係（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005：47）。

依據紀登斯（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005）的分析與詮釋，所謂的現代性，指稱著歐洲後封建社會體制逐步建構起來，形成對世界產生歷史性影響的行為制度與模式。工業化與資本主義這兩個維度的關鍵性作用──因著競爭性產品市場和勞動力商品化過程中，推動的商品生產體系，勢必搭配著監控其運作的組織化權力出現。因此，現代化社會必然衍生的組織誕生，以及組織的體制性運作，成為操控社會運行的主要體制模式。讓現代社會文化與其前一階段得以區隔的核心要素與明顯特徵，也正就是帶動現代化的關鍵驅動力：現代世界是一個快速飛逝的世界，社會變遷的步調較之過往，範圍與強度都要更為深遠。帶動這些驅力的主要作用有三項因素，這些即是紀登斯著力於分析討論的要點──其指稱的「時空分離」、「抽離化機制」和「制度的反思性」這三項現代性動力。在其中，抽離化機制有兩種類型，他分別稱為「符號標誌」和「專家系統」，又可以統稱為「抽象系統」。（Giddens, 1991／趙旭東、方文中譯，2005：49）。

藝術乃是社會生產的一部分，是具有生產力的，因藝術本身生產意義，也循此構成了意識形態。換言之，藝術是一種社會實踐，在這個社會實踐的過程中，我們生命所依存的特定世界觀、定義與認同被建構、複製、甚至重新定義（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:47）。

現代化社會中的工作者，伴隨著這個角色而來的一整套知識生產與運作系統。這個系統運作過程中，不管是取得發展的機會，累積其資源，或是以其內部的甄補體制，獲得在系統／場域內部的階層位置高低，體系內成員自有其運作之規則，對於體制運作之熟稔程度，不僅取決於對體系的掌握程度，在內部位階的高下，更是決定體制內外界線的重要判準。要培養／訓練一位專業的藝術工作者，必然有專業的教育體系來支撐，且該人才系統自有其甄補與汰舊換新的機制與標準。同時，也會有相對應的職業體制，該體制的入職或相關專業資格的取得，如證照、技師，或是特定國家設置了「藝術家」等專業身份的識別，伴隨循此而來，相對應的工作機會保障，甚或是制定報酬薪資水準等等。

因此，要隔絕不同性別取得該項工作的平等機會，本身就是充滿政治性的。當大學特定科系不開放女性就讀，本身即以製造出一個系統性地排除效果。或者，是將其視為一種特定的恩給，只保留特權給少數的特定人士，從而構成了整個支配階層的壟斷性權力。

舉例來說，女性主義藝術史學家研究發現，在十八、十九世紀，女性被排除於人體素描課。但從文藝復興到十九世紀，在這將近三百年的時間裡，「裸體人像畫」普遍被視為是最高藝術形式的基礎，學院派稱其為歷史畫（history painting）──透過真實人體模特兒來學習，讓學生可以藉此來研究人體解剖學。如果無法取得繪畫人體素描的機會，那些被排除的學生只能以靜物、肖像畫或風景畫等類型參與藝術實踐。由於這些類型的繪畫被視為所需的專業技巧較少，相對較為容易，而被視為較低階的藝術家。女性也因爲無法取得繪畫裸體人像的機會，被認為是較低階的藝術家。當女性被排除於繪製歷史畫的機會，學院中的男性與理論家，決定了高階文化生產的繪畫，可以生產什麼樣的意象；換言之，控制繪畫裸體的機會，就是一種權力工具（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:66-68）。

進入十九世紀後，隨著資本主義生產方式益發成熟發展，布爾喬亞階級社會體制逐漸穩固，其與異性戀父權體制之間的合謀，生理女性的生命經驗與人生腳步，逐漸被安放家中。「女性」成為一個概念範疇，是必須安於家庭中的「性別角色」（sex role），女性的生活與工作若超出這個範圍，不僅會受到懲罰，還被視為是不恰當地、不自然、違反社會律則的。女性的陰柔氣質（femininity）完全被限定為是屬於家庭內的、室內的、具母性的。布爾喬亞階級家庭的陰柔氣質，必須經歷一個嚴苛的、強迫的生殖，以及特定支持性的角色，這使得藝術家與女性的意識形態認同間，出現了深刻的矛盾，即使是現代化中的布爾喬亞階級藝術史，依然將這個歷史性創造出來的區分，視為一種自然的、理所應當的狀態（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:72-73）。

現代性所許諾的自由平等，以及接受教育所賦予個別主體理性、知識與啟蒙的價值，看似提供個別生理女性得以擺脫過往性別意識形態，加諸於個人的種種限制，可以藉由自己的努力，選擇不同的生活方式與機會。然而，異性戀父權體制經由穩固家庭功能，以確保父系家庭傳承得以延續無虞，其中的核心機制在於生理女性所承擔的生養與繁衍後代。藝術史學者波洛克提出「陰柔氣質」這個概念，以解釋這個概念的「發明」，如何作為配置生理女性安於這個性別社會角色的分派，促使父權體制社會得以順利運作。有意思的是，這個概念搭接上「現代性」社會所蘊含之都市化發展，帶動城市公共空間與社會生活的浮現，現代性主體的生命經驗，除了從小被養育的家庭私人領域之外，走進城市公共生活，乃是現代社會必須面對的個體化集體經驗。

不論是從小歷經的接受公共教育的過程，經由走入職場，取得有薪勞動的就業機會，或者是進入對於公共議題論辯的公共領域等，從社會人走向公共人，意味著現代化主體的日常，已經與城市公共生活密不可分。從現代化及與其發展同步的城市化，另一組相關聯的概念與發展軌跡，則在於公眾生活與民主化。換言之，從個人家庭的私領域，走向社會生活所意涵的集體生活，必然導引朝向公共社會及其秩序的建構，對於「民主」價值與「公共性」的思辨。

然而，當女性被限縮於停留在家庭私人領域，難以經由參與職場或公共事務的過程，成為社會人與公共人，建基於異性戀父權社會價值假設的「公共性」，自然是充滿漏洞與隙縫，經不起挑戰的偽公共性。那麼，從社會公共生活的角度切入，走出家庭的私人領域，進入城市空間與社會生活，成為可能扭轉與改變女性主體生命處境的一種路徑。這樣的路徑或許也可以從陳進的生命歷程中窺見。共鳴了一種女性從私人領域走向城市公共生活的創作實踐，只不過，這個歷程不僅是指涉藝術家本人從私人走向公共領域，也意指著其創作主題的改變。

走出現代主義的性別迷霧？

以女性主義與文化研究為主題的藝術史研究者珍妮特．沃芙（Janet Wolff）主張，「現代性」是讓女性得以解放的重要歷史時期。其論點主要架構在女性得以經由受教育的過程，參與在現代化城市生活，以及人們匯聚所創造出的各類公眾或社交活動中。她引述了吳爾芙的觀點宣稱，如果人們要有個武斷地，指稱哪一年起是所謂「現代」，那就選擇1910年吧。這一年，國王愛德華七世過世，喬治五世繼位，從國家政治角度來說，是個相當具象徵意涵的事件。或者，從藝術及美學實踐的角度言，1910年，是後印象派（Post-Impressionist）在倫敦首次舉辦展覽的時間，是將現代繪畫風格從歐陸引進英國的起點（Wolff, 1990: 51）。

沃芙的論點為，現代主義所具有的啟蒙價值，讓人得以從過往的蒙昧無知、迷信盲目中解放出來。她認為，以1890年至1930年這一段現代主義開始高度發展的歷史階段，從藝術表現形式來觀察，現代性開創了完全不同於過往的風格和美學，這無疑是相當值得頌揚的人類歷史發展的燦爛時刻。

現代性隱含的啟蒙、民主、自由、科學與秩序等價值，其實也正是奠基於科學理性知識所仰仗的穩定性體制。尊崇一元、穩定、可被依循、正確，換個方式詮釋，意涵著在每個主體之間，存在著公平對等，社會運作有著標準答案，易於被理解，使人得以遵從，也就因此容易產生絕對的權威與領導，也導致傾向忽視、甚至是刻意抹除個別的差異，以確保對整個體制／社會的運作恆定與控制。

在這個整體社會隱含凸顯一致，抹除差異的假設，以及其運作規則與價值下，性別差異的議題不僅容易忽視，甚至會刻意主張眾生平等，強調男女兩性均為獨立自主、啟蒙理性的個體，壓抑性別差異的表達。因此，令人失望的是，同樣在現代性被解放出來的女性主體，卻在藝術史的論述中失去了位置。女性主義研究，特別是在視覺藝術領域中，女性主義歷史學者已經挖掘出許多被忽略的、女性藝術家的珍貴資產。重新挖掘藝術史中的女性，成為女性主義批評裡的核心議題（Wolff, 1990: 54-5）。這正是諾其琳（Linda Nochlin）的經典提問：「為何沒有偉大的女性藝術家？」（Why Have There Been No Great Women Artists?） （Nochlin, 1971）秉持的立論與批判之處。也是基進派女性主義（radical feminists）理論重要源頭：與其無奈哀嘆女性在歷史中的身影與聲音被隱沒及消音，不如回頭批判歷史是如何、以及由誰，以何種觀點所書寫而成？不被看見、不被理解的觀點並非意味著這些生命經驗不曾存在過。翻找出更多被隱匿的故事，也就意味著歷史必須／可以重寫。

更進一步地，女性主義藝術史評論著力於思考，如何討論女性藝術家面臨的藝術實踐，亦即藝術生產的真實樣態與困境。女性主義藝術史評論並非意指欲顛覆既有藝術批評的判準，這樣只是重複原本的評價系統，並試圖以建立另一套系統，來取代既有的評價標準。藝術史學者波洛克（Griselda Pollock）主張，應該摒棄所有既存的評價系統，也不再理會這些鑑賞藝術與美學判準（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:42-43）。因為我們必須處理的是諸多歷史的交互作用：藝術符碼、藝術世界意識形態、藝術機制、生產形式、社會階級、家庭、性別宰制形式等等的歷史。這些因素彼此之間是互相制約與依賴的，必須將精確且異質的形構描繪出來（Pollock, 1988／陳香君中譯，2000:47）。

對波洛克來說，意圖研究現代主義早期女性藝術家，必然涉及解構現代主義中的陽性中心神話。而在此，隱含著一個隱而未顯的難題，即似乎在不自覺間，將歷史上被排除於藝術生產的生理女性，與父權體制下的優勢男性，比擬為一組「優勢男性vs.弱勢女性」的二元對立關係，男性作畫，女性被拒斥於此。另一方面，一組更複雜的關係是，通常藝術史上的討論，往往將繪畫的觀者，先入為主地視為是一組男性／陽性的觀看者與消費者。換言之，當女性主義藝術史評論試圖討論女性受支配，無法躋身於藝術創作之列的課題之際，赫然發現，歷史上曾經存在過的女性藝術家仍是相當稀有，她們不是被視為較為低等、表現平庸之輩，就是被解釋為女性藝術家比例稀少，論證了她們的確不適合這個工作的套套邏輯，而忽略了從社會整體結構面，歷史性地對女性造成的限制與障礙。

Chapter 1 女性主義藝術史與後殖民論述批判

對女性來說，身而為人、一個獨立個體的主體性，「現代性」是個充滿矛盾、愛恨交織的概念與時代特徵。現代性的啟蒙思維讓女性透過教育、習得知識，從過往的封建保守思維中解放出來；現代化的城市空間讓女性有機會參與公眾生活，享有與他人互動社交的機會。但另一方面，「現代性」思維隱含的普同性、單一中心的統合性觀點，一種隱而未言明的，以大寫男性作為全人類代稱的謬誤，也同時讓女性被排除於現代性論述與藝術史的討論之列。

於此同時，「殖民現代性」（colonial modernity）挾帶著現代性...

序言

2020年10月至2021年1月，北師美術館舉辦「不朽的青春－臺灣美術再發現」展覽。在這個展場中，初次見到《山中人物》這幅畫，當下對於作者／畫家為陳進，略感驚奇，因為記憶中，陳進的畫作多為畫工精緻的優雅女士，面對這幅以景觀為主題，「貌似」水墨畫的表現形態與風格，引發我的好奇，展開了這個探索的旅程。

歷史圖像與論述中的陳進：本書的起心動念

陳進（1907-1998）女士無疑是臺灣前輩畫家中的佼佼者，開創許多優異表現紀錄──赴日學習藝術專業，年方二十即入選臺展。1930年，因自第二屆臺展以來連續三次獲得特選，列為免審查畫家；1932至1934年連續3年擔任臺展審查委員。1934年入選日本美術院第二十一回展。同年10月，入選日本第十五回帝國美術展覽會，也是第一位入選帝展的臺灣東洋畫家。

1934-37年間，陳進在屏東高女擔任美術教師期間，繪製的《山地門社之女》不僅留下排灣族女性重要歷史圖像，為自己開創新的繪畫主題，成為陳進個人繪畫生涯代表作，也是引發後世廣為討論的重要圖像之一。

陳進為臺灣日治時期最知名、成就最高，亦是現今研究中，被討論最多的女畫家（謝世英，2013：85，註腳11）。然而，既然已經是許多人關注的藝術家，為何本文作者仍意圖展開這場知識探索之旅？

陳進身處的歷史時空，因著殖民現代性（colonial modernity）的發展軌跡，女性有機會接受教育，以及接受專業化的訓練，鑽研特定專業知能，累積其據以在社會立足的個人社會、文化與象徵資本。陳進前往日本學習藝術，在其專業領域取得令人折服且認可的優異表現。

這並非從一種歷史相對論的觀點出發，暗示陳進完全是因爲時代性因素使然，得以獲得在專業上發展的機會。事實上，在殖民現代性的作用下，走出既有父權社會體制的重男輕女困境，經由接受教育，取得專業認可，仍然是個別主體必須努力不懈、堅持奮戰，始得致之的過程。因此，促成本文書寫的第一個動機，來自於嘗試從殖民現代化的觀點，解析當時歷史時空下社會情境條件與限制，同時挖掘個別女性的生命史經驗，以期能更深刻地描繪出，特定女性的藝術實踐，厚實對女性藝術家及其作品的研究。

檢視過往對陳進專業生涯的研究，多以「閨秀畫家」的名號稱之，並以此觀察角度切入（田麗卿，1994；胡懿勳，2015；莊伯和，1980；魏錦珠，2018）。陳進入選臺展後持續積極作畫，在當時清一色男性藝術家為主的畫壇中，報章雜誌多以「女流畫家」、「閨秀畫家」來稱呼，比擬於傳統中國的「閨秀藝術」──即意指婦女因受限於傳統封閉的生活空間，僅能以日常生活起居所見之花鳥蟲魚，或偶一為之的清秀山水或人物為題，難以氣魄見長，實在不免帶有貶抑之意（陸蓉之，1998；謝佳玲，2016）。即使不以「閨秀畫家」稱之，仍主張其畫作多為「美人圖像」；亦即，其繪畫主題來自於女性日常生活的紀錄視角，且充分發揮膠彩畫具有的精緻細膩畫風，形同進一步地強化、甚且可以說是窄化對其畫作的討論廣度，僅展現出女性陰柔特質。也因此，陳進的畫作與創作風格，經常被許多研究者與幾位多以女性、或花卉、小動物等為創作主題的女畫家，如歐姬芙（Georgia T. O’Keefee, 1887-1986）、潘玉良（1899-1977）等相提並論（張瀚云，2009；許坤成，2012）。

然而，前述這些論述角度無疑是將女性創作者框限於家庭私人領域，無視於進入現代化的歷史階段，女性積極走向公共領域、以期參與社會公眾生活的歷史樣態。這構成了本書構成的第二項重要動力──從更長遠廣袤的藝術史視角來考察，女性藝術家的作品是否已經面臨著被窄化、限縮與刻板印象的危機，如此一來，不僅無法真切地貼近個別女性創作者的心靈，僅以固定的觀看視角來理解與想像，更反過來以此論證女性藝術家人數稀少，女性藝術創作表現有限云云之套套邏輯。因此，本書是否可以陳進的藝術創作生命歷程，來挑戰前述的刻板印象與陳舊框架，而在藝術史的論述中，找到新的觀點與詮釋？

陳進為女性創作者，其作品中也經常以女性人物為繪畫主題。如學者顏娟英指出，陳進早期畫作中，僅第一回臺展入選兩件花卉寫生習作，其餘為人物畫，且均為女性，可視為臺灣日本畫近代女性圖像的主要詮釋者（顏娟英，2010: 52）。賴明珠重要代表著作《流轉的符號女性：戰前臺灣女性圖像藝術》一書，以英國女性主義藝術史理論家波洛克（Griselda Pollock）的批判理論為引，提出「符號女性」（sign woman）概念，探討因性別差異的社會生產，臺灣畫家如何面臨新的交流系統與表意系統，呈現出完全不同的「視覺表象徵系統」（visual symbol system）（賴明珠，2009：136）。易言之，由於這些女性畫家身為女性創作者，也是記錄當時女性身影與形象的再現者，故檢視陳進的藝術實踐，提供了從「性別意識形態批判」（critique of gender ideology）與「性別角色」（gender role）兩個向度，來反思女性主義藝術史觀點的機會。

從女性主義藝術史批判的角度言，陳進的優異表現論證了偉大女性藝術家在臺灣近代歷史上的真確存在；然而，女性如何隨著現代化腳步，爭取走出家庭私人領域，在「公共領域」（public sphere）論域中取得藝術實踐的發言權？陳進以其自身實踐，走出家庭私人領域，前往日本求學，從相當年輕即已多次入選日本政府的各項展覽會，以其繪畫專業取得進入公共領域，為自己爭取發言空間，標示著女性無視於既有性別角色設定，走出傳統家庭意識形態（family ideology）的框架，進入具現代性意涵之公眾社會，且有進一步鬆動既有性別意識形態限制的機會。

在此，導引出本文的第三個探索向度。亦即，是否可以挪用女性主義藝術史批判視野，從陳進大量的優異作品，試著提出新的討論觀點與作品詮釋，以回應於在理論層次的提問與反思。

更進一步來說，在殖民框架中，受殖民者，不論男性女性，包含所謂的臺灣原住民，都是被殖民權力架構所支配的「他者」（the other）；彼時日本的展覽會是一個菁英篩選的機制，能藉此脫穎而出者，有機會藉掙脫既有殖民統治架構，進入統治者的象徵秩序中。然而，為了融入帝國之眼的視閾中，在藝術實踐的路徑上，是否必然會投射出完全不同的表現形式，以及在主題選材上的特殊觀點。例如，在臺灣美術史已經被討論許久的「地方色彩」的議題。此外，陳進的繪畫主題中，展現與記錄了許多不同族群的原住民文化，這些繪畫一方面為當時的原住民族留下珍貴的史料，但另一方面，或許也意味著，是畫家刻意選取少數民族的奇風異俗，作為爭取展覽會青睞的策略。

前述問題意識，固然可以解析出對殖民主義的批判成分，但日本統治下的臺灣，在歷經殖民現代性的過程中，面對殖民經驗與近／現代化腳步雖然是較為清晰的歷史論述。但1950年代後，國民黨政府統治製造的內部殖民緊張，在藝術文化與美術創作場域，浮現以水墨畫為「國畫」的霸權地位，否定「東洋畫」、「膠彩畫」的創作空間，一整個世代創作者的噤聲失語，失去了訴說自身創作的繪畫語言能力。這些涵攝了國家統治暴力、父權體制、殖民歷史現實，以及原住民社會剝削等多重權力支配框架的課題，都可以從陳進的藝術實踐中窺見。那麼，是否可以再進一步地，賦予前述議題具有後殖民批判反思的視角，成為本書寫作的第四個觀察視角。

而約莫同時在前述1950年代的時間軸線上，戰後臺灣的現代化推展，伴隨著都市化現象，也正是陳進選擇進入家庭，結婚生子，其生命經驗與性別角色有所變異的時期。這個階段的陳進，浮現了與早期畫風及主題選取迥異的轉變，但這也是研究者相對討論較少的創作階段。因此，奠基在對前述現象的積極探問，本研究意圖回到現有的研究材料中，援引女性主義藝術史理論概念之餘，更試著回到陳進所處身的歷史時空，以多元權力支配架構的論域，為其專業藝術實踐建構不同的觀看與詮釋視角。

現代化帶來都市化，女性因為現代化的進展，藉著接受教育，擁有知識與專業技能，得以在現代城市中取得工作機會，進而因為取得經濟自主的能力，擁有選擇自己生活方式的可能。於此同時，當女性藉著現代化與城市化的歷史軌跡，因著城市裡的「匿名性」，擺脫父權社會體制對於女性從性別角色設定、及其對身體到心靈的控制，同時也可能意涵著，女性可以走出家庭所設定或隱含的各種有形與無形框架，進入現代城市之公共生活。

由此觀點來說，女性藝術家因為接受教育與專業技能的機會，得以取得專業身份，進入公共生活領域，參與各種群體或社會生活。例如從日本時代起，畫家以參加各類展覽會被社會大眾或專業界所知悉；經由參與各種藝術沙龍活動，或在現代城市空間中浮現的咖啡店與餐廳，經由社會交往的形式，與社會大眾有各種認識的途徑，進一步地回饋到自身的專業角色與專業資歷的積累。

與此類同地，「博物館」成為專業分工體系細化，及城市社會與文化生活裡重要的公共領域。藝術家的作品在展示過程中，不僅得以藉此被認識，讓自己有更多跟觀眾對話的機會，也在再現的層次，展示自身藝術表達與文化生產的意涵。從自身的專業藝術實踐，被同儕與觀眾認識或理解，一直到取得美術館專業認可，藝術家專業生涯的軌跡，步步走來，充滿挑戰；當然，這也意味著尋求文化主體性的所在。那麼，對於進入現代社會、公眾生活的女性藝術家陳進來說，這又是如何的一場主體探索之旅？

序言

2020年10月至2021年1月，北師美術館舉辦「不朽的青春－臺灣美術再發現」展覽。在這個展場中，初次見到《山中人物》這幅畫，當下對於作者／畫家為陳進，略感驚奇，因為記憶中，陳進的畫作多為畫工精緻的優雅女士，面對這幅以景觀為主題，「貌似」水墨畫的表現形態與風格，引發我的好奇，展開了這個探索的旅程。

歷史圖像與論述中的陳進：本書的起心動念

陳進（1907-1998）女士無疑是臺灣前輩畫家中的佼佼者，開創許多優異表現紀錄──赴日學習藝術專業，年方二十即入選臺展。1930年，因自第二屆臺展以來連續三次獲得特選，列為免審...

序言
歷史圖像與論述中的陳進：本書的起心動念
走出閨閣，何以可能：女性生命史視角的挖掘與考察

Chapter 1 女性主義藝術史與後殖民論述批判
現代性與藝術生產
走出現代主義的性別迷霧？
現代性與陰柔氣質的空間與藝術實踐
國族主義與殖民體制的雙重壓迫：從父權體制到殖民統治
女性主義的父權體制批判：女性生命史視角的挖掘與考察

Chapter 2 博物館與策展中的文化與性別政治
藝術行動芭比的實踐意涵與戰略部署
游擊女孩的行動策略分析：對藝術生態系之批判
在博物館與展示中反思性別議題
小結：在藝術史中找尋能量

Chapter 3 殖民現代性與藝術實踐
成為文化詮釋的主體：以教育歷程建構現代性主體專業想像
殖民狀態下的藝術實踐
陳進畫作中的殖民現代與摩登：陰柔空間論述？
女性再現與雙重殖民：陳進畫作中的他者？
小結

Chapter 4 藝術實踐與文化公共領域
多元的藝術實踐及社群參與
從美術展會到大眾媒體的文化公共領域特徵
戰後女性人物畫風格轉變？

Chapter 5 走自己的繪畫路：多樣主題與風格展現
戰後的新傳統建構？正統國畫之爭
1950年代後的創作轉折：走向城市空間與實驗性水墨畫
從原住民到臺灣文化地景主題浮現與轉化
女性性別角色、生命經驗與藝術實踐拓展
重返畫壇專業實踐與生命再次轉折

Chapter 6 走出閨閣、迎向公共的新美術時代價值
重建臺灣美術史以走出殖民傷痛記憶
殖民、殖民現代性到後殖民批判：主體的能動性
從美術展覽會到博物館的展示與策展
介入即實踐：迎向公共的新美術時代價值

參考文獻

序言
歷史圖像與論述中的陳進：本書的起心動念
走出閨閣，何以可能：女性生命史視角的挖掘與考察

Chapter 1 女性主義藝術史與後殖民論述批判
現代性與藝術生產
走出現代主義的性別迷霧？
現代性與陰柔氣質的空間與藝術實踐
國族主義與殖民體制的雙重壓迫：從父權體制到殖民統治
女性主義的父權體制批判：女性生命史視角的挖掘與考察

Chapter 2 博物館與策展中的文化與性別政治
藝術行動芭比的實踐意涵與戰略部署
游擊女孩的行動策略分析：對藝術生態系之批判
在博物館與展示中反思性別議題
小結：在藝術史中找尋能量

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