第一章　偶像劇的愛情幻夢政治（摘錄）

二、作為一種意識形態幻夢的《流星花園》

雖然《流星花園》每個版本在細節上有著微妙的差異，但所有改編版本基本保留了原著少女漫畫《花樣男子》的敘事結構，圍繞著富有的年輕男子與貧窮的年輕女子之間，如何克服重重障礙，最終在一起的愛情故事。簡言之，就是一種典型的愛情文類套路。愛情文類中的愛情用於創造一個特定的社群，一個由女性透過情感與互相肯認所連結的親密公眾社群（intimate public）。在此，日常生活所經驗的歷史對立和不公成為社群形構的根基，但這社會矛盾衝突的根基卻是以「括號」，意即，以非主要文本、從外置入的解釋性資訊的邊緣化方式處理（Berlant 2008：4）。本節我們將分析愛情如何作為一種解決歷史對立和社會矛盾的方案以及此方案如何將社會矛盾「括號化」。

神尾葉子在《流星花園》漫畫版的開頭，記錄每一集出版時間當時所發生的重大歷史事件，包括了「就業的冰河時期」。在序言中，葉子提到《流星花園》的明確歷史背景—日本泡沫經濟的崩解。作者從現實截取了特殊形式的經濟不均作為題材—屬於跨國資本階級的富人掌握著跨國企業，但窮人卻一直面臨失業的威脅。在新自由主義「再區域化」（reregionalization）下，這種雙重的經濟結構為多個東亞國家的共同經驗（Barlow 2007），經濟分配的兩極化，成為愛情故事的敘述背景。

故事發生在為富人而設的菁英高中（在台灣和中國的版本則是在一所大學），女主角牧野杉菜（Makino Tsukushi）就像「我們」一樣—這個「我們」，指的是出身平凡家庭、必須倚靠勞力與努力才能生存，沒有富爸爸可以依賴的年輕女性。正因為這樣的階級背景，女主角杉菜成為F4的霸凌對象。劇中將階級特權建構成為通過個人暴力所彰顯，展現在F4四個成員對其他同儕，特別是貧窮學生的欺凌，階級暴力在此被操作成個人的問題。因為杉菜拒絕自己與她的朋友被霸凌，挺身而出對抗道明寺，但也因此吸引了F4團體中的領導者道明寺司（Tsukasa Domyoji）的目光。

杉菜的個性就如其名，像隨處生長的雜草。她勤奮、善良、刻苦而且堅毅。在富人當道的世界中，她一無所有，僅能憑自己的身體進行抵抗，體現在「飛踢」的招牌動作以及她豐沛的勞動力。當她每次透過「飛踢」對抗道明寺時，劇中總是以慢鏡頭強調這動作的威力。同時，劇中也一直強調杉菜必須打工才能生存，而努力打工求存即是她力量的展現。憑藉這些優點，杉菜得以克服一切障礙，最後嫁給國內最富有的男性道明寺。

如果我們把《流星花園》視為「意識形態幻夢」，那麼對女性觀眾而言，觀看此劇的「愉悅」則來自「踰越」並修復三條社會法則。第一條被踰越與馴服的法則是階級對立的疆界。各個改編版本對階級差異有著不同的再現方式，例如台灣版本中對勞動階級角色的塑造是以誇張的身體姿勢展演出粗俗性或是不受社會文明禮節的束縛；南韓版本的《花樣男子》則是強調眩目耀眼的富人生活。然而，即使有不同的再現方式，階級差異在此被定義成富人與勞工階級或是與下層階級之間的差距與對立，這同時也對應到觀眾在現實中的經驗。分析劇集如何踰越這道階級界線，對理解這個意識形態幻夢所提供的愉悅本身至為重要。八○年代以降東亞開始經歷新自由主義再區域化，到廿一世紀第一個十年，經濟已經嚴重兩極化，大多數年輕女性都像杉菜一樣，只能從事兼職或臨時派遣的工作。然而，劇中杉菜的生活雖然充滿挫折與無力感，卻始終努力求生存，並為正義而堅持。她這種對生命的韌性與尊嚴的堅持踰越了階級法則—反抗有錢人可以為所欲為的階級法則。第二種對階級法則的挑戰可以從南韓的版本來說明。南韓版本《花樣男子》花費很多的經費和心思刻劃富人生活的奢侈與華麗，為觀眾帶來一場視覺的饗宴。在一場宴會裡，杉菜就像灰姑娘一樣被施了魔法，在最後一分鐘神奇地換上華麗的禮服參加上流社會的宴會，逾越了階級邊界。杉菜就如幻夢般參與了富人的華奢生活，從而踰越了階級差異，構成了觀眾視覺愉悅的來源。這些上流社會富家女因此視杉菜為眼中釘，認為自己應有的財富與快樂被她偷走了。上述的這兩種對階級法則的踰越指向觀眾對階級平等的欲望，然而，這欲望在戲裡卻透過愛情而被消解。這個愛情故事的主軸被放在杉菜與道明寺與花澤類的三角習題上。雖然杉菜生活窮困，然而她卻可以吸引到這兩名富家男的追求，雖然被困在選擇的困難上，她也因此在愛情上擁有選擇權，並由此得到賦權（empower）。在F4的兩名成員之間，杉菜最終選擇了道明寺，因為他從一個暴力又幼稚的男性，轉變成一個會保護杉菜的、體貼的、負責任的男性。

這個愛情故事以兩種方式消解了階級對立與衝突，第一是用愛情來治癒階級暴力。在戲裡，階級暴力藉由道明寺霸凌窮人的行徑展現，而他的暴力行為則被歸因於匱乏家庭關愛，在此，我們看到的是階級暴力被轉換成個人的暴力，而杉菜須用愛來彌補道明寺對家庭愛的缺乏，因此改變了道明寺。愛情在此將資本積累和階級形構的剝削與暴力隱藏起來，從而緩解了階級暴力。第二是以愛情可以改變個性的意識形態來合理化兩極化的階級結構。在南韓的版本中，當男主角獲得杉菜的愛情後，便由一個具暴力傾向的剝削者轉變成具有同情心的、以人為本的資本家。只是在這樣的解決方案下，貧富二元對立的結構仍持續運作，只是老闆轉變成是年輕世代、會替員工著想的資本家。在貧富差距如鴻溝的階級結構中，上嫁富豪還是女性所能想像的脫離貧困方法。然而，在劇中所建構的愛情關係中，女性的階級流動取決於她的性格特質。杉菜之所以值得富家男的愛，是因為她與同為勞動階層卻欠缺品味的同儕們不同，也不像其他富家女般貪慕虛榮。在這個以愛情作為階級流動的故事中，階級流動變成是個人的、私領域的問題，成敗取決於個人特質，與結構因素無關。

第二條受到踰越挑戰而再度被鞏固的是父權家庭法則。意識形態幻夢總是透過建構並排除他者來自然化社會關係。在各國版本的《流星花園》中，阻擋杉菜與道明寺邁向幸福婚姻最大障礙即是道明寺的母親。她掌管著富可敵國的大財閥跨國企業，故事的主要軸線繞著她以各種殘酷的方式阻止杉菜與道明寺結婚，並且強迫道明寺與另一位富家女結婚，希望藉由富富聯姻來擴張財團的規格與實力以獲取更大的經濟利益。對年輕女性觀眾而言，杉菜對抗道明寺母親的橋段帶來一種越界的愉悅感，因為道明寺的母親象徵了家庭權力的掌權者。然而，富有野心、以事業為重的母親在此被建構成十惡不赦的壞女人，唯有「去除」或轉化這個角色的特質，才能確保「好女人屬於家庭」的父權法則。而愛情，再一次修復並鞏固父權法則。台灣版《流星花園2》最後一集裡就清楚看到這點。當道明寺憤怒地控訴母親：「愛？你知道什麼叫作愛嗎？你在乎的只有權力還有你個人的利益，你甚至利用我一生的快樂來換取你的利益。」幹練且強勢的母親因為跨越了屬於女人的「家庭」界線，而無法提供道明寺「該有」的家庭愛，並造成道明寺個性的缺失而對窮人展開暴力行為。在最後，道明寺對愛的「匱乏」則是由杉菜所提供的浪漫愛情與家庭愛填滿，愛情讓道明寺找回他的人性，同時修補了社會的階級分裂。

南韓版《花樣男子》同樣強調以修復父權家庭的秩序來作為資本主義經濟秩序的修正。戲中以道明寺強勢的母親把病弱的父親隱藏起來，並取代父親成為財閥的負責人，作為「閹割」父權的隱喻。極具野心的母親甚至無惡不作，不但用兒子的幸福換取名利，更以不道德的剝削方式經營企業。在最後，故事的圓滿結局是，道明寺的父親被尋獲後親手將權力傳給道明寺，而道明寺的母親則是退居次位，不再插手財閥的運作。如此一來，以年輕一代男性為主的父權家庭秩序得以維持，而母親所引發的經濟危機，也從剝削式的財閥資本主義，轉型為由兒子主導、具同情心的資本主義而得到緩解。

第三個踰越後而被修復的是「現實世界」的法則。許多影迷認為，他們喜歡《流星花園》的原因在於愛情劇提供了異於「真實世界」的「夢想」。就年輕女性來說，在新自由主義的體制之下，她們時常面臨著失業的威脅，所以日常生活中充滿著痛苦、疏離，以及對未來的不安與焦慮。森內特（Richard Sennett 2006）在《資本主義的新文化》（The New Cultures of Capitalism）中指出，戰後凱因斯社會資本主義（social capitalism）為人們提供穩定的工作，同時提供了穩定的時間感，讓個體生命的敘述與想像呈現為連續而延綿的狀態。個人得以規劃自己的生命，因為體制為人們提供了連續的時間感覺，從而塑造出穩定的日常生活。於是，生活在社會資本主義下的人們對自我有較為穩定的感知。然而，新自由主義資本主義的特徵在於彈性勞動，結果干擾了人們原本穩定的自我感知。新自由主義強調彈性運作下，勞工在穩定工作機制下所產生的「穩定的自我感」（a stable sense of self）被碎片化了，當人們需要常常（被）換工作以及隨之而來的轉化身分時，常常伴隨著痛苦與焦慮（Walkerdine 2006）。這種工作的「彈性」作為新的「現實」感，讓人們需要花更多的時間來增進自我，將自己提升為更有價值的「人力資源」成為個人責任，終身學習成為了今天的座右銘。愛情劇作為幻夢或夢想，讓觀眾得以從現實中轉移視線，短暫逃離工作與生活的壓力，讓自己沉浸在幻夢裡，享受踰越的快感。然而在此要強調的是女性踰越現實生活的方式是被導向愛情劇並藉由愛情得到愉悅。就像其他偶像劇一樣，《流星花園》常常閃回男女主角的甜蜜時刻，並配上煽情的情歌。南韓版的《花樣男子》特別強調兩段愛情故事：杉菜與道明寺，以及杉菜與花澤類（另一位F4團體中的成員），這兩段故事在閃回（flashback）時都會分別搭配各自的主題曲。這些特意以閃回與音樂所營造的浪漫情懷把粉絲帶到「沉醉於夢裡」的經驗。然而，以沉醉在愛情幻想中作為踰越現實法則，「現實」中的公共法則未受挑戰而運作如常。如同一個影迷對韓版《花樣男子》的評論：「我得去念書準備考試了，等等回來再告訴你們更多關於我的感受。」由此可見，所謂對現實的踰越只是從現實中轉移視線，藉由幻夢獲得短暫的修復，夢醒後還是得重返現實，繼續生活的日常。然而，這個由剝削結構所構成的女性日常生活的現實卻未受到挑戰。

貝蘭特稱這個由女性文類所形成的「親密公眾社群」為「近政治性」（juxtapolitical）：「這裡所謂的集體性，是由一個組織鬆散、以市場所構成的近政治領域，一個靠著大家感知（sense）到因為共有情感世界而連結起來的〔領域〕，當中的個體有承受著以文類形式表現的各種被嚴酷對待的歷史包袱，亦有受盡社會負面對待卻繼續存活的人。這個共同世界以美學和精神的場景讓人們從政治中抒解。」（Berlant 2008：10）有必要強調的是，女性經驗是由「被嚴酷對待的歷史重擔」所標記，而這樣的經驗卻被導引到美學或精神場景，在此則是以愛情場景「讓人們從政治中抒解」。在《流星花園》中，我們看到，「具有明確性別標記的女性文化文本營造出一種具有模糊歸屬感的幻象，以此來緩解生活現實中難以處理的問題—社會對立、親密關係中的妥協，以及生活中的耗損。」（同上5）在本章的分析中，由愛情所消解的歷史對抗是階級對立和性別不公，這正是新自由主義全球化時代大多數的女性所經驗的。這裡所指出的是在東亞與台灣的脈絡下以愛情作為意識形態幻夢來維持社會秩序的重要性。我們應如何理解這樣的現象？在台灣的脈絡中，有著怎樣的愛情政治？

第一章　偶像劇的愛情幻夢政治（摘錄）

二、作為一種意識形態幻夢的《流星花園》

雖然《流星花園》每個版本在細節上有著微妙的差異，但所有改編版本基本保留了原著少女漫畫《花樣男子》的敘事結構，圍繞著富有的年輕男子與貧窮的年輕女子之間，如何克服重重障礙，最終在一起的愛情故事。簡言之，就是一種典型的愛情文類套路。愛情文類中的愛情用於創造一個特定的社群，一個由女性透過情感與互相肯認所連結的親密公眾社群（intimate public）。在此，日常生活所經驗的歷史對立和不公成為社群形構的根基，但這社會矛盾衝突的根基卻是以「括...

導論（摘錄）

本書記錄過去二十年在台灣映演、具指標性的電視劇所構成的文化政治。二十一世紀之初，台灣以日本劇本為基底，製作了風靡亞洲的偶像劇《流星花園》，開啟以電視劇來創造「華流」或「台流」的想像。隨之形成的華語市場概念更與全球化論述結合，在中國所謂「和平崛起」的過程中，將華語市場定向於中國市場，成為主導業界生產的經濟論述。然而中國對世界宣稱的和平崛起，卻是對台灣稱霸的過程。在中國市場的吸磁效應下，台灣電視產業一方面大量出走中國，造成電視產業「空洞化」的現象；另一方面，台灣努力生產「華劇」來創造「華流」，希望打進中國市場，並與「韓流」抗衡。然而，中國對文化產業的政治控制，以及「文化促統」（侵略台灣）的操作，台灣雖然成為中國劇的主要輸入地，卻同時意識到轉離中國市場以維持文化主體性的重要性。從2016年起，串流平台的興起帶來歷史契機，在新的文化政策下，台灣努力發展「新台劇」以創造「台流」，試圖從中國市場轉離，改以全球市場作為新台劇製作的想像觀眾。本書以從華流轉向台流、從華語市場轉向全球市場作為主要歷史脈絡，將《流星花園》、《後宮．甄嬛傳》、《真愛找麻煩》、《回家》、《花甲男孩轉大人》，以及《俗女養成記》等電視劇視為分析案例，探討性別、國族性、中國與國際資本交織的不同面向。

四、章節安排

本書處理的是以新自由主義全球化、區域化與在地化作為形塑當代局勢的主要架構，聚焦在性別秩序與國族性的交織與彼此形構，但同時也處理性別秩序作為社會形式，如何與不同的文化形式（文類）相互形構，與其他社會形式（階級、族群），如何交織、重疊與衝突，同時，不同的文化形式又如何流動到政治、經濟與社會領域，鞏固或顛覆既有的性別秩序與國族想像。以《流星花園》與《花樣男子》為例，本書的第一章處理的是在彼此抄襲、重複、同中求異的東亞流行文化圈內，性別與灰姑娘愛情故事形式／公式的關係。在新自由主義下，貧富的差距以及此差距的性別化成為東亞（日韓台中）的共同結構，而此結構成為平凡女嫁高富帥男作為生存或是階級向上流動幻想的物質基礎。性別／階級的社會矛盾，往往以文本形式展演想像的方案來解決社會分裂，同時讓既有的社會階序得以維持。以女人找到「好」老公的愛情／婚姻作為解決結構問題的文化形式，甚至溢出了文化的範疇、流動到政治領域，並重新形構政治領域的邏輯。在選舉的操作下，「找好老公」成為「選好總統」的比喻，愛情與個人選擇權主導了政治領域，構成了以消費邏輯為主的「生活型態政治」。

第二章處理的是所謂的「具有中國特色的社會主義」，亦即以關係網絡為架構的中國式新自由主義之性別化職場形式與職場倫理，如何展現在虛構歷史劇的宮鬥之中。德里克認為中國模式源自台灣與新加坡的威權模式。九○年代台灣對中國輸出的不僅是資金與威權資本主義制度，更包含了適合這個制度的文化與主體形塑。本章切入分析主體生產，透過分析九○年代浮現的職場管理學／生存術文類，如何以經濟詮釋政治與歷史並生產新經濟主體，闡述中華民國的統治理性與國際資本接軌的過程與轉型。這種特定的文類在全球區域化下流傳進中國，隨後在馬英九時代回流至台灣並一度成為顯學。在馬政府取徑中國讓台灣走進國際（新自由主義化）的政策下，《後宮．甄嬛傳》（以下簡稱為《甄嬛傳》）在兩岸政治經濟整合的物質條件上流動到台灣，並溢流出文本邊界，轉型成為「職場教戰守策」的形式。商業管理或職場「專家」以《甄嬛傳》為素材，趁機教導台灣人成為具有中國資本主義特色的新自由主義主體，以競爭與個人利益為唯一道德準則的主體。職場中的性別化權力關係，則以甄嬛－皇帝和女上班族－男老闆之間的比喻展現。然而，東亞文化圈內的流動卻讓韓劇得以提出不同的倫理，挑戰這種中國式新自由主義倫理。本章最後會以《未生》以家庭的關係形式替新自由主義的職場提出另一種模式，在競爭與剝削之下，以職場作為家庭的互助關係來鞏固新自由主義秩序。

第三章處理的是在中國與台灣的電視生產走向整合的趨勢中，華語市場的概念如何將中國對維穩與和諧的政治需求，借助儒家與中華文化的道德語言，滲入台灣的新文化形式（華劇）。當新的文化形式與台灣「多元文化」社會形式協商，往往以韓國為競爭對手以及模仿對象，以家庭和日常生活的概念（飲食）來展現台灣「以中華文化為DNA的多元文化」。本章以三立創造出來的第一齣「華劇」《真愛找麻煩》作為文化形式個案，探討性別與中華性、台灣性、族群／語言政治與資本的交織。如果說在2010年左右偶像劇（例如《敗犬女王》）為台灣開啟了後女性主義的空間，以女大男小、女強男弱來與傳統的灰姑娘形式作對話，當新自由主義性別化的經濟結構一方面顛覆一方面卻鞏固了父權（Yang 2013）之時，以中華文化／華語市場為考量的華劇，卻再次複製、強化了灰姑娘的愛情公式。不過，這個灰姑娘愛情公式的「再中華化」同時鑲嵌在族群與國族政治，展現在台式甘草人物的塑造，特別是台式母親的形象，以身體的浮誇製造笑點、以母愛製造哭點與溫暖。所謂的台式母親形象可視為中華對台殖民下的歷史形象的累積與中資所引導的再中華化之節點，是文化真實性與文類真實性的交疊（cultural verisimilitude and generic verisimilitude），繼續以「華」的正常性形構共同體，將「台」放置到他者的位置。灰姑娘愛情與台式母親／愛構成了華劇的小清新美學，召喚著華語市場性別化的中華文化主體。

以華劇創造華流，是三立回應中國以華語市場來召喚台灣的方式。如前一部分所述，中國的另一種召喚即是中台合拍片。第四章將聚焦處理中台合拍的歷史劇，電視歷史劇是生產大眾歷史與集體記憶（popular history and collective memory）的重要場域，肩負著國族主體建構的重要任務，因而一直受到嚴格的政治規範。在國共和解的脈絡下，國民黨在抗日戰爭所扮演的角色終於獲中共承認，加上中國從九○年代開始便以仇日情緒來發展國族主義，也符合國民黨建立的中華民國抗日史觀。以抗／仇日為主軸，台灣與中國合拍出第一齣以1945-1949年為中台共有歷史的戰爭歷史劇—《回家》。然而，在2011-2012年的台灣，大部分的人對日本並不存在深仇大恨，反而在反中（中國與國民黨的中華民國）情緒下醞釀出對日本殖民現代性的親密感，以及當代東亞流行文化圈所產生的都會現代性共感。台日的親密連結感作為大眾情感，與中國鼓勵合拍來培育兩岸共同感情的目的背道而馳。在多方歷史記憶與政治需求和理念的不可共容性下，《回家》最後未能通過中國的審查。中國的合作製作方唐德製作遂把《回家》當成原始材料，重新加工為《彼岸1945》在中國播映。「第一部近現代大型史詩劇」合拍宣告失敗，這次失敗同時預告了兩岸未來的走向。《回家》的失敗個案作為歷史伏流，為當時新冷戰格局形成的歷史斷裂感補充了連續性的脈絡。這章以《回家》為例，探索不同的歷史形式（中國、中華民國、台灣）如何流動於文本內外，並探討其流動的結構，以及文本以何種形式處理不同歷史（記憶）的不可共容性。為避開直接的政治意識形態衝突，《回家》以性別意識形態所形構的愛情、親密關係、婚姻與家庭來書寫國族歷史與未來想像，並藉此作為一種想像性解決方案，緩解中（華）台國族歷史之間的衝突。一方面，分別代表國民黨與台灣的兩位男主角對彼此的忠誠與情誼，用作比喻中國和台灣之間的兄弟情，女主角形象強化中國的現代與進步，第二女主角作為受日本教育的台灣女性，則呈現出保守與傳統。同時，劇集以男女主角之間的愛情來滿足「統一」的政治需求，而最後兩個版本必須安排不同的結局，正凸顯中台國族歷史難以消解的張力。在歷史的書寫上，除了中台之間的差異，《回家》還必須處理台灣內部不同歷史記憶的衝突。在中華民國的干預下，二二八的歷史被刪除，也以扭曲歷史的方式強調國民黨對台灣的貢獻以及日本對台灣的摧殘。然而，劇集卻藉由男主角哥哥（配角）帶入台灣的悲情與不同的歷史記憶，以家庭的複雜性以及音樂的使用述說國族矛盾衝突的悲情。如果說不認同中華的台灣性在兩個中華的霸權下是被壓抑或被邊緣化的，文本則以音樂所創造的悲情與瘋癲的男角色訴說另一段台灣的歷史。當然，以悲情為台灣性的主要文化表達形式，仍然限制或壓抑對台籍日本兵作為台灣性的想像。中國對台灣電視劇的限制讓華語市場陷入危機，再加上台灣政權的轉變，中國改以胡蘿蔔加棍棒的方式，一方面以「惠台31條」鼓勵台灣繼續與中國合拍，另一方面則是切斷與台灣各種經貿交流以處罰民進黨。同時，新媒體科技網路平台作為基礎架構日趨發達，新台劇得以全球資本／全球觀眾挑戰中國市場為主的華語市場。第五章處理的就是所謂的全球市場轉向，討論這樣的轉向如何為新台劇論述提供正當性和物質基礎。此章以全球在地化為主要概念，從而探討新自由主義全球化下，國家品牌以及新媒體科技的論述如何在地化，而新政府如何在國際品牌的論述中打造媒體生產的基礎架構，以及新台劇如何運用這些全球資本論述與其他在地的劇種（鄉土劇與偶像劇）做切割。本章特別注意其中隱含的權力機制，以及中華性與台灣性之間的衝突與妥協如何鑲嵌在全球在地化的過程之中，並探索與資本構連的商業國族主義的意涵。

第六章則是處理新台劇如何在全球資本的想像與實踐下建構在地性。這章以兩部極度受歡迎的愛情成長劇，《花甲男孩轉大人》與《俗女養成記》來探討社會與文化形式的流動政治。這兩部戲皆以性別政治作為最主要的切入點，將族群／語言、南北／城鄉差距、世代政治，甚至是轉型正義的政治，融入以愛情作為成長的故事之中。這兩齣戲的特殊性在於主要的語言是台語，構成台灣性的主要元素。在愛情成長故事中，我們發現以全球資本所構成的在地性／台灣性是以新自由主義的主體培育，作為各種社會爭議的救贖與解決方案。然而，這個新自由女性主義也是性別化的。以「魯蛇」（loser；失敗者）作為新自由主義世代不平等的經濟結構的產物，兩齣戲展現了截然不同的回應。男魯蛇花甲選擇以努力向上成為保護者來獲得成長，而女魯蛇嘉玲則是甘於魯蛇位置作為重拾自我的方式。然而不管是哪一種，皆是一種近政治性（juxtapolitical）的個人式回應。如果我們再把族群拉進來，在台嬤的角色上，不難發現新自由女性主義的個人解放（想要找到自己，成為自己）成為她從丑角角色轉化到人性的救贖。而台客花明的角色，也是在洗心革面成為保護者的男人角色時才得到成長的完滿結局。當這些「台」的角色需要資本來轉化提升，本章亦將處理全球資本提升在地「土性」的雙面性。最後，呼應第四章華劇所處理的以家庭為主的小清新溫情主義，本章以「又哭又笑」作為觀眾的觀看模式，處理溫情主義作為文本形式如何想像性地化解社會的分歧，甚至歷史的不正義，讓轉型正義在懷舊的家庭團員中溫暖地消解。然而，作為電視劇，兩齣戲揭開了政治作為人民日常生活的關懷，即使其處理方式是近政治性甚至是去政治性的，但正這樣的雙面性，構成了電視劇的文化政治。

導論（摘錄）

本書記錄過去二十年在台灣映演、具指標性的電視劇所構成的文化政治。二十一世紀之初，台灣以日本劇本為基底，製作了風靡亞洲的偶像劇《流星花園》，開啟以電視劇來創造「華流」或「台流」的想像。隨之形成的華語市場概念更與全球化論述結合，在中國所謂「和平崛起」的過程中，將華語市場定向於中國市場，成為主導業界生產的經濟論述。然而中國對世界宣稱的和平崛起，卻是對台灣稱霸的過程。在中國市場的吸磁效應下，台灣電視產業一方面大量出走中國，造成電視產業「空洞化」的現象；另一方面，台灣努力生產「華劇」來創造「...

致謝詞
導論
第一章　偶像劇的愛情幻夢政治
第二章　《後宮．甄嬛傳》、職場教戰守策與威權自由主義主體形構
第三章　台灣華劇的政治與美學
第四章　《回家》和《彼岸1945》的電視記憶政治與中華性協商
第五章　全球在地化、國族建構與品牌國家打造作為新台劇條件
第六章　新台劇的「溫情」、多元文化國族主義與新自由主義性別主體
結論
引用文獻
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索引

致謝詞
導論
第一章　偶像劇的愛情幻夢政治
第二章　《後宮．甄嬛傳》、職場教戰守策與威權自由主義主體形構
第三章　台灣華劇的政治與美學
第四章　《回家》和《彼岸1945》的電視記憶政治與中華性協商
第五章　全球在地化、國族建構與品牌國家打造作為新台劇條件
第六章　新台劇的「溫情」、多元文化國族主義與新自由主義性別主體
結論
引用文獻
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