1945年8月15日，日本無條件投降，中國至此迎來了抗戰的全面勝利。抗戰勝利後中國政治格局發生變化，形成國民黨國民政府統治區和中共控制的根據地地區兩大政治格局。中共當時控制了陝甘寧根據地和華北根據地地區，以及東北原偽滿州國北部大片地區。1946年國、共兩黨展開全面內戰，到1949年12月內戰結束共四年多時間，中國的文藝創作與電影創作在國、共兩個轄區分別有了不同展現，呈現出截然不同的開展狀貌。



第一節 抗戰後國統區官管影業

抗戰後國民政府統治區電影業主要劃分為兩個部分：一部分是國民政府所屬的官管影業，在戰後從重慶遷到北平、上海和南京，接管了日偽時期的電影產業。然後將主要電影產業通過股份制私營化，實行了這一部分影業生產的總控。另一部分是在上海的民營影業。戰後官管影業機構在上海接收日偽影業中有一部分民營企業，1947年歸還之於民營，同時有些原有的上海民營電影企業恢復重建，繼續拍攝電影。

一 國統區官營影業的整合與經營：「中電」

1945年9月20日，國民政府行政院發佈「管理收復區報紙通訊社雜誌電影廣播事業暫行辦法」其中規定「敵偽機關或私人經營之報紙、通訊社、雜誌及電影製片廠廣播事業一律查封，其財產由宣傳部匯同當地政府接受管理。」關於電影產業，國民政府劃分了四個電影接受區進行接管。分別是上海、南京、北平和廣州四區，以國民黨中宣部系統的「中央電影攝影廠」（簡稱「中電」）為主對日偽電影產業實行全面接收。

「中電」在上海接收了原川喜多與張善琨掌控的上海「中華電影聯合股份有限公司」（簡稱「華影」）和北平日偽「華北電影公司」的產業。在上海「華影」的基礎上，在上海設立了中電一廠，裘逸葦任廠長；中電二廠，徐蘇靈任廠長；和上海實驗電影工廠（簡稱「實電」1948年停止拍攝影片），下設三個電影棚。在北平「華北電影公司」基礎上，建立北平「中電」三廠，徐昂千任廠長，下設三個攝影棚。1946年5月，「中電」接收了長春日偽「滿映」產業，在「滿映」原址成立「長春電影製片廠」，金山任廠長。

戰後國民政府另一電影機構，國防部下屬的「中國電影製片廠」（簡稱「中制」）從重慶遷回南京，接管了上海「華影」的其中一部分資產。同時接管了原上海「華藝」的攝影場。後隸屬民國政府政治部掌管。

如此國民政府在接管了敵偽時期電影企業後形成「中央電影攝影廠」（簡稱中電）、「長春電影製片廠」（簡稱「長制」）和「中國電影製片廠」（簡稱「中制」），三大主要官管電影系統。

1947年4月，接收日偽電影產業後的「中電」實行改制，改稱「中央電影企業股份有限公司」（仍簡稱「中電」）。成立理事會，選舉董事長，並實行公開招股。如此，「中電」系統便由其原來「黨控」的國管性質變為私營股份制企業性質。改制後「中電」由羅學濓任總經理兼常務董事長，張道藩任董事長，董事有李惟果、方治、潘公展、杜桐蓀等人。 旗下陣容龐大，編導有孫瑜、吳永剛、張駿祥、馬徐維邦、陳鯉庭、嶽楓、沈浮、湯曉丹、徐昌林、屠光啟、楊小仲等。加盟演員有趙丹、金山、白楊、王丹鳳、張儀、黃宗英、歐陽莎菲、劉瓊、秦怡、嚴俊、王引、謝添、王燕燕、張瑞芳等。

這時「中央電影企業股份有限公司」掌握全國電影生產資源的三分之二，形成繼川喜多長政、張善琨的「華影」之後新的電影業寡頭。

二 「中電」系統的電影拍攝與出品

從1946年直到進入50年代之前，幾年間「中電公司」中的一廠、二廠、三廠、「實電」和「長春製片廠」，都分別拍了不少電影。以程季華《中國電影發展史》記載最詳：此時期「中電」系統的上海一廠拍攝了七部故事片，上海二廠共拍攝了十七部故事片，北平三廠拍攝了十四部故事片，上海實電拍攝了三部故事片，長春製片廠拍攝了三部故事片。 兵燹劫後，時局動盪。此時中國電影竟然出現了又一輪的繁榮，「中電」系統實功不可沒。

此時期「中電」系統總經理羅學濓主持「中電」常務工作。羅學濓，廣東順德人，青少年時參加「五四運動」，曾任職國民政府組織部、外交部。1934年被派赴歐美考察，歸國後先任職司法部訓練所，而後即任職「中電」。羅學濓為人淡泊寬厚，工詩文，酷愛音樂繪畫藝術，與文化藝術界人士交往甚密。抗戰期間於艱難萬險中將「中電」遷重慶，聚攏影劇界精英堅持奮鬥。孫瑜在其電影談藝錄《銀海泛舟》中記載了拍攝電影《長空萬里》過程中，羅學濂的處理矛盾、解決問題的能力以及其堅韌的工作作風。 重慶時期條件艱苦，羅學濂率部養精蓄銳，枕戈待旦。「慘勝」之後「中電」開入上海，立刻爆發出實幹精神和能量。戰後數年「中電」系統業績輝煌，羅學濓功居其首。

「中電」系統這時期拍了不少優秀的直接或間接的反映抗戰題材的影片，數量上和品質上都優於其他題材的電影。如一廠拍的《還鄉日記》、《再相逢》和《尋夢記》等；二廠拍的《忠義之家》、《遙遠的愛》、《乘龍快婿》和《天堂春夢》等；三廠拍的《聖城記》、《天字第一號》、《黑夜到天明》和《追》；「實電」的《鐵骨冰心》和《大地回春》；長制的《松花江上》、《小白龍》和《哈爾濱之夜》等。1948年2月上海文化運動委員會舉行「中正文化獎金電影獎」，選出戰後十部優秀影片。「中電公司」有三部抗戰電影獲獎，分別是上海二廠的《遙遠的愛》，北平三廠的《天字一號》和「長春製片廠」的《松花江上》。以此見得「中電」系統在抗戰後發揮出的電影製作之主流影響力。

1945年8月15日，日本無條件投降，中國至此迎來了抗戰的全面勝利。抗戰勝利後中國政治格局發生變化，形成國民黨國民政府統治區和中共控制的根據地地區兩大政治格局。中共當時控制了陝甘寧根據地和華北根據地地區，以及東北原偽滿州國北部大片地區。1946年國、共兩黨展開全面內戰，到1949年12月內戰結束共四年多時間，中國的文藝創作與電影創作在國、共兩個轄區分別有了不同展現，呈現出截然不同的開展狀貌。



第一節 抗戰後國統區官管影業

抗戰後國民政府統治區電影業主要劃分為兩個部分：一部分是國民政府所屬的官管影業，在戰後從重...

自序言

第一章 影戲——電影的誕生與初創（1905-1930）

第一節 電影的傳入與「影戲」

第二節 1910-1920年代：影戲的發展

一 1910年代的影戲：故事片的誕生

1.布拉斯基與「亞細亞公司」

2.「新民影片公司」與首部故事片《難夫難妻》

3.「人我鏡劇社」與《莊子試妻》

二 1920年代影戲發展的盛況

1.「明星影片公司」：鄭正秋、張石川的貢獻

（1）故事長片之首：《孤兒救祖記》

（2）「鴛鴦蝴蝶」之作：《玉梨魂》

（3）集武俠之大成：《火燒紅蓮寺》

2.邵氏「天一」：夢斷上海灘

（1）古裝風之先導：《立地成佛》

（2）武俠始作俑者：《俠女李飛飛》

3.「聯華影業公司」：南北強強聯合

（1）「華北王」羅明佑與「華北電影有限公司」

（2）黎民偉「（上海）民新製造影畫公司」

（3）吳性栽、馮鎮歐「大中華百合影片公司」

第三節 「影戲」的三大特性

一 影戲伴隨著激烈的資本主義商業競爭

（1）發行阻斷殺手鐧：「六合圍剿」

（2）「雙胞」題材截擊法：《啼笑因緣》

二 影戲從戲曲中汲取養料

三 影戲與流行文學合流



第二章 左翼電影（1931-1937）

第一節 左翼電影產生的時代背景

一 「西洋」思想傳入與「東洋」鐵騎踐踏

二 左翼電影的產生

第二節 1933-1937：左翼電影的創作歷程

一 1933：左翼電影年

1.紀實的表述：《狂流》與《春蠶》

2.時尚的詮釋：《三個摩登女郎》

二 1933-1935：「藝華」、「電通」的左翼創作

1.「藝華電影公司」

（1）田漢《民族存亡》

（2）陽翰笙《中國海的怒潮》

2.「電通影片公司」

（1）民族之歌：《風雲兒女》

（2）青春之殤：《桃李劫》

三 1934-1935：左翼電影的界嶺

1.電影人的代際「接力」

（1）親之情：《姊妹花》

（2）海之戀：《漁光曲》

2.阮玲玉與默片的終結

（1）《神女》：女神的「驚鴻一瞬」

（2）《新女性》：「默片女王」的謝世

四 1936-1937：左翼電影的華麗落幕

1.陋室的「摩登」：《十字街頭》

2.市井愛情故事：《馬路天使》

第三節 「軟硬」之爭與「國防電影」

一 「軟硬」之爭（1933-1935）

1.軟硬之爭之緣由

2.「軟性電影」代表作

（1）人世遊戲：《化身姑娘》

（2）悲情時態：《永遠的微笑》

二 「國防」與電影（1936-1937）

1.「國防電影」的興起

2.國防電影的經典

（1）生存寓言故事：《狼山喋血記》

（2）青春熱血之路：《青年進行曲》



第三章 抗戰時期電影（1937-1945）

第一節 「國統區」電影（1937-1945）

一 「中制」（中國電影製片廠）

1.武漢時期（1937.11-1938.10）

（1）農民總動員：《保衛我們的土地》

（2）「四行」保衛戰：《八百壯士》

2.重慶時期（1938-1945）

（1）草原漢蒙同仇敵愾：《塞上風雲》

（2）國際諜影傳奇實錄：《日本間諜》

二 「中電」（中央電影攝影場）

（1）寶山英烈頌歌：《孤城喋血》

（2）碧空國魂禮贊：《長空萬里》

第二節 抗戰時期上海的影業（1937-1945）

一 「上海孤島」：古裝與時裝（1937-1942）

1.張善琨與「新華影業公司」

2.「孤島」古裝電影的復蘇

（1）《貂蟬》與《木蘭從軍》

（2）《武則天》與《孔夫子》

3.「孤島」的「時裝」電影

（1）都市的墮落：《雷雨》與《日出》

（2）「孤島」的悲歌：《靈與肉》與《亂世風光》

二 「孤島」淪陷後的上海影業（1942-1945）

1.川喜多長政與「華影公司」

2.「孤島」淪陷時期上海的電影出品

（1）不適時宜的《博愛》

（2）戴鐐之舞：《萬世流芳》

（3）欺世之宣：《春江遺恨》

第三節 淪陷區影業（1937-1945）

一 「滿映」的成立

二 「滿映」的電影拍攝情況

1.「滿映」電影的種類與出產

（1）國策影片「大陸三部曲」

（2）面向中國市場的故事影片

2.「滿映」傳奇李香蘭

3.「滿映」的結局



第四章 抗戰後中國電影（1945-1949）

第一節 戰後國統區官管影業

一 國統區官管影業的整合與經營：「中電」

二 「中電」系統的電影拍攝與出版

1.「長制」與《松花江上》

2.「中電」系統（北平）三廠的創作題材

（1）以神祗之名：《聖城記》

（2）諜戰片之父：《天字第一號》

3.「中電」系統上海各廠的出品

（1）「潰退」的愛情：《遙遠的愛》

（2）上海迷夢：《天堂春夢》與《還鄉日記》

（3）戰爭的創痛：《尋夢記》

第二節 戰後國統區民營電影

一 昆侖影業股份有限公司（1947-1951）

1.「昆侖」的建立

2.「昆侖」的電影創作

（1）卓絕的歷程：《八千里路雲和月》

（2）破滅的夢境：《一江春水向東流》

（3）覆巢之下：《萬家燈火》

（4）庶民的歡慶：《烏鴉與麻雀》

二 國泰影業公司（1946-1952）

1.柳氏兄弟的電影業

2.國泰公司的電影創作

（1）「知性」的寫照：《憶江南》

（2）女性自強之鑒：《弱者．你的名字是女人》

三 文華影片公司（1947-1951）

1.吳性栽與「文華」

2.「文華」的佳作

（1）理髮匠的愛情喜劇：《假鳳虛凰》

（2）廢墟上的三角戀情：《小城之春》

第三節 解放區根據地的電影業（1938-1948）

一 延安電影團的建立

二 延安電影團的拍攝和放映活動



第五章 「十七年」時期電影（1949-1966）

第一節 新中國電影業的統一

一 從延安到北平：文藝創作原則的確立

1.《延安文藝座談會講話》

2.「第一次全國文代會」

二 新中國建立後國營電影業系統的形成

1.三大國營電影基地的建立

2.地方電影製片廠的建立

第二節 「十七年」電影創作（1949-1966）

一 「鄉土」題材電影：「山藥蛋派」的移植與延展

1.銀幕上的「山藥蛋」經典

（1）趙樹理與《小二黑結婚》

（2）從《三里灣》到《花好月圓》

2.鄉土的魅力

（1）馬烽與《我們村的年輕人》

（2）李准與《李雙雙》

3.鄉土的別樣風情

（1）白族風情《五朵金花》

（2）廣西「彩調」《劉三姐》

4.「山藥蛋」的延展：鄉土包圍城市

（1）城鎮市民生活題材電影

（2）體育題材電影

（3）軍旅題材電影

二 「紅色經典」電影：革命歷史乃是真主流

1.「以革命的名義」

（1）梁斌與《紅旗譜》

（2）周立波與《暴風驟雨》

2.「槍桿子」模式

（1）《紅日》：戰爭史詩

（2）《林海雪原》：英雄傳奇

3.女性在革命中解放

（1）紅色根據地經典：《白毛女》

（2）革命女戰士紀傳：《紅色娘子軍》

（3）時代洪流中成長：《青春之歌》

三 古裝歷史影片與戲劇影片

1.古裝歷史題材：創作的「雷區」

（1）《武訓傳》與《清宮秘史》批判

（2）《宋景詩》與《林則徐》、《甲午海戰》

2.興旺的反思：戲劇舞臺藝術影片

四 上海民營電影業（1949-1952）

1.「文華」的難題

2.「昆侖」的創作波折



第六章 「文化大革命」與電影（1966-1976）

一 「文化大革命」的發起

二 「文化大革命」中電影界的批判運動

1.發向電影界的攻擊號令

2.電影界的十年「煉獄」

三 「文化大革命」期間的電影製作

1.「革命樣板戲」電影（1967-1972）

2.「文化大革命」時期故事片製作（1973-1976）

（1）《決裂》與《春苗》

（2）《創業》與《海霞》

（3）浩然的《豔陽天》與《金光大道》



第七章 反思與復歸（1977-1984）

第一節 扭轉與批判

一 「四人幫」倒臺與政策扭轉

二 「幫系」電影批判和電影的平反解禁

1.文藝創作「三突出」原則的批判

2.「陰謀電影」批判

（1）《反擊》與《歡騰的小涼河》批判

（2）《盛大的節日》批判

3.「十七年」影片的平反與解禁

4.「幫氣」批判電影（1977-1978）

第二節 反思始於傷痛（1978-1984）

一 傷痕文學與傷痕電影

1.傷痕文學：未能遠行的文学現象

2.傷痕電影：浩劫後之的痛定思痛

（1）1979：《於無聲處》與《生活的顫音》

（2）1980-82：《巴山夜雨》與《牧馬人》

3.傷痕電影中的歷史「盲區」

（1）紅衛兵：銀屏上的闕遺

（2）「知青文學」與知青題材電影

二 反思文學與反思電影

1.「歸來者」與「反思文學」

2.反思電影：智者的思考與誡諭

（1）《人到中年》：把人的悲劇放在歷史進程中

（2）《小巷名流》：「浩劫」的劣根性反思

（3）謝晉的反思電影：從《天雲山傳奇》到《芙蓉鎮》

第三節 回歸「十七年」之路（1977-1983）

一 從「紅色經典」到「主旋律」

1.革命歷史：永恆的紅色主流

（1）李准的《大河奔流》

（2）銀屏上的領袖傳記

2.「紅色」的抒情變奏

（1）兄妹手足情深：《小花》

（2）世外桃源之戀：《歸心似箭》

（3）平凡的高尚：《高山上的花環》

3.匯流「主旋律」

二 「鄉土」題材的復歸

1.《兒子孫子和種子》與《甜蜜的事業》

2.《喜盈門》與《牛百歲》

3.「田園三部曲」與《許茂和他的女兒們》

三 新都市題材「雙城記」

1.「海派」都市的寫實

自序言

第一章 影戲——電影的誕生與初創（1905-1930）

第一節 電影的傳入與「影戲」

第二節 1910-1920年代：影戲的發展

一 1910年代的影戲：故事片的誕生

1.布拉斯基與「亞細亞公司」

2.「新民影片公司」與首部故事片《難夫難妻》

3.「人我鏡劇社」與《莊子試妻》

二 1920年代影戲發展的盛況

1.「明星影片公司」：鄭正秋、張石川的貢獻

（1）故事長片之首：《孤兒救祖記》

（2）「鴛鴦蝴蝶」之作：《玉梨魂》

（3）集武俠之大成：《火燒紅蓮寺》

2.邵氏「天一」：夢斷上海灘

（1）古裝風之先導：《立地成佛》

（2）武俠始作俑者...

自序言
湯顯祖在《牡丹亭記．題詞》中說：道理上講不通的，常常在情理上可以講通。提示所有觀賞《牡丹亭》的觀眾，這只是一個文藝創作的角度，這裡說的是戲台上的人生機緣，千萬別鑽牛犄角尖去找補「死人怎麼能活了」的道理。電影創作其實也是這樣，而電影史的編撰又何嘗不是這樣呢？電影屬於電影觀眾，電影史當然也該屬於電影觀眾，並不該以一個理所當然的固定角度和程度，說應該怎麼怎麼寫的道理。拙作是一本中國故事影片（或稱劇情影片）的歷史敘述。想展現給幾代的電影觀眾以一個不同的電影史敘說。盡可能提供一個回溯過往、欣賞當下和期待日後的鑒賞中國故事影片的完整視野。
2018-2020年，我在任所墨爾本大學亞洲研究所參與《中國電影課程》的教學。於是便找來1949年後出版的幾乎所有中國電影史著作，陳荒煤的、程季華的、李少白的、丁亞平的、鍾大豐的、李多鈺的、尹鴻的、羅雪瑩的……以及能夠搞到手的各類中國電影資料彙編、電影人傳記等等，翻閱一通，只作教學之籌備積累。不做這些功課，既使不是主講，站在講台上面對同學們時也會感覺心虛得像個騙子。
以我個人目力之所及，現已出版的中國電影史書大致有兩種寫法：一種是官方認可的教科書，政教為主；另一種就像資料彙編，按時間進程排列，面面俱到。這應該都不是電影觀眾所需要的，也不是課堂上同學（他們也是電影觀眾）要聽的。於是想把這百年的中國故事影片做一個梳理，提綱挈領地拉出一條明瞭的線索，然後順著這條線索去講電影人和電影裡的故事。得益於網絡的發達，把網絡直接串接在電視上即可觀看幾乎所有需要參考的影片。有些鴻篇巨制和年代久遠的晦澀影片還可以反覆播放，悉心揣摩。
電影與文學的淵源是拙作討論的核心線索。在中國，文學與電影是樹和藤的關係，文學是樹，電影是藤。1920年代的「影戲」時期，電影與「鴛鴦蝴蝶派」文學拉拉扯扯，關係曖昧，創作則亦戲亦影。1930年代中國電影像少年小子一夜間長大成人，血氣方剛、憂國憂民。一些「左翼文學」中人索性徑直蛻變為「左翼電影」人，直接參加電影創作。國共聯合抗戰到國共內戰時期，影壇還一直是左翼電影人的天下。由此民國時期的電影最憤青，也最具文學氣質。1949年後在延安「文藝為政治服務」政策指引下，電影創作則更直接靠攏文學，由此「十七年」文學的繁榮投射出十七年電影的繁榮。「山藥蛋文學」生出「鄉土電影」，「紅色經典文學」生出「紅色經典電影」。「文化大革命」結束後，從1980年代初到1990年代中期，「新時期文學」引出「新時期電影」，其中「傷痕電影」、「反思電影」直接移植於「傷痕文學」和「反思文學」。而「第五代」導演的主流創作與「尋根文學」合流，從地域文化中發掘資源。「第六代」自稱「獨立」創作的一代，其實他們的創作也與文學藕斷絲連，他們的實驗性「先鋒」創作在敘事、語言等方面吸納「先鋒文學」的顛覆模式。1990年代中後期，進入商業化時代的中國電影也未脫離對文學的仰賴。早期商業影片如「馮氏賀歲」與「第五代」商業片的創作幾乎都以最有讀者緣的「新寫實小說」作源流，像王朔、劉震雲、蘇童、劉恆、葉兆言、嚴歌苓等新寫實暢銷作家都是商業電影重點開採的對象。而後，網絡小說作家高調挺進影視，票房所向披靡……由此以見，離開現、當代中國文學去講百年中國電影，猶如撑起一具無骨的身軀，絕無牢固站立的可能。
需要專門說明的是，首先出於本書面向電影觀眾的出發點，本敘述之焦距在中國故事影片（或稱劇情影片）的歷史。電影門類太多，有紀錄片、新聞片、戲曲片、少兒片、動畫片、科教片等等，體統太分散龐雜，而且這些門類的電影也並不是廣大電影觀眾所關注和熱衷的。其次是由於自身閱歷的局限，本書敘述不包括有關港、台電影創作進程的內容。由於篇幅所限，若加上兩地有關內容，則本書規模勢必將翻倍擴容。最重要的是，兩岸三地的電影創作在1949年後經歷了有近四十年的隔絕，其發展至今各成系統，放在一起綜述不免有堆積和拼湊感。
本書是寫給普通中國電影觀眾的電影史述，試想把中國內地故事片創作的歷程匯入中國現當代歷史進程和社會生活中，避免學術上和技術上令觀眾望而生畏、高高在上的視角。別把本來不復雜的東西複雜化了，更別把本來有趣的東西弄枯燥了。本書敘述的主要依據是各時期的電影影片本身和影片相關的文學底本，以及如電影人傳記、時人影評之類第一手資料，而各時期出版的電影史著僅作參考。最為重要的是這百年電影發展進程中有一大截子是我親身的經歷，親歷了許多電影產生的歷史背景，並對當時放映時的情況有切身的直接感受。
只想把中國電影史敘說成一則源遠流長的故事。讀完這本書能夠對這百年中國電影建立一個大致的印象，並產生把那些電影片找出來看看的興致和衝動，便是這本書的終極目的。筆者希望能與部分電影觀眾的觀影感受和認知產生共鳴，也知道觀影感受與認知會有太多的不同，所以這《百年影蹤》只是其中一種寫法。值得期待的是，一部百年中國電影史肯定還會有許多種的寫法。
姜德成
於墨爾本東區寓所
2021年8月

自序言
湯顯祖在《牡丹亭記．題詞》中說：道理上講不通的，常常在情理上可以講通。提示所有觀賞《牡丹亭》的觀眾，這只是一個文藝創作的角度，這裡說的是戲台上的人生機緣，千萬別鑽牛犄角尖去找補「死人怎麼能活了」的道理。電影創作其實也是這樣，而電影史的編撰又何嘗不是這樣呢？電影屬於電影觀眾，電影史當然也該屬於電影觀眾，並不該以一個理所當然的固定角度和程度，說應該怎麼怎麼寫的道理。拙作是一本中國故事影片（或稱劇情影片）的歷史敘述。想展現給幾代的電影觀眾以一個不同的電影史敘說。盡可能提供一個回溯過往、欣賞當下...