你有才華、也有梗，卻始終寫不出好故事？你需要——
全世界導演、編劇人手一本的「編劇聖經」！◎名家大力推薦！
電影監製、編劇、導演 彭浩翔／電影《志明與春嬌》、《維多利亞壹號》、《低俗喜劇》等
電影導演 陳宏一／電影《花吃了那女孩》、《消失打看》
小說家 陳雨航／小說《策馬入林》、《天下第一捕快》、《小鎮生活指南》
作家、編劇 劉梓潔／電影《父後七日》、小說《親愛的小孩》
雲夢千里文化社長 康懷貞
◎《故事的解剖》說什麼？
˙放諸四海永恆皆準的形式，而非公式。
˙原型而非老套陳腔。
˙原創而非複製。
˙縝密堅持而非速成捷徑。
˙寫作的現實，而非寫作的奧義。
˙精通「說故事」這門技藝，而非揣測市場需求。
˙尊重觀眾而非自以為是。
◆
啓發皮克斯創意總監John Lasseter、《魔戒》導演Peter Jackson！
全世界的影視創作界，人人拜讀他的「故事學」！
★美國哈佛、耶魯、加州大學洛杉磯分校、南加大，
以及巴黎、倫敦、慕尼黑、羅馬等世界各大院校電影學院必備教材！
★ 1997年出版，暢銷20餘國，長占美國亞瑪遜網路書店 Top 1 暢銷書行列！翻譯出版超過20種語言，每年巡迴世界開辦「STORY講座」！
★歷屆講座學員中：
59人榮獲奧斯卡獎，超過214人獲奧斯卡提名；
170人榮獲艾美獎，超過500人獲艾美獎提名；
30人榮獲美國編劇協會獎、26人榮獲美國導演協會獎！
（截至2013年為止，紀錄持續更新中）
★包括Brian Kelly：《唐頓莊園》導演
Terence Winter：影集《海濱帝國》故事原創暨主筆
George Mastras：影集《絕命毒師》導演、編劇
Hawk Ostby：電影《鋼鐵人》編劇
Zak Penn：電影《復仇者聯盟》、《X戰警2》、《環太平洋2》（撰寫中）編劇
Paul Edward Haggis：《衝擊效應》（Crash）、《登峰造擊》（Million Dollar Baby）編劇
Akiva J. Goldsman：電影《美麗境界》、影集《危機邊緣》（Fringe）編劇
Pete Docter：《天外奇蹟》、《怪獸電力公司》導演暨故事原創、《瓦力》故事原創、
Michel Hazanavicius：電影《大藝術家》導演、編劇等
◆
「麥基的故事學，是皮克斯王國的律法。」
——《皮克斯傳奇》（The Pixar Touch）
「關於故事結構，我所知的一切都來自麥基。沒第二句話。」
——奧斯卡原創劇本獎、改編劇本獎得主Paul Edward Haggis
「大師中的大師。」——BBC
「全世界一致認可的大師。」——NY Times
「只有兩個字：傳奇。」——Washington Post
「麥基在說故事上的真知灼見，無人能敵。」——LA Times
◆
在故事創作的領域，你是滿懷壯志的新手，卻屢戰屢敗？
還是耕耘多年的老手，卻苦於無法再上層樓？
你筆下的故事，有沒有以下的「毛病」？
˙人物塑造流於表面化，沒有揭示人物的性格。
˙對人物的內心世界與其所處的社會環境，沒有深刻的洞察。
˙情節充滿省力的巧合，以及經不起推敲的動機。
˙由一系列可以預見、手法低劣的陳規俗套拼湊而成，毫無生命力可言。
新手會犯什麼錯？
寫作時，摸索著拿自己的作品來與常年閱讀小說、觀賞電影或戲劇時潛移默化而成的模型加以對照，並據以調整。非科班的作家稱之為「直覺」，其實只是習慣使然，而且有嚴重的局限：若不是在模仿心中這個原型的模式，就是自以為是地企圖顛覆這個模式，但這兩者絕對都稱不上什麼技巧，只會令劇本中充滿商業片或藝術片的陳腔濫調。
明明有才華，為什麼就是寫不出好作品？
大致不出兩個原因：不是被一個自以為「非證明不可」的觀念所蒙蔽，就是被一種「非表達不可的」情感所驅使。但有才華的作家能寫出好作品，通常只有一個原因：他們被想要打動觀眾的欲望所鞭策。
故事大師懂得如何把最微不足道的事物講得生動精彩，
蹩腳的說故事者卻會使深刻淪為平庸。
◆
■大師開課，歡迎提問！
Q：到底什麼該寫進去？什麼不要寫？該放在什麼之前，又該接在什麼之後？
A：這就是結構！從角色的人生故事中，選取一些事件編寫成有策略目標的場景段落，來引發觀眾特定的情緒，並表達特定的人生觀點。
Q：但是，該選擇什麼樣的事件？
A：「事件」應該在角色的人生處境裡創造有意義的改變——透過翻轉二元「價值觀」（Value）來表現與體驗，例如生／死、愛／恨、自由／奴役、真相／謊言、勇氣／懦弱、忠貞／背叛等。
Q：怎樣塑造主角才能成功？
A：「主角」不一定要引人好感，但一定要引發同理心！
有些作者沒有察覺「引發好感」和「引發同理心」間的差異，不自覺地只想塑造出好人，但事實上，角色有人緣未必能讓觀眾投人。能讓觀眾認同的，是刻劃入微的角色。成功的角色可以引發同理心，使觀眾心生「我也是這樣！」的感受，跟主角產生同理連結。
Q：怎麼從好的角色設定，進階到好的角色刻畫？
A：創作必須由內而外！問自己：「如果我是這個角色，在這種情況下，我會怎麼做？」
作者是即興演出者，必須化身自己筆下的所有角色，在自己的想像當中演出，直到角色獨有的真誠情感在血液中流動，因為只有當你創造出能打動自己的作品，你才能打動觀眾。如果一直停留在角色的外在，寫出來的情感勢必淪為千篇一律的老套。
Q：交代背景好無聊……怎麼辦才好？
A：把背景鋪陳徹底化為劇情！
高明的編劇會把鋪陳用的背景資料打散，只在觀眾需要知道、想要知道的時候才出手，還能把最精采的部分留到最後，所以到最後一幕的高潮還能有爆點。只要掌握兩個原則：一、切勿把觀眾兩、三下即可推斷出的經過放入故事；二、切勿略過鋪陳，除非故意隱藏資料可以造成一時錯亂的效果。
Q：為什麼一定要有「衝突」？
A：因為「對立的力量」愈強大、愈複雜，角色和故事一定呈現得愈完整！
對立力量＝對抗主角意志與欲望的所有力量之總和，未必是指某個特定的反派或壞人，而且只要故事類型相符，大反派也可能很討喜，就像「魔鬼終結者」。故事必須把衝突的深度、廣度推到人生體驗的極限，讓衝突強大到逼得你的主角拿出更強的正面特質來解決。
Q：怎麼營造「對白力」？
A：「不要寫」最好！
電影美學百分之八十靠視覺，百分之二十用聽覺。假如你能用視覺的方式表現，就一句對白也別寫。電影對白不是對話，必須以最少的話表達最多的意思。其次，它必須有方向。每次對話往返，都必須把該場景的節奏轉往某個方向，以反映行為的變化，而且不能重複。第三，它應該有目的。
Q：劇情有BUG怎麼辦？
A：忙著補漏洞之前，先自問：「觀眾會注意嗎？」
劇情有「漏洞」，觀眾就會給編劇扣分。有漏洞，少的不是動機，而是邏輯，是因果之間缺少關連。想辦法把沒邏輯的事件串起來、補上漏洞，只是用這種方式補救，往往得另寫新場景。沒膽的編劇會草草蓋住漏洞、祈禱觀眾不會注意。有的編劇選擇挺身面對問題，大方把漏洞秀給觀眾看，再說這不是漏洞，例如《魔鬼終結者》。
Q：如果一定要請出「解圍之神」（deus ex machina），怎麼做比較好？
A：讓巧合盡早出現，給它充分的時間產生意義！
用「巧合」逆轉結局，是編劇的大忌，不僅抹煞所有意義與情緒，更是侮辱觀眾。絕對不可以讓巧合突然跳進故事、變成某個場景的轉折，然後又突然跳走。我們不必迴避巧合，而該用戲劇呈現巧合怎麼進入生活，假以時日累積出意義後，又怎麼從毫無邏輯可循的隨機事件，變成現實生活的邏輯。切記：故事講到後半，就別用「巧合」了。故事愈到後面，愈該把重心放在角色上。
掌握更多專家級編劇心法，
讓你的才華與創意終於被世人看見！
作者簡介：
羅伯特．麥基 Robert McKee
1941年生，好萊塢知名劇作教學大師。1981年受美國南加大之邀，開設「STORY講座」，同時在好萊塢製作電視節目。
麥基身兼作家、導演、劇作家多職，1983年起帶著其在美國南加大開辦的「STORY講座」行走全世界，學員包括編劇、小說家、劇作家、演員、製片、導演、其他電影暨電視工作者、記者，甚至其他專業領域人士。
學員中不乏今天在西方影視工業呼風喚雨的人物，例如皮克斯創始人暨創意總監John Lasseter、《魔戒》導演Peter Jackson、《衝擊效應》與《登峰造擊》金獎編劇Paul Haggis等。
「STORY講座」畢業的眾多學員，在奧斯卡金像獎、艾美獎、美國作家協會獎、導演工會獎等已榮獲無數次提名與獎項肯定，影視作品從早期《回到未來》、《空軍一號》、《阿甘正傳》、《西雅圖夜未眠》、《達文西密碼》、《國家寶藏》、《神鬼奇航》、《六呎風雲》、《實習醫生》、《24小時》、《海底總動員》、《玩具總動員1-3》，到近期的《天外奇蹟》、《X戰警》、《鋼鐵人》、《唐頓莊園》、《絕命毒師》，持續不斷在歐美影視創作領域發揮麥基的創作理念。
這一套「故事學」不只影響了全世界的影視創作，英國首相卡麥隆（David Cameron）甚至聲稱，在一次度假期間讀完麥基《故事的解剖》一書後，他回到倫敦，改變了保守黨的命運。
在商業界，麥基與他的「故事學」曾為許多紐約地區律師事務所設計過法庭辯論的戰術。其他受惠於麥基「故事學」的還有NIKE、微軟、20世紀福斯、迪士尼、SONY、MTV、CBS TV、BBC、華納兄弟、麥肯錫、惠普、派拉蒙、Think Digital UK、知名建築事務所BOLDT、奧地利NIKI航空、美國富國銀行（Wells Fargo）、香港嘉禾娛樂集團、密西根大學商學院，甚至美國NASA休斯頓總部，都曾邀請麥基開辦「STORY講座」。
譯者簡介：
黃政淵
導演／創意人。台大外文系學士，南加大電影電視製作藝術碩士，台灣藝術大學電影系兼任講師。歷年影像與文字作品曾獲若干榮譽，電影長片劇本《禮物》、《染血的豬籠草》、《最幸運的掃把星》、《春天是前進的季節》曾獲新聞局優良電影劇本獎。由衷認為台灣影視產業最弱也最被忽視的一環就是編劇，歡迎來信指教chengyuanh@gmail.com。
戴洛棻
曾任職學術單位、出版社、書店，現從事文字工作。
蕭少嵫
喜歡看電影的文字手工業者。學生時代名義上主修新聞，實際上偷溜去廣電系所修課。曾任Discovery頻道影片翻譯，其他譯作種類廣泛不及備載。因翻譯此書，深感電影從業人員之辛勞，覺得還是進電影院當觀眾、掏腰包支持電影業最快樂。衷心希望大家能在電影院遵守觀影禮儀，並安靜地把片尾工作人員名單看完。
章節試閱
【引言】掌握內容與形式，打造動人故事
《故事的解剖》談論的不是規則，而是原理。
規則的意思是：「你必須這麼做。」原理則是：「經過時間的考驗……這麼做確實行得通。」這當中有很大的不同。想寫出好故事，該做的是遵循打造這門藝術的原理，而不是模仿寫得好的劇本。心急且經驗不足的作者總是墨守成規；離經叛道的非科班作者總是衝撞規則；只有藝術家真正精確掌握形式。
《故事的解剖》談論的不是公式，而是普世皆同、歷久彌新的形式。
如果有人說，某個故事模式足堪成為範本而且保證賣座，這樣的想法實在荒謬。電影界確實有舊片重拍、續集，或隨趨勢出現的跟風現象，不過檢視所有好萊塢電影就會發現，故事設計的豐富樣貌儘管令人驚訝，但標準範本並不存在。
《終極警探》（Die Hard）固然是典型的好萊塢風格，但《溫馨家族》（Parenthood）、《來自邊緣的明信片》（Postcards from the Edge）、《獅子王》（Lion King）、《搖滾萬萬歲》（This is Spinal Tap）、《親愛的！是誰讓我沉睡了》（Reversal of Fortune）、《危險關係》（Dangerous Liaisons）、《今天暫時停止》（Groundhog Day）、《遠離賭城》（Leaving Las Vegas），以及其他數千部優秀電影，無論在鬧劇或悲劇等十多種類型與次類型中如何歸類，它們也同樣具有典型好萊塢風格。
故事激發了創作，為世界各地的觀眾帶來刺激，也不斷有新的詮釋。儘管如此，如何炒好萊塢冷飯的食譜夠多了，我們真正需要的，是重新找出這門藝術的基本信念，以及能引導人們盡情發揮才華的原理。無論電影在好萊塢、巴黎或香港拍攝，只要它具有原型特質，就能在全世界引發源源不絕的連鎖反應，在一家又一家戲院裡為一代又一代觀眾帶來歡樂。
《故事的解剖》談論的不是刻板的老套，而是原型。
原型故事發掘普世皆同的人生經驗，並透過某種特定文化的獨特表現方式加以包裝。老套的刻板故事正好相反，它們由於內容和形式的匱乏而顯得蹩腳──內容局限於某種文化當中的偏狹經驗，包裝形式陳腐、平凡且毫無特色。
例如，從前西班牙人的習俗是女兒必須依照長幼順序出嫁。在西語文化圈裡，一部講述十九世紀家庭的電影，片中有嚴厲的父親、順從的母親、未婚的長女和長年待字閨中的么女，或許能打動仍記得此習俗的觀眾，但非西語文化圈的觀眾未必會有同感。如果作者擔心故事本身的吸引力有限，刻意以從前的觀眾喜歡並熟悉的場景、角色和動作來加以包裝，那麼會有什麼樣的結果？答案是：讓世人對這些陳腔濫調更提不起興趣。
從另一個角度來看，如果藝術家願意投注心力鑽研故事原型，仍可將這類專制的習俗當成素材，創作出普受歡迎的故事。原型故事打造出不尋常的場景和角色，以各種細節滿足我們，更透過故事的敘述過程真實映照人性衝突，因而得以在一個又一個不同的文化圈中傳播。
在蘿拉．艾絲奇薇（Laura Esquivel）的小說《巧克力情人》（Like Water For Chocolate）中，母親和女兒因為依賴與獨立、永恆與變動、自我與他人而衝突不斷。這些問題是每個家庭都能理解的，但艾絲奇薇對家庭與社會、人際關係與人類行為的觀察細膩，描繪出前所未見的豐富細節，讓我們立刻就深受書中角色吸引，為過去不曾知曉也無法想像的國度深深著迷。
刻板而老套的故事畫地自限，只有原型故事才能四處流傳。從卓別林到英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman），從薩亞吉．雷（Satyajit Ray）到伍迪．艾倫（Woody Allen），這些電影故事大師提供了我們所渴望的雙重衝突。首先，他們讓我們發現未知的世界。傑出藝術家打造的世界，無論關乎小我個人或如史詩般宏大、屬於當下或已成歷史、具體或幻想，總會帶來某種獨特或奇異感受，讓人震撼。我們就像劈荊斬棘穿越森林的探險家，瞠目結舌走入某個封閉的社會，來到一個沒有陳腔濫調的地帶，在那裡，原本平凡無奇的，在我們眼中都變成非比尋常。
其次，一旦走進這個異世界，我們也在其中找到了自我。我們深入角色或他們面對的衝突，發現了自己身而為人的本質。看電影時，我們走進一個迷人的新世界，棲身於另一個看似迥異但內在與我們神似的人，在虛構的現實當中生活，並照見日常的現實世界。我們不想逃避生活，但渴望發現生活，渴望以新穎、實證的方式運用心智、收放情感、享受生命並從中學習，從而增加日常生活的深度。
故事寫作的目的，正是為了孕育出具原型力量與美感的電影，為世界帶來這雙重的喜悅。
《故事的解剖》談論的不是速成的捷徑，而是堅持不懈。
從靈感浮現到定稿，完成一部劇本和一本小說所需要的時間或許不相上下。劇本作者與小說作者創造出同樣扎實的世界、角色與故事，不過因為劇本版面有許多留白，經常讓人誤以為寫劇本比寫小說更快、更容易。
有些熱中塗塗寫寫的人或許能像打字機般迅速填滿稿紙，電影編劇卻總是毫不留情一刪再刪，期待以最少的文字傳達最多的訊息。巴斯卡（Blaise Pascal）有一回寫了一封冗長而乏味的信給朋友，後來又在信末補充說明，為自己沒時間寫一封短一點的信致歉。編劇和巴斯卡都知道，簡約才是關鍵。簡潔明快必須投入時間，優秀的作品來自於堅持不懈的自我要求。
《故事的解剖》談論的不是寫作的奧祕，而是寫作的客觀事實。
這門藝術的真諦當中沒有必須費心守護的祕密。兩千三百年前，亞里斯多德完成了《詩學》（The Poetics），在那之後，故事的「祕密」始終像街頭圖書館般公開。說故事這門技藝沒有什麼深奧之處。不過，透過銀幕說故事看似不難，一旦逐步接近核心，想在一個又一個場景中努力說好故事，難度就會愈來愈高，因為我們這時才意識到，所有的一切在銀幕上都無所遁形。
如果編劇無法單純以具戲劇張力的場景來打動我們，那麼他也無法像小說家那樣隱身於作者聲音（authorial voice）之後，或像舞台劇作家那樣潛藏於獨白之下；他無法躲藏在自己的語言文字之後，無法用感性或說明式的語言來粉飾邏輯不通、動機不明或情感匱乏，也不能只是告訴我們該怎麼想或該有什麼樣的感覺。
攝影機就像恐怖的X光機，能照出一切虛假。它將生活以倍數放大，拆穿每一個拙劣或虛假的故事轉折，讓我們因困惑與挫敗而不想再面對。儘管如此，只要下定決心深入研究，就能克服難題。
電影劇本的創作過程遠遠超乎想像，但當中沒有任何無法解釋的奧祕。
《故事的解剖》談論的不是對市場的揣測，而是技藝的精進。
沒有人能告訴其他人什麼會賣座、什麼不會，或什麼會爆紅、什麼會慘敗，因為沒有人真的了解。好萊塢一敗塗地的作品與賣座影片都使用同一套商業算計方式；某些略帶沉鬱、理當會名列票房毒藥清單的劇情片，反而悄悄攻占了美國與國際票房，例如《凡夫俗子》（Ordinary People）、《意外的旅客》（Accidental Tourist）、《猜火車》（Trainspotting）等。在這門藝術當中，沒有什麼是保證行得通的。這也是為什麼這麼多人因如何「脫穎而出」、「打造奇蹟」、「避免創意干預」而苦惱不已。
解決這些疑懼的真正答案就是比照大城市做法，委託經紀人為自己行銷作品。只要作品品質夠好，終究能以劇本原有的樣貌出現在銀幕上，但若草率模仿去年暑假熱門片而寫出仿冒品，就等於加入每年以老掉牙故事淹沒好萊塢的平庸作家之列。與其因種種困境而苦惱，不如投入精力讓自己昇華。只要能拿出精采的原創劇本，所有經紀人會爭相成為你的代理人，而你決定合作的經紀人，也會在苦等好故事的製片圈裡引爆競標之戰，最後得標者即使左支右絀也會願意支付你巨額稿費。
此外，進入製作階段後，你完成的劇本也幾乎不會面臨其他干預，這是理所當然的。沒有人能保證組合不佳的團隊不會糟蹋好作品，但好萊塢最優秀的演員和天才導演一定都很清楚，他們的事業有賴於優質劇本。可惜好萊塢過度渴求故事，經常選出尚未發展成熟的劇本，最後不得不邊拍邊修。
謹慎的作者不會出售初稿。他們耐心地一再修改，直到劇本幾乎完全符合導演和演員拍攝時的需求為止。未完成的作品容易引來干預，不斷琢磨潤飾的成熟作品才能保持完整。
《故事的解剖》談論的不是輕忽觀眾，而是尊重觀眾。
有才華的作者之所以寫出糟糕的作品，大致有兩個原因：一心想驗證某個想法而出現盲點，或是受某種非表達不可的情感所左右。有才華的作家能寫出好的作品，原因通常只有一個：渴望感動觀眾的念頭成為創作動力。
多年來，在無數夜晚，在許多不同演出場合，觀眾與他們回應的力道總讓我感到驚歎。一切就像變魔術似的，他們卸下面具，露出脆弱善感的神情，不再隱藏自己的感受，而是對說故事的人打開心防，迎接笑聲、淚水、恐懼、憤怒、同情、激情、愛戀或憎恨。他的這一面，甚至連情人都未必看過，他們也由於經歷了這樣的儀式而精疲力竭。
觀眾一旦坐在黑暗的電影院裡，不只變得格外敏感，平均智商似乎也躍升了二十五個單位。看電影時，你是否經常發現自己比眼前所見的情節來得聰明？是否在角色展開行動前就知道他們準備做什麼？是否早在結尾出現前就已料到結局？觀眾不但聰明，而且比大多數電影聰明。即使你從幕前走到幕後，這個事實也不會改變。作者能做的，就是使出十八般武藝，努力超越專注的觀眾的敏銳感知。
一部電影若無法了解觀眾的反應與期待，勢必不會成功。打造故事時，必須能表達自己的觀點，並滿足觀眾的渴望。設計故事時，觀眾與其他要素具有同樣關鍵的力量，因為沒有觀眾，創作也就沒有意義。
《故事的解剖》談論的不是複製，而是原創。
原創是內容與形式的融合──獨特的選題，搭配獨特的說故事方式。所謂內容，指的是場景、角色、構想；形式則是指事件的選擇與安排。這兩樣都不可或缺，而且彼此相互啟發，相互影響。作者一手掌握內容，另一手拿捏形式，就這樣開始雕鑿故事。當你修正故事的主旨，說故事方式也必須跟著調整。當你琢磨故事的形式，知性和感性的特質也會逐漸成形。
故事的內容不只是「必須說什麼」，也包括「如何述說」。如果內容老套，述說過程想必也充滿陳腔濫調。如果觀察與想像既深入又具原創性，故事的設計就會與眾不同。相反的，如果說故事方式死板且一成不變，那麼就需要具刻板形象的角色來詮釋老套過時的行為。倘若故事設計充滿新意，場景、角色與構想也必須具有足夠的新鮮感，如此一來故事才算完整。我們針對故事的本質來形塑說故事的方式，或者修正故事的本質來當作故事設計的後盾。
儘管如此，千萬不要將標新立異當成原創。為了與眾不同而刻意求新，就像為商業而商業一樣毫無意義。嚴謹的作者經年累月蒐集事實、回憶與想像，收藏於故事素材的寶庫中，因此絕不會為了老套而縮限自己的想像，或任由作品淪為前衛電影的斷簡殘篇。「精心安排」的公式化招式，可能會導致故事無法發聲；「藝術電影」式的特立獨行，可能會造成語言障礙。就像小孩會為了好玩而摔壞東西，或藉由無理取鬧來吸引注意，無數電影工作者不惜用幼稚的招數透過銀幕大聲嚷嚷：「看我多厲害！」成熟的藝術家從不刻意引人注意，有智慧的藝術家也不會只為了打破常規而創作。
荷頓．傅特（Horton Foote,、羅伯．奧特曼（Robert Altman）、約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）、普萊斯頓．史特吉斯（Preston Sturges）、楚浮和柏格曼等大師的作品風格獨具，即使只有三頁故事摘要，仍像DNA一般立刻就能辨識出作者的身分。偉大編劇的傑出之處在於說故事方式獨具風格，這種風格不但與他們的想像與視野關係緊密，甚至可以這麼說：他們的想像與視野也正是他們的風格。他們決定了形式（主角人數、故事進展的節奏、衝突的層次、速度的拿捏等），也決定了實際內容（場景、角色、構想）；這二者相輔相成又相互衝突，直到所有重要元素融合成獨一無二的劇本。
如果暫不推敲他們的影片內容，單純探討電影當中的事件形式，就會發現，這些形式就像沒有歌詞的旋律或缺乏主體的剪影，因為他們的故事設計本身負載了強而有力的意涵。這些說故事的人對事件的選擇與安排，也正是他們對現實世界中個人、政治、環境、精神等層面的相互關係所做的高明隱喻。揭開角色塑造與場景安排的表相，故事結構顯露出來的是作者個人的宇宙觀，以及他對世間諸般種種的最內在形式與動力的體悟，也可說是他為生活中隱然存在的秩序所繪製的地圖。
伍迪．艾倫、大衛．馬密（David Mamet）、昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）、露絲．普勞爾．賈布瓦拉（Ruth Prawer Jhabvala）、奧利佛．史東（Oliver Stone,）、威廉．戈德曼（William Goldman）、張藝謀、諾拉．艾芙隆（Nora Ephron）、史派克．李（Spike Lee）、史丹利．庫伯利克（Stanley Kubrick）……無論你的偶像是誰，你之所以崇拜他們，正因為他們如此獨特，而他們之所以傲視群倫，正因為他們選擇與眾不同的內容，設計與眾不同的形式，並將兩者結合成為唯他獨有的自我風格。希望這樣的風格也能出現在你們的作品裡。
不過，我對各位的期待不只是能力與技巧。我渴望看見了不起的電影。過去二十年來，我看過不少好電影，有些可說非常好，卻很少看到令人震懾且深具美感的電影。或許原因在於我；或許我看太多電影而感覺疲乏。不過我認為不是這樣，至少現在還不是。我依然相信藝術能改變生活，但我也知道，如果無法演奏「故事」這個管弦樂團裡的所有樂器，無論想像中的音樂多麼美好，也只能輕哼同樣的老調。我之所以撰寫《故事的解剖》，是為了幫助各位能更精進這門技藝，隨心所欲表達關於生活的原創視野，讓才華超越傳統限制，創作出具有獨特素材、結構與風格的電影。
【引言】掌握內容與形式，打造動人故事
《故事的解剖》談論的不是規則，而是原理。
規則的意思是：「你必須這麼做。」原理則是：「經過時間的考驗……這麼做確實行得通。」這當中有很大的不同。想寫出好故事，該做的是遵循打造這門藝術的原理，而不是模仿寫得好的劇本。心急且經驗不足的作者總是墨守成規；離經叛道的非科班作者總是衝撞規則；只有藝術家真正精確掌握形式。
《故事的解剖》談論的不是公式，而是普世皆同、歷久彌新的形式。
如果有人說，某個故事模式足堪成為範本而且保證賣座，這樣的想法實在荒謬。電影界確實有舊片重...
目錄
第一部 作家與說故事的技藝
˙引言 掌握內容與形式，打造動人故事
˙第一章 故事面臨的困難
第二部 故事的要素
˙第二章 結構的光譜
˙第三章 結構與設定
˙第四章 結構與類型
˙第五章 結構與角色
˙第六章 結構與意義
第三部 故事設計的原則
˙第七章 故事的本質
˙第八章 觸發事件
˙第九章 幕的設計
˙第十章 場景設計
˙第十一章 場景分析
˙第十二章 布局分場
˙第十三章 危機．高潮．危機解除
第四部 編劇實戰篇
˙第十四章 對立原則
˙第十五章 鋪敘
˙第十六章 問題和對策
˙第十七章 角色
˙第十八章 文本
˙第十九章 編劇方法
第一部 作家與說故事的技藝
˙引言 掌握內容與形式，打造動人故事
˙第一章 故事面臨的困難
第二部 故事的要素
˙第二章 結構的光譜
˙第三章 結構與設定
˙第四章 結構與類型
˙第五章 結構與角色
˙第六章 結構與意義
第三部 故事設計的原則
˙第七章 故事的本質
˙第八章 觸發事件
˙第九章 幕的設計
˙第十章 場景設計
˙第十一章 場景分析
˙第十二章 布局分場
˙第十三章 危機．高潮．危機解除
第四部 編劇實戰篇
˙第十四章 對立原則
˙第十五章 鋪敘
˙第十六章 問題和對策
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