本章將討論都市原住民聚落迫遷抗爭中的藝術介入，將重新省思藝術及其與權力之間／相對的關係，詢問藝術於社會運動中的角色可否超越既有的想像與期待？藝術可否成為抗爭方案？藝術機制—美術館、雙年展、藝術媒體、藝術獎項又可扮演什麼樣的角色？2008年台北雙年展土耳其藝術家布拉克‧德里爾（Burak Delier）於溪洲部落現地製作的「WE WILL WIN」大型抗爭看板；撒烏瓦知部落居民與藝術家盧建銘、許淑真共同合作的「植—物 新樂園」系列展演，為兩個主要探討的案例。

都市原住民部落的迫遷脈絡

溪洲部落位於新店溪碧潭至秀朗橋河段，與台北市隔河相望。1970年代末開始有花東北上的阿美族原住民聚居於此，自力建屋，2008年台北縣政府進行「大碧潭再造計畫」，重劃行水區，認為沿岸將會面臨水災威脅，決定拆遷溪洲部落等數個位於新店溪畔的都市原住民部落。而另一個大漢溪畔的撒烏瓦知部落，隸屬桃園，也是長期島內遷居於此的東部阿美族原住民小型聚落，2008年因桃園縣政府計畫在大漢溪旁新開一條自行車道，遭到公告拆遷。在抗議迫遷過程中，這些都市邊緣的原住民部落採用多種方案，其中也包括藝術計畫的介入。

這兩個聚落的迫遷，僅是為數眾多的都市原住民部落案例之二，聚落的強迫拆遷是複雜現實下多重議題交織的結果，以致於難以有妥當的解決方案。

首先，違章建築在台灣是個十分複雜的議題，不僅是法規層面，也與長期以來的政治—經濟—社會—環境有關，至今仍是未竟之事。第二次世界大戰末期，台灣多次遭受空襲破壞。日本投降後，中華民國政府接管台灣，1949年國民黨政府撤退來台，短期內湧入大量外來人口。起初國民黨政府將台灣視為臨時根據地，期望短期內光復中國大陸，鮮少關注在地民生需求，尤其是住宅不足的議題。人民僅能憑藉有限的資源、技術與知識，自行搭建基本簡陋的居所。1960至1970年代，台灣經濟迅速起飛，出口導向的政策讓台灣成為世界工廠，為數不少的居民從鄉村移往城市尋求工作，溪洲部落與撒烏瓦知部落便是島內遷徙的例證。這些臨時搭建的簡陋居所慢慢擴展成聚落型社區。直到1980年代都市計畫的概念興起，這些既有的臨時居所被認定為非法的「違章建築」。因此，違章建築在台灣是個長期共業的產物，在台灣處處可見的違章建築正是誕生於這樣的歷史共業之下，可解讀為「例外狀態」的產物。

早期研究者約翰‧泰納（John C. Turner）用正面角度解讀開發中國家的違建聚落，認為違章聚落的產生反映出都市計畫無法滿足人民需求，因此人民自行尋求生存的替代方案。金．達維（Kim Dovey）提出非正式都市主義（informal urbanism）觀點，認為泰國曼谷都市景觀由違建與加蓋集合成建築形式，與現代大樓並存於開發快速之都市中，他將違建之流動性，對比正式建築與都市環境之僵化，揭示東南亞城市違建因地而生的地域性特質。台北市的狀況則有學者黃麗玲提出：「台北市的違建其實是『第一代的社會住宅』。在政府沒有提供適足的公共住宅時，它支持了弱勢居民在城市中謀生的基本權利」。依此觀點，違章建築本身，實為應對生存困難時的自助策略。

違章建築除了被視為貧窮、腐敗與落後現象，同時也可視為居民佔領空間，以對抗主流意識形態的行動。溪洲部落及撒烏瓦知部落的自建聚落，體現建築師謝英俊所稱的「人民建築」，用以對抗資本主義社會中現代建築標準的抗爭。由此觀之，違章建築可謂另類的建築形式。同時，這種對空間的佔領也在資本主義社會產生被敵視的問題，建築評論人吳介禎談到：

違章建築還有一個更觸犯天條的特質，那就是它對空間的佔領，列斐伏爾（Henri Lefebvre）早就言明，空間是資本主義的產物，同時是資本生產與再生產的場所。在貧富差距愈來愈大的台灣社會，違章建築應被視為一種對資源分配不公的挑戰，一種抵抗的姿態，以及運動的策略。

在溪洲部落及撒烏瓦知部落的迫遷抗爭之中，被視為違章建築的聚落自身既有此抵抗姿態，尤其相對於水岸第一排豪宅的景觀私有化，以及服務中產階級的河畔自行車道等，聚落的存在正是對於社會正義的一種質疑。

其二，溪洲部落及撒烏瓦知部落的困境，反映出原住民在台灣社會裡的邊緣地位。原住民長期以來不斷受到壓迫與排擠，無論是日本殖民政府、國民黨威權體制或解嚴後的民主化時期，他們遭受不同狀態的歧視，且在強迫同化的過程中，面臨各式各樣適應問題，更造成語言、傳統文化與原民生存智慧的大量流失。因此，處於長期邊緣地位的原住民族群在1980年代發起許多運動，爭取在社會中的平等權利，例如：原住民族正名運動（1984年）、蘭嶼反核廢運動（1988年）、還我土地運動（1988年至今）等。這些運動，引發台灣社會的變革力量，進一步推動社會的民主進步。

溪洲部落與撒烏瓦知部落皆為1960、1970年代從東部遷徙至北部的島內移民，他們在城市外圍、河畔、邊緣地以自力建屋，形成各自的聚落。這些都市原住民不同於原居於部落的族人，他們來到城市尋找工作不易，僅能在建築工地，或以街頭攤販等非正式經濟維生。他們長期從事低薪勞動工作，處於經濟弱勢。當他們努力適應都市情境的同時，他們失去與原有部落環境及祖先文化的連結，尤其是都市原民的第二及第三代，他們深刻體驗到身分認同的危機。因此，社會歧視、經濟弱勢、身分認同危機是都市原住民所面臨的困境，其當代生存境況是一種多重邊緣化的狀態。

除了既有問題之外，這些都市原住民邊緣聚落也面臨全球化現象，受到新自由主義意識形態為基礎的都市開發計畫影響。都市地理學家大衛‧哈維（David Harvey）特別針對這主題做過大量研究，他指出1980年代中期後，新自由主義的都市政策認為將財富重新分配給較弱勢的社區、城市和地域是無濟於事的；反之，應將資源轉移到充滿活力的「企業」端。從長遠來看，空間版的「涓滴效應」—資源會從上層階級往下層階級流動，將會解決那些區域性、空間性和都市性的不平等現象。事實上，這種傾向私人資本的都市計畫，並不會解決問題，反而產生排擠效應，排除邊緣、小型、多樣特質的空間，加速社會不平等狀態。另外，肯亞學者瑪莉．金妍芮（Mary Njeri Kinyanjui）主張：「新自由主義根深蒂固的都市計畫，其實是根植於殖民主義之上。在南方國家的經濟體裡，有著歷史性及當代性淵源」。她的說法將新自由主義連結到地方的殖民歷史與當代情境，此一南方國家複雜情勢也用來回應台灣面對新自由主義概念下都市發展的現實困境。

台灣長期缺乏住宅政策，也深受新自由主義思維影響，任由市場炒作房價，居所不是基本人權，而是金錢遊戲的籌碼。那些沒有能力進入住宅市場的都市原住民，只能不斷地在都市邊緣過著流浪式「你拆我再蓋，你再拆我再蓋」的生活。在都市的持續發展之下，河岸邊緣之地從無人聞問，成功翻轉為具有房地產吸引力「水岸第一排」景觀豪宅。河畔空間也從單純的地理邊界或作為防洪區的空地，轉化成都市休閒的綠地空間，引入自行車道、遊樂場、球場和公園等遊憩景觀設施。這些傾向資本的改變，嚴重影響既有聚落居民的生存權。

2006年台北市政府啟動「大碧潭再造計畫」，希望重整從碧潭到秀朗橋的水岸景觀，台北縣政府重劃防洪區邊界，然而，附近地勢比溪洲聚落更為低窪的高爾夫球場，卻未被納入這項都市計畫，反而是溪洲部落遭強制遷離。此項新的都市計畫，著眼於提供中產階級休閒活動，卻犧牲現有社會階級較低、長久居住於此的都市原住民。在強拆不符合社會公義的狀況下，這項都市計畫備受質疑，飽受抨擊。

同一時間點，撒烏瓦知部落也面臨相類似的情形。桃園縣政府擬定建設河濱自行車道，但規劃時並未注意到該處既有的撒烏瓦知部落。由於部分市民對於非法違建存有負面觀感，認為是骯髒、雜亂，又不文明的象徵，傾向支持河濱原住民聚落的強迫遷離。因此，強制拆遷不僅僅是出於全球城市競爭框架下的都市政策，同時也傾向於迎合中產階級的喜好。

溪洲部落和撒烏瓦知部落正是以新自由主義為基礎的都市發展下的受害者，這樣的都市發展方向符合國家與資本的利益，犧牲邊緣、弱勢者。2008年全球金融危機爆發，而這兩個都市原住民部落也幾乎在同一年被通知強制拆遷，這不該僅僅將之視為單純的巧合，反而應該正視這樣的現實，這是今日全球各地共同面臨普遍的現象。再者，在這兩個案例中，都市計畫裡關於「安全」、「環保」、「健康」與「更好生活」等概念，矛盾地成為拆除既有聚落的藉口。然而，最諷刺的是，原住民社群的傳統文化思維，才是真正實踐與自然和諧共存。

藝術介入抗爭：溪洲聚落的《我們必將勝利》計畫

溪洲部落沿著新店溪與台北市相望，這個聚落有45個家戶、約200名居民。2008年2月，附近另一個河岸原住民聚落「三鶯部落」無預警地遭到拆除。得知鄰近部落被強制拆遷，溪洲部落居民緊急向外求援，發動一連串抗議活動，包括多場街頭示威、音樂節、影片播映，以及公開辯論，試圖用活動事件引起公眾對迫遷議題的關注。3月底，即2008年總統大選前一週，台北縣長周錫瑋（國民黨）意外宣布不會拆除溪洲部落的居住地，將另外提供公有場地讓居民新建房屋。這樣的政策轉向顯然與持續抗爭所引起的輿論壓力，以及即將舉行的總統大選相關。於此，溪洲部落暫時免於強制拆遷，並有後續新居住地的談判空間，似乎獲得暫時性的成功。

《我們必將勝利》計畫（2008）

2008年，台北雙年展由徐文瑞、瓦希夫‧寇東（Vasif Kortun）策展，展現藝術處理關鍵的社會議題，例如全球化與全球化的反抗、新自由主義的生存世界、流動性、疆界、分裂國家與微型國家／民族國家、都市變遷、非正式經濟、政治以及戰爭狀態。土耳其藝術家布拉克．德里爾受邀參展，提出關於都市平等的藝術計畫，在得知溪洲部落迫遷抗爭的境況，他於2008年夏天前往聚落拜訪，向策展人提議《我們必將勝利》（WE WILL WIN）的創作計畫，希望可以增加大眾關注溪洲部落的迫遷議題，以及河岸另一邊大型私人房地產開發之間的衝突。當時儘管台北縣長已暫停強制拆遷，溪洲聚落的未來依然不明。

德里爾與雙年展的製作團隊、溪洲居民、學生及志工攜手合作，在溪洲部落的主要廣場，即將被拆掉的房屋上豎立起巨幅的布條，上面寫著一句簡潔的英文標語：「WE WILL WIN」（我們必將勝利）。由於當時強拆迫遷是十分敏感的議題，這個計畫在籌備與裝置期間遭遇相當大的阻礙，頻頻遭受防災單位、警察與台北縣官員的關注，因此，《我們必將勝利》抗爭旗幟僅僅存在現場兩天，留下紀錄後便被撤下，之後創作過程相關的文件、圖片、影像在台北市立美術館展出，作為2008年台北雙年展的一部份。

藝術家德里爾熱衷於打擊「偽民主」，他的作品常使用游擊術策略，以幽默風趣方式呈現新自由主義，以及民族主義所帶來的暴力。例如2007年他在土耳其創立一間偽公司，名為「反向」（Reverse Direction），他主張「公司之設立是要對民粹主義、保守政治，以及政府迫害大聲說『不』」。《我們必將勝利》延續他一貫的創作脈絡，希望由德里爾的「反向」公司僱用溪洲部落的原住民作為計畫執行的勞工，為自己岌岌可危的生活權益進行抗爭。如同德里爾所說：「與其說（藝術）是美麗事物，不如說它是成就最終勝利的勞動」，藝術家從不認為《我們必將勝利》能帶來任何改變，但他強調此計畫的價值是喚起集體意識，挑戰城市當局的權力與企業利益。因此，我認為《我們必將勝利》計畫可視為一種批判性、社會參與，以及特定情境的藝術介入（context-specific art intervention）。

同時，《我們必將勝利》計畫面臨雙年展常見的問題：外國藝術家於有限的時間內，在陌生地的現地創作，極度仰賴當地製作團隊的協力以完成作品。然而，這類特定情境的藝術介入，需要與地方居民培養默契、建立關係與深度信任。當藝術家沒有足夠的時間與社區居民在一起，當地製作團隊即成為藝術家的代理者，去熟悉社區相關議題，協調計畫的各式細節，最後得以完成所託。但是在雙年展或美術館系統當中，藝術家是計畫的創作者（作者），被認定為該計畫的發言人，以及所有名利的擁有者。在此情況之下，真正站在第一線的製作團隊僅被視為計畫執行者，即使扮演關鍵性角色也不為人知。

另一個重點是，藝術家主要在乎的是用此計畫去批評房地產開發，企圖彰顯全球開發不均的現象。因此，他強調《我們必將勝利》那面大型旗幟，是從底層向高處那些規劃和監控當代城市的權力菁英「發聲」。這個計畫著眼於「都市更新」出於改善城市生活品質而拆除房屋，違建聚落的旗幟是邊緣者的發聲。然而，藝術家忽略溪洲部落不僅是都市邊緣聚落，同時也是都市原住民，加上島內移民，以及來自底層社會階級的三重身分，他們面臨更加複雜的現實情境。同樣參與2008年台北雙年展的藝術家吳瑪悧批評說：「溪洲部落（《我們必將勝利》）計畫現在看起來會發現它過於簡單，因為整個溪洲部落的抗爭過程需要的介面與組織方式更加複雜」。也就是，這項藝術介入計畫讓相關議題過於「扁平」，模糊焦點，以及忽略背後錯綜複雜的現實。

《我們必將勝利調查》計畫（2010）

2010年台北雙年展以「機構批判」做為重新思考雙年展、美術館與畫廊機制，其中的「兩年計畫」延續2008年台北雙年展，再次邀請藝術家回訪台北，針對過去的作品提出回應與省思。藝術家德里爾獲邀參展，他提出《我們必將勝利調查》計畫（WE WILL WIN Survey），理解他在2008年於溪州部落的藝術介入計畫《我們必將勝利》的可能潛力。

《我們必將勝利調查》將注意力轉至藝術體制的運作本身，採用市場調查手法進行，針對與藝術界關係密切的四大關鍵團體：（1）文化決策者；（2）策展人／藝術家；（3）觀眾；（4）北美館員工／實習生，進行問卷調查，試圖理解這些人對於批判性藝術潛能的看法。除了普遍藝術界會詢問的問題，包括：「你同意藝術應該是一股批判性力量嗎？」、「你認為藝術應該試圖影響公眾意見嗎？」、「你認為藝術應該是自外於主流政治與經濟力量嗎？」，這個計畫提問更多與2008年《我們必將勝利》計畫直接相關的具體問題，例如：「這是政治行動或是藝術？」、「你認為台北雙年展是個適合探討溪洲部落居住問題的場域嗎？」、「你同意這計畫的批判性潛力已經被雙年展的奇觀所抵消了嗎？」。

後續的分析收錄在〈能在藝術雙年展中提出批判嗎？〉（Is It Possible to Provide Critique at an Art Biennial?）一文中，並將結果歸納整理成兩點：（1）雙年展可視為一個平台，不同態度、政治與社會議題都能在此被接受和討論，即使《我們必將勝利》計畫被當成「較類似政治行動」。（2）《我們必將勝利》成功地重新定義大眾對藝術的概念，並將其問題化。

以2010年台北雙年展「機制批判」的核心主題來看，《我們必將勝利調查》計畫是成功的，也可視為以行動與藝術界對話的嘗試。然而，《我們必將勝利調查》是基於《我們必將勝利》此一藝術介入之行動，是關於溪洲部落的迫遷，溪洲部落應該是計畫重點，但卻淪為背景或裝飾。事實上，不論是2008年的藝術介入，還是2010年後續的調查，都沒有對溪洲部落造成任何直接的影響。重點反而是透過展覽、雙年展及美術館機制使之可視。2008年《我們必將勝利》展出行動紀錄於美術館、2010年的《我們必將勝利調查》不僅以文件展形式出現於展場，更以導覽手冊呈現，同時也收錄在《宣言期刊》（Manifesta Journal）第16期，讓溪洲部落的故事在全球藝術網絡中廣為流傳。因此，在這個案例中，藝術計畫提供一個議題發聲的平台，藝術機制成為政治批判、教育辯論與激起公眾意識的場所。

本章將討論都市原住民聚落迫遷抗爭中的藝術介入，將重新省思藝術及其與權力之間／相對的關係，詢問藝術於社會運動中的角色可否超越既有的想像與期待？藝術可否成為抗爭方案？藝術機制—美術館、雙年展、藝術媒體、藝術獎項又可扮演什麼樣的角色？2008年台北雙年展土耳其藝術家布拉克‧德里爾（Burak Delier）於溪洲部落現地製作的「WE WILL WIN」大型抗爭看板；撒烏瓦知部落居民與藝術家盧建銘、許淑真共同合作的「植—物 新樂園」系列展演，為兩個主要探討的案例。

都市原住民部落的迫遷脈絡

溪洲部落位於新店溪碧潭至秀朗橋河段，與台北...

本書是發展自我長期的研究脈絡「場外藝術」（off-site art），也就是美術館機制外的藝術實踐。這個脈絡起初是以美術館作為介面，對照現代藝術展示的白盒子空間（white cube），以及美術館之外的公共空間、日常生活、社群參與等。相關的藝術類型從「特定場域藝術」（site-specific art）、「公共藝術」（public art），到脈絡特定的「社區或社群藝術」（community art）、強調公眾參與的「參與性藝術」（participatory art）、「對話美學」（dialogue art），再到政治批判意識更明確的「政治藝術」（Political Art）、「社會參與式藝術」（socially-engaged art）、「社會實踐」（Social Practice）、「文化行動」（Cultural Action），或稱之為「行動主義藝術」（activist art）等。我跟隨著藝術家創作的路徑，一路擴展研究範圍，這本書即是「行動主義藝術」（art activism, activist art, artistic activism, art as activism）面向的書寫。

研究的轉折點是2014年的318太陽花運動。2014年9月中開展的台北雙年展，法國策展人尼可拉‧布西歐（Nicolas Bourriaud）對於這個台灣的關鍵歷史時刻完全不感興趣，以「劇烈加速度」（The Great Acceleration）為題，帶入「人類世」（Anthropocene）議題。參加完2014台北雙年展開幕，高漲的乏力感、虛無感、懸浮離地的感受，讓我覺得應該要做一些什麼事，真切地回應這座島嶼剛剛發生，且持續轉變中的「我們」的現實，「社會參與藝術系列演講」便在這種複雜情緒之下誕生。

該年的9月底到12月，我在台北當代藝術中心（TCAC）策劃「社會參與藝術」系列七場演講，邀請國內外講者來分享其在地實踐與研究，其中最後一場為「藝術←→運動」由陳界仁、黃孫權、黃建宏來談藝術與運動之關係，在講座的最後，大家熱切地討論起我所下的標題「藝術←→運動」，陳界仁分享他在1990年代野百合運動之中的挫敗，深刻感受到一種「沒有位置 」的經驗，就像是雙箭號背對彼此。然而，他認為拉開的距離才會促使辯論的發生，這也是藝術之所以有價值之處。這個藝術家個人的感受開啟更多我對於藝術與社會運動的疑惑。

2015年9月，台北當代藝術中心（TCAC）與香港亞洲文獻庫（AAA）共同舉辦「公共製造：財產、抗爭、公／共與藝術的另類經濟」（Made in Public Taipei Forum on Property, Protest, Commons and the Alternative Economies of Art）論壇，我整理想法發表〈藝術/運動作為公共平台的可能〉。同場香港藝評人黃小燕以雨傘革命中的創意生產為主題，標題為〈抗爭演義：鏡中物體比所示更_______〉。論壇會後，我們決定合作研究與書寫發生於同年的太陽花運動與雨傘運動。這個起始點也讓我持續書寫幾篇相關論文，也成為本專書書寫的緣起。

本書的第一章是〈藝術作為運動之殘響？閱讀陳界仁作品「加工廠」、「路徑圖」與「殘響世界」〉的精簡版本，原論文收錄於《現代美術學報》第36期（2018.12）: 79-115。第二章為〈Art as Protest: The Forced Eviction of the Shijhou and Sa'owac Urban Indigenous Tribes in Taiwan: Two Case Studies〉，收錄於Routledge Companion to Art in the Public Realm （Routledge, 2020）一書，此章在此基礎上增修而成。第三章奠基於〈Art/ Movement as Public Platform-Artistic Creations an Sunflower Movement and Umbrella Movement〉，原收錄於Art and the City: Worlding the Discussion through a Critical Artspace （Routledge, 2017），此章翻新整體結構，大幅度修改，僅聚焦於太陽花運動之中的創意–創造。第四章、第五章為全新書寫。第六章改寫自筆者之前對兩個環境藝術行動相關文章，並加入後續長達十年以上的觀察與近期的訪談。

此專書為科技部110年度「『藝術／運動』作為公共平台:當代藝術與社會運動之間」專書寫作計畫（計畫編號：MOST110-2410-H-152-020-MY2），感謝科技部給予兩年書寫時間與經費支援。另外，要向書寫期間受訪者、協助者致上感謝，沒有你們無私的分享與協助，這本書無法完成。最後，將這本書獻給我親愛母親陳明玉（1948-2013）。

本書是發展自我長期的研究脈絡「場外藝術」（off-site art），也就是美術館機制外的藝術實踐。這個脈絡起初是以美術館作為介面，對照現代藝術展示的白盒子空間（white cube），以及美術館之外的公共空間、日常生活、社群參與等。相關的藝術類型從「特定場域藝術」（site-specific art）、「公共藝術」（public art），到脈絡特定的「社區或社群藝術」（community art）、強調公眾參與的「參與性藝術」（participatory art）、「對話美學」（dialogue art），再到政治批判意識更明確的「政治藝術」（Political Art）、「社會參與式藝術」（...

序

導論
三個具啟發性的抗爭場景
當代藝術與社會運動
藝術與行動主義
從野草莓到太陽花運動
關於本書

第一章 藝術作為運動之殘響
以重演回應關廠女工抗爭：《加工廠》
以虛構對應缺席的全球碼頭工人抗爭：《路徑圖》
創造樂生保留運動的後延：《殘響世界》
藝術如何作為殘響？
小結：「運動之殘響」與「殘響之運動」

第二章 藝術即抗爭
都市原住民部落的迫遷脈絡
藝術介入抗爭：溪洲聚落的《我們必將勝利》計畫
藝術即抗爭：與撒烏瓦知部落合作的《植—物 新樂園》為計畫
小結：藝術即抗爭

第三章 運動當下：抗爭現場的藝術／藝述
空間佔領—改造—部署
視覺政治：象徵符號之創造
情感轉向
作為抗爭物件的「藝述」
運動現場的藝術實踐
小結：公民運動的創造性

第四章 不斷折返／反的運動
318運動前後藝術學院氛圍
「運動之後，穆勒咖啡館之夜」與「後運動工作團隊」(2014)
懸置運動，複訪歷史：《錢江衍派》電影計畫（2015）
回返運動現場的丟棄：《無題（太陽雨）》（2019）
集體協作：《民主聖殿》（2023）
小結：不斷折返／反的運動

第五章 共／同：生活作為形式作為抗爭
「意識部落」：金樽海灘共同生活創作
「反美麗灣開發案」：從下沙灘生活開始
「凱道抗爭」：沒有人是局外人
小結：關乎山海之「共／同」：生活作為形式作為抗爭

第六章 造動－藝術行動成為運動
從「環境藝術」到「環境藝術行動」
轉化藝術節為公共服務：「北回歸線環境藝術行動」
由地方啟動的「樹梅坑溪環境藝術行動」（2010-2012）
小結：由環境藝術行動成為環境運動

結語：「藝術／運動」

參考書目
國內外重要大事／社會運動及藝文事件年表（1980-2021年以後）
作者簡介

序

導論
三個具啟發性的抗爭場景
當代藝術與社會運動
藝術與行動主義
從野草莓到太陽花運動
關於本書

第一章 藝術作為運動之殘響
以重演回應關廠女工抗爭：《加工廠》
以虛構對應缺席的全球碼頭工人抗爭：《路徑圖》
創造樂生保留運動的後延：《殘響世界》
藝術如何作為殘響？
小結：「運動之殘響」與「殘響之運動」

第二章 藝術即抗爭
都市原住民部落的迫遷脈絡
藝術介入抗爭：溪洲聚落的《我們必將勝利》計畫
藝術即抗爭：與撒烏瓦知部落合作的《植—物 新樂園》為計畫
小結：藝術即抗爭

第三章 運動當下...