第一章　緒論

　　我國文人水墨畫始於［唐］王維（699-759），王維在論山水畫時云：「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景。」又［唐］張彥遠（?-?，活動於中唐之時）在《歷代名畫記》中亦云：「余曾見（按：王維） 破墨山水，筆迹勁爽。」此中云「水墨」、「破墨」皆是指以黑白水墨來作畫，著重「墨法」，輕乎勾描填色。此水墨畫雖無上彩，僅用白紙（或素絹），以黑墨來作畫，然墨分五色― 濃、淡、乾、溼、焦。《歷代名畫記》云：「運墨而五色具」、「用墨色，如兼五采」；又［五代］荊浩更在其《筆法記》中特別將「墨」提出來講：「墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然似，非因筆。」王維作畫又把詩境融入畫中，［北宋］蘇軾（1036- 1101）評之曰：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」開展出中國之文人水墨畫蓬勃發展之時代。

　　［唐］朱景玄（生卒年不詳，活動於武宗會昌時期）於其《唐朝名畫錄》序中云：「…張懷瓘（?-?，活動於開元年間）《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。」到了北宋之時黃休復（?-?， 活動於北宋咸平年間）更把逸品（逸格）提高為第一，神妙品次之，云：「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪， 筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。」到了南宋之時，此種畫不拘常法、形在「似與不似」之間的文人畫已蔚然成風，即如南宋畫院中之畫師馬遠（1160-1265）、夏圭（?-?，約與馬遠同時）、梁楷（?1150-?1210，南宋寧宗嘉泰1201- 1204 時任畫院待詔），也展現出文人畫之畫風。「馬一角、夏半邊」則以大塊之留白，來表達出素簡、淡泊、枯寂之意境，而梁楷之「減筆畫」、「潑墨畫」則開展開了中國繪畫之輝煌另一頁―禪畫。

　　禪畫在宋元時期蓬勃的發展，知名者有梁楷、牧谿（?1210- ?1270）、玉澗、因陀羅（?1275-?1335）、顏輝（?-?，活動於宋末元初時）及許許多多的佚名之禪畫家。彼時禪畫之盛，甚且外銷、傳播到高麗、日本，於十七、八世紀在日本大放異彩，產生了白隱慧鶴（1685-1768）、東嶺円慈（1721-1792）、仙崖義梵（1750-1837）等著名之禪畫家。然而禪畫在中國宋、元之時，因文人、士大夫之嫌惡、批評其為「不費妝飾，但粗惡無古法， 誠非雅玩。」、「僅可供僧房道舍，以助清幽耳。」及至於明初之時，終至於沒落，禪畫之畫作也因此而殆半佚失。現今所留存之宋元鼎盛時期的禪畫，多是因為流傳到日本而被保存下來的。

　　明初禪畫之沒落，文人畫「浙派」、「吳派」之興起。畫史多將戴進（1388-1462）、吳偉（1459-1508）、藍瑛（1585-1664） 稱為浙派之早、中、晚期三大巨匠，明代初葉浙派的形成與發展， 與朝廷之間有著密切的關係，來自南方浙、閩地區的畫家們，在皇室貴族和民間富豪的贊助下，遊走於中央朝廷與地方官府之間， 透過彼此之間相互的觀摩、交流，學習並融合了古今各畫派之技法，形成了後世所稱之「浙派」。戴進於宣德年間，供俸於宮廷畫院，他的畫集諸家之大成，自成一家之風，畫風瀟灑脫俗、縱放自如，晚年回鄉定居杭州，潛心畫藝、思想變新，集院體畫與文人畫於一身，被譽為院體第一手、行家第一人，被推為浙派之開山宗師。之後浙派由吳偉繼之，吳偉逝後，浙派仍然延續一段時間，如蔣嵩（?-?）、汪肇（?-?）、藍瑛等人。然而因浙派中晚期之畫家多受當時王陽明心學末流文人畫家及禪宗之狂禪的影響，被批評為「狂態、邪學」，晚期之畫家們的因襲，及程式化之作風，形成過於草率、霸悍、刻露的畫風，造成浙派之沒落， 而被以江蘇蘇州地區為主的吳派，趁勢興起、逐漸地被取代。

　　早在明代初期時，江蘇一帶已有一群文人畫家，擅長詩文、書畫，有極高的文學素養，他們的創作以筆墨情趣―墨戲之文人畫。但是當時正值浙派興盛時期，故未引起廣泛的注意。到了明代中後期，逐漸聚成了派別，且取代浙派，成為當時的繪畫主流，他們就是吳派。吳派又被稱為「吳門」，其代表人物有：開派鼻祖―沈周（1427-1509），以及文徵明（1470-1559）、唐寅（1470-1524）、仇英（1494-1552）等人。他們皆同時兼具有文人及書畫家之的身分，承襲了元四家之文人繪畫―逸氣的風格。在畫風上較浙派更具有文人氣―士氣，師法自然，作風內斂，構圖平實，筆墨雅逸，造形更為準確。吳門的興起，重振了文人畫，也革除了浙派末期流於粗陋之畫風，推動了明代中葉之繪畫的發展。但同樣的，傳到明代晚期，吳門在技法上失之於空洞，過分注重筆墨的堆疊、失去了水墨畫之神韻，徒具形式而無文人畫的旨趣。彼時出現了另一批改革之士，如董其昌、莫是龍（1539-1587）、陳繼儒（1558-1639）等人，形成「松江派」（又名雲間派），產生了新的主流。

　　在松江派出現之前，吳門畫家扮演著在野士大夫、文人的角色，自由奔放抒寫情感，多以世俗生活為題材，表現出他們對俗世生活的關心，以及對社會理想的企望。吳門晚期畫家陳淳「授業（文）徵明，以文行著，善書畫」，其畫風則師法沈周，然不拘於法，自成一格。從吳門前輩沈周、文徵明處，繼承了吳門藝術的精華，尤其是他的寫意花卉，脫胎於沈周。一花一葉、一墨一筆自有其疏斜歷亂之致，其用筆取法於元人，靈動質樸，能放能收，號稱為「白陽」畫派。文人畫水墨寫意花卉之畫風，經由沈周、陳淳之手，開啟出了一新局面。此灑脫、逸雅之寫意畫風， 之後經由徐渭之觀摩、突破與創新，開展出一新的畫風―「水墨大寫意畫」。陳傳席云：

　　由南宋興起的禪畫到了明代，出現了新的局面，這就是大寫意畫。大寫意畫雖然是從禪畫直接發展而來，也仍有禪畫的意思，但內涵已豐富得多。開拓這一局面中最關鍵的兩個人物，一是陳淳，一是徐渭。…陳淳有開啟之功，徐渭有振起之績，大寫意畫遂形成一股強大的勢力。

　　就這樣，我國之繪畫由寫實、寫形之院體畫，在唐代時衍化出寫神、寫意之水墨文人畫，宋元之時由文人畫之逸格衍生出禪畫，到了明代中葉，再由陳淳開啟了「以形索影、以影索形」，之寫意畫風，再經由徐渭之開展創出「舍形悅影」之水墨大寫意畫，展開了明末陳洪綬（1598-1652）、清初之八大山人（1626- 1705）、石濤（1642-1707）、揚州八怪尤其是鄭板橋（1693-1766）， 以至清末民國初年之吳昌碩（1844-1927）、齊白石（1864-1957）， 乃至於近現代之黃賓虹（1865-1955）、張大千（1890-1983）、徐悲鴻（1895-1953）、潘天壽（1897-1971）等一系列水墨畫大家來。

第一章　緒論

　　我國文人水墨畫始於［唐］王維（699-759），王維在論山水畫時云：「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景。」又［唐］張彥遠（?-?，活動於中唐之時）在《歷代名畫記》中亦云：「余曾見（按：王維） 破墨山水，筆迹勁爽。」此中云「水墨」、「破墨」皆是指以黑白水墨來作畫，著重「墨法」，輕乎勾描填色。此水墨畫雖無上彩，僅用白紙（或素絹），以黑墨來作畫，然墨分五色― 濃、淡、乾、溼、焦。《歷代名畫記》云：「運墨而五色具」、「用墨色，如兼五采」；又［五代］荊浩更在其《筆法記...

▌自序

　　禪畫盛行於南宋、元時，因被文人士大夫批評、排斥，嫌惡其「粗惡無古法，誠非雅玩」、「僅可供僧房道舍，以助清幽耳」， 到了元末、明初楚石梵琦禪師之後，已罕有所聞了。明初浙派以戴進為首之文人畫大興，而後吳門畫派繼之。一百多年間，出了不少繪畫名家，諸如：戴進、吳偉、藍瑛、沈周、文徵明、唐寅、仇英、陳淳、謝時臣、沈仕、陳鶴等畫史有載之名家。雖然此等之畫家，均名列文人畫家之屬，然其中如沈周、陳淳之畫，風格偏属「逸格」，尤其是彼等之花卉蔬菓類畫，為所謂之「寫意風格」，此風格影響徐渭甚巨。

　　徐渭之繪畫無師承，但他身邊不乏繪畫大家之師友，長年的觀之、摹之久而自能畫，尤其是其嘗自言：「吾書第一」，彼以（狂草）書入畫，也由於徐渭之無師承，使得其畫之風格自由、自在， 無定限；更由於其個性孤傲、狂狷，其畫更是狂放、瀟脫。旅美高居翰教授言其：

「狂放的筆勢和自由的水墨揮灑，早已毫無形象可言。有些段落如果分開來看，根本看不出其代表何物。如徐渭的山水與人物，筆墨的揮灑在整個意象中只具有暗示作用， 而其暗示性則是部份源自於觀者對那些形象看起來很類似，但筆法卻較傳統的畫作的無意識記憶。」

　　其所繪之山水，筆意縱橫、不拘繩墨；所畫之人物亦簡潔、生動。其筆法奔放、簡練，墨法乾筆、濕筆、潑墨、破墨兼用。筆意奔放、蒼勁中姿媚躍出、風格灑脫，恣情洋逸，自成一家， 開展出一派「水墨大寫意畫」，影響自明末、清代以至於民國近現代。

　　徐渭承襲了梁楷之「減筆」、「潑墨」、牧谿之「隨筆點墨、意思簡當、不費妝飾」、倪雲林之「逸筆草草」，打破了人們對於自然界之物象的固有形象之認知，創造出一種抽象之感知― 「舍形悅影」。更由於徐渭的學佛習禪，彼自謂其「半儒半釋還半俠」、「往從長沙公（季本）究王氏宗（陽明心學），謂道類禪， 又去扣於禪，久之，人稍許之。」言其糅和了儒釋道三家，尤其自詡其學禪有得，陳傳席教授也同意云：「徐渭之禪學的功力為當時人所公認。」

　　縱然如此，大家一定還是非常得好奇：到底徐渭有無開悟？ 其開悟之程度如何？依筆者之觀察、理解是：徐渭是有所開悟， 但尚未徹悟。大凡習禪之人皆知，每一個人在修習的過程中，均會有無數次的小悟，甚至於偶有大悟，然而要徹悟則需看其根器及機緣了，徹悟之後還需一段長時間的保任（保持任運），才算得上真正的徹悟，行住坐臥時時皆以「平常心是道」，才能成師作祖，徐渭絕無到此境界。他因一生困頓、坎坷，心存不平、忿恨，但因習禪有得，時而能藉由詩、酒、書、畫之宣泄，而「放下」此不平之心，「放下」就是一種禪境。然而並非徐渭之每一幅「水墨大寫意畫」均具有禪意、禪境，他的畫也有一部分是為鬻畫換米而作的，帶著無奈與幽怨；一部分是為應酬償酒而作的，有著市井之氣；但也有相當一部分是具有禪意、禪境之畫作，觀者須別具一隻眼―「禪眼」，來揀擇、觀看！

　　一直以來大家皆以文人畫、水墨畫、寫意畫的視角，來探討、觀看徐渭的「水墨大寫意畫」，研究他的筆法、墨法；甚至他的生平―神童、叛逆、落魄、發瘋、殺妻、入獄；並拿他的精神分裂、自殘來與西方荷蘭畫家梵谷（Vincent Willem van Gogh, 1853-1890, Dutch）作比擬。然而在徐渭之「水墨大寫意畫」中， 有很多是「以禪意入畫、以畫示禪境」的禪畫。本書將以禪的視角，來分享筆者觀看徐渭畫中之禪意、禪境之感受，並略述其畫中之禪意與禪境。然而禪意為不可說、禪境為不能狀，僅能請觀者自行意會！

▌自序

　　禪畫盛行於南宋、元時，因被文人士大夫批評、排斥，嫌惡其「粗惡無古法，誠非雅玩」、「僅可供僧房道舍，以助清幽耳」， 到了元末、明初楚石梵琦禪師之後，已罕有所聞了。明初浙派以戴進為首之文人畫大興，而後吳門畫派繼之。一百多年間，出了不少繪畫名家，諸如：戴進、吳偉、藍瑛、沈周、文徵明、唐寅、仇英、陳淳、謝時臣、沈仕、陳鶴等畫史有載之名家。雖然此等之畫家，均名列文人畫家之屬，然其中如沈周、陳淳之畫，風格偏属「逸格」，尤其是彼等之花卉蔬菓類畫，為所謂之「寫意風格」，此風格影響徐渭甚巨。

　　徐渭之繪...

截斷中流—為《徐渭—禪眼觀青藤大寫意畫》序／潘襎
序《徐渭—禪眼觀青藤大寫意畫》／陳清香
自序
第一章　緒論
第二章　徐渭所處之時代與環境
　第一節　明代之政治制度
　第二節　徐渭所處之時代環境
第三章　徐渭其人
　第一節　身世與青少年期
　第二節　入幕與中晚年
第四章　徐渭之師承、學佛習禪與作畫
　第一節　徐渭之師承與學佛習禪
　第二節　徐渭之繪畫的歷程
第五章　徐渭之大寫意畫及其禪境
　第一節　人物、山水畫
　第二節　花卉、蔬菓畫
第六章　結語
參考文獻
　一、經典、古籍
　二、專書著作
　三、論文、網路資源
　四、引用圖像
附錄
　附錄一：〈徐文長集序〉　公安袁宏道撰
　附錄二：〈徐文長集序〉　同郡陶望齡撰
　附錄三：〈自為墓誌銘〉
　附錄四：自作〈畸譜〉
　附錄五：〈青藤書屋八景圖記〉

截斷中流—為《徐渭—禪眼觀青藤大寫意畫》序／潘襎
序《徐渭—禪眼觀青藤大寫意畫》／陳清香
自序
第一章　緒論
第二章　徐渭所處之時代與環境
　第一節　明代之政治制度
　第二節　徐渭所處之時代環境
第三章　徐渭其人
　第一節　身世與青少年期
　第二節　入幕與中晚年
第四章　徐渭之師承、學佛習禪與作畫
　第一節　徐渭之師承與學佛習禪
　第二節　徐渭之繪畫的歷程
第五章　徐渭之大寫意畫及其禪境
　第一節　人物、山水畫
　第二節　花卉、蔬菓畫
第六章　結語
參考文獻
　一、經典、古籍
　二、專書著作
　三...