第一章 導論

對於西方近代美學源於何時，學者們大概沒有異議，即18世紀。人們通常認為，鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714～1762）於1750年正式出版《美學》（Aesthetica）一書，標誌著美學這門學科的成立，而此前他在1735年出版的博士論文《詩的哲學默想錄》（Meditationes Philosophicae de Nonnullis Ad Poema Pertinentibus）中，就已經提出了「美學」（aesthetica）一詞。鮑姆加登認為美學是感性認知的學問，美就是感性認知的完善。他打破理性認知唯我獨尊的格局，辯稱感性認知也存在普遍的規律，同樣能夠獲得真理。為感性認知請命，固然厥功至偉，但通觀他的美學，其內容與古典詩學幾無二致。他沒有確切闡明感性認知完全區別於理性認知的法則，而認為它們都是認知，都源出理性的形而上學，所以感性認知不過是理性認知的準備階段。

克羅齊（Benedetto Croce, 1866～1952）指責鮑姆加登仍沒有跳出傳統理性主義的樊籠，「在鮑姆加登的美學裡，除了標題和最初的定義之外，其餘的都是陳舊的和一般的東西」。身為義大利人，克羅齊當仁不讓標舉維柯（Giovanni Battista Vico, 1668～1744）是美學學科的創立者，因為早在鮑姆加登發表《詩的哲學默想錄》10年前，維柯便公開出版了《新科學》（The New Science），賦予詩性思維與理性認知截然相反的特性和法則。的確，詩性思維先於理性認知，它多用感性意象，求助於幻想，運用各種比喻，賦予事物以生命，而理性認知也並不會取代詩性思維或讓它服從於自己的目的，詩性思維一直保持著自己的本色。不僅如此，維柯還以詩性思維的名義敘述人類生活中政治、經濟、倫理、歷史、物理、天文各個領域。這樣看來，詩性思維不單屬於自由藝術，而且還支配著整個人類生活。這讓維柯的《新科學》比鮑姆加登的美學更有理由擔負美學之名。

不過，在1960年代，美國美學家斯托爾尼茨（Jerome Stolnitz, 1925～）發表了一系列關於18世紀英國美學的論文，讓18世紀英國美學回到了人們的視野中。在這個世紀中，英國湧現出數量眾多的美學家，比如倡導想像（imagination）的艾迪生（Joseph Addison, 1672～1719）、提出蛇形線（serpentine）理論的霍加斯（William Hogarth, 1697～1764）、因崇高（sublime）理論而聞名的柏克（Edmund Burke, 1729～1797）。斯托爾尼茨首先推出沙夫茨伯里（Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury, 1671～1713），認其為西方現代美學的開創者，他給出的主要理由是，沙夫茨伯里第一次確立了審美的非功利性原則。而且，沙夫茨伯里的著作《論人的特徵、風俗、見解與時代》（Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times，暫譯）出版的時間又比維柯的《新科學》早上10年，其中的篇章都是在1700年前後寫成的。同時，沙夫茨伯里還擁有一大批追隨者，包括艾迪生、哈奇森（Francis Hutcheson, 1694～1746）、休謨（David Hume, 1711～1776）、柏克、傑拉德（Alexander Gerard, 1728～1795）、凱姆斯（Henry Home, Lord Kames, 1696～1782）、艾利森（Archibald Alison, 1757～1839）等，這還不算其他眾多的二流作家。由此，18世紀的英國形成了一股美學熱潮，雖然沒有一個作家使用美學這一概念。

當然，單以時間先後論英雄難免有些荒唐，要把美學這門學科的創立者這個頭銜頒給誰也無實質性意義。但是美學史研究者們普遍認同，非功利性這個原則在康德（Immanuel Kant, 1724～1804）那裡是審美之能夠成立的主要依據，也被此後的美學家們奉為圭臬。因此，只要人們承認非功利性確實是近代美學的首要原則，那麼要讓鮑姆加登和維柯讓賢也不是沒有道理。再者，就算康德的美學思想也實在是受了英國美學的影響，既有批判，也有繼承，乃至施萊格爾（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel, 1772～1829）曾將康德比作是「德國的沙夫茨伯里勛爵」。

然而，相比於鮑姆加登和維柯，更遑論之後的德國古典美學，在如今的美學史研究中，18世紀英國美學顯然沒有得到學者們的足夠關注。關於這一時期美學的相關論述幾乎都集中在各個版本的《西方美學史》當中，不僅原始文獻相當缺乏，內容也有些殘缺不全。有些不該屬於美學領域的作家，如波普（Alexander Pope, 1688～1744）名列其中，而本該屬於美學領域的，如傑拉德和艾利森卻不在其列。的確，雖然並不能認為這一時期所有的英國美學家的思想都有重要價值，但他們作為一個龐大的群體在美學史上的意義卻不容研究者忽視。

克羅齊在他的《美學原理》（The Essence of Aesthetics）中僅用一頁就把18世紀英國美學打發掉。在他看來，這段時間的眾多美學家不過是在探討自文藝復興以來就一直在其他國家流行的一些概念，如巧智（wit）、趣味、想像、情感等，而且這些美學家的辨析和描述看起來並沒有太多新意，自然不值得刻意強調。如果從近代美學所談論的這些主題來看，英國美學家們的新意是有限的，他們只是對一些已有的概念給予系統而細膩的分析和描述，但是他們也提出或借鑑了另一些與之類似的概念，比如沙夫茨伯里和哈奇森所謂的內在感官（internal sense），艾迪生從朗吉努斯（Cassius Longinus, 213～273）那裡借來了新奇、偉大和美麗的三分法，在柏克那裡被刻意渲染的崇高（sublime）。但是，克羅齊沒有提到的是，英國美學家對這些概念的解釋是建立在近代嶄新的哲學基礎上的，也就是在經驗主義哲學語言的範圍內，這些模稜兩可的詞語有了確定而普遍的意義，當然也有了更清晰的內涵。只有這樣，這些概念才在後來的美學中確定下來，成為美學的專門語言。

鮑桑葵（Bernard Bosanquet, 1848～1943）的《美學史》（A History Of Aesthetic）試圖抓住美學自身的內在邏輯敘述美學的形成和發展。作為一個黑格爾主義者，鮑桑葵相信，美學是在藝術的直接表現與普遍的時代精神的辯證發展中行進的。當先前的精神在藝術和生活中得到完滿表現的時候，就代表著這種精神已經開始瓦解，繼而走向另一個階段。因此，只有當近代生活為新的精神提供新的素材，並且理性的哲學為這些素材提供新的道路的時候，近代美學才會形成，藝術才會隨之發生轉變。「近代意識卻是富於思考的，或者說龐雜的，因此，近代藝術——美學理論的必要的對象材料和先決條件——一直到它走完世俗興趣和宗教興趣的循環以後，才臻於完備，而這個進步過程是連續不斷的，一直延續到18世紀。」所以在鮑桑葵看來，在整個17世紀，歐洲沒有震古爍今的藝術家，因為藝術還沒有找到描繪新生活的方法，甚至新的生活尚未成型。在此期間，一切的思想和實踐都只是未來美學的準備階段，這未來的美學是以康德為標誌的。

在這個主導思路之下，鮑桑葵並不認為18世紀英國美學家們的思想是真正的美學，因為「嚴格意義上的哲學（我指的並不是因為對美學批判有貢獻而被稱為思想家的那些人的思辨，而是因為其他原因被稱為思想家的那些人的思辨）在這一時期幾乎完全沒有在任何名目下論述美學問題，因而具有極其抽象的性質。夏夫茨伯里（沙夫茨伯里）、萊布尼茨和鮑姆加登——凱姆斯勛爵、萊辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）和伯克（柏克）都算在批評家之列，不算在哲學家當中」。這個論斷即使談不上匪夷所思，也很難以讓人信服。在鮑桑葵眼中，只有康德以降的美學才叫美學，而此前關於美學的思想並不具有思辨的性質，或者說未能被整合到時代精神的潮流之中，這恐怕操之過急了。

如果說諸如艾迪生、霍加斯、傑拉德等人的思想確實談不上十分有系統，還是較為中肯的，但要說沙夫茨伯里、休謨、凱姆斯的美學不過是零零星星的批評，那就有些偏頗了。鮑桑葵認為，「英國的經驗學派，從培根到休謨，都是從個人的感受或者說感官知覺出發的，並且要求根據這種感受所宣告的內容來推出關於實在的學說」 ，因而只突出個體的意義，而忽略了整體的建構，這也未必是實情。事實上，英國美學家們恰好是透過審美來塑造凝聚整體的至善的，這是其一。其二，圍繞情感這個難題，18世紀的英國美學家們建立起了一種前所未有的體系，這是他們的巨大貢獻之一。

康德思想之高妙、體系之宏偉，自不必說，其《判斷力批判》（Critique of Judgment）在美學史上的意義也毋庸置疑，但他的許多美學思想都是源自18世紀英國美學，這當然不是貶低他調和經驗主義和理性主義的貢獻，而是說他美學中的主要內容多取自英國美學。從其美學的主旨來看，康德將判斷力視為溝通知性和理性的橋梁，將審美看作調和認識和道德之間矛盾的仲介，實則與英國美學以審美來對抗個人主義和功利主義一脈相承。所以，為了確立康德的地位而貶低之前的美學，否認18世紀英國美學自身的獨特性，這個做法並不恰當，正如我們不能因為今天的美學已經超越康德的美學，就反過來否認康德的美學在那個時代的創造性。

在吉爾伯特（K.E. Gilbert）和庫恩（H. Kuhn）寫的《美學史》中單列一章〈十八世紀英國美學學派〉，並且以經驗主義來標明這一學派在哲學來源上的獨特性，沙夫茨伯里則可以說是「這個新思潮的開拓者」 。雖然他們強調法國古典主義在英國美學中的頑強延續，但是從其敘述中仍然可以看出18世紀英國美學在內容上的拓展。沙夫茨伯里和哈奇森提出內在感官，艾迪生用想像來描繪新奇、偉大和美麗，休謨對於情感的系統闡述，以及所有美學家對趣味這一概念的貫穿，都必將使這一學派呈現出新的面貌。即使是古舊的內容也在新的視野中獲得了不同的意義，尤其是情感和趣味的提綱挈領，使天才這一概念最終勝出規則，雖然天才與規則並非敵對。這無疑暗示出英國美學對未來浪漫主義的深遠影響。

較晚近的分析美學家和著名的新批評學派理論家比爾茲利（Monroe Beardsley, 1915～1985），在他的《西方美學簡史》（Aesthetics: A Short History）中同樣突出了18世紀英國美學的鮮明特徵，即總體上的經驗主義，在藝術創作方面突出想像的作用，在鑑賞方面標舉趣味，在美的對象的性質方面強調多樣性。在這個較為全面的分類中，比爾茲利讓人一眼看出英國美學在18世紀眾多美學流派中的獨特位置。

第一章 導論

對於西方近代美學源於何時，學者們大概沒有異議，即18世紀。人們通常認為，鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714～1762）於1750年正式出版《美學》（Aesthetica）一書，標誌著美學這門學科的成立，而此前他在1735年出版的博士論文《詩的哲學默想錄》（Meditationes Philosophicae de Nonnullis Ad Poema Pertinentibus）中，就已經提出了「美學」（aesthetica）一詞。鮑姆加登認為美學是感性認知的學問，美就是感性認知的完善。他打破理性認知唯我獨尊的格局，辯稱感性認知也存在普遍的規律，同樣能夠獲得真理。為感...

第一章　導論

第二章　十八世紀英國美學的思想淵源
一、文藝復興的遺響
二、經驗主義哲學的支持
三、自然神論的浸染

第三章　沙夫茨伯里
一、目的論
二、道德感
三、美的本質
四、美感理論
五、審美與社會

第四章　艾迪生
一、想像的性質
二、想像快感的性質與美的三種類型
三、藝術與自然
四、模仿
五、論文學

第五章　哈奇森
一、內在感官
二、絕對美
三、相對美
四、論醜

第六章　霍加斯
一、經驗主義方法
二、蛇形線與想像
三、想像與美感
四、自然與藝術

第七章　休謨
一、經驗主義與情感主義的合流
二、美是情感
三、美與想像
四、美與同情
五、趣味的標準

第八章　柏克
一、論趣味
二、論崇高
三、論美
四、語言的魅力

第九章　傑拉德
一、趣味與想像
二、七種內在感官
三、審美判斷的條件
四、完善的趣味
五、趣味的運用

第十章　凱姆斯
一、趣味與批評
二、情感及其規律
三、崇高與美
四、滑稽
五、情感的表現
六、論藝術的形式
七、趣味的標準

參考文獻

第一章　導論

第二章　十八世紀英國美學的思想淵源
一、文藝復興的遺響
二、經驗主義哲學的支持
三、自然神論的浸染

第三章　沙夫茨伯里
一、目的論
二、道德感
三、美的本質
四、美感理論
五、審美與社會

第四章　艾迪生
一、想像的性質
二、想像快感的性質與美的三種類型
三、藝術與自然
四、模仿
五、論文學

第五章　哈奇森
一、內在感官
二、絕對美
三、相對美
四、論醜

第六章　霍加斯
一、經驗主義方法
二、蛇形線與想像
三、想像與美感
四、自然與藝術

第七章　休謨
...