◎戰敗與失去摯友

我們可以從兩個面向來理解川端康成如何能夠代表日本。第一，他是一位在戰後有意識地重建「日本美」的作家。

川端康成出生於一八九九年，十九世紀的最後一年，距離一九○四年日俄戰爭爆發五年前。那是日本明治維新帶來最樂觀氣氛的時代，一八九五年，日本在中日戰爭取得大勝，證明了維新的神奇富國強兵效果，加強了社會上「脫亞入歐」能夠躋身列強，和歐洲國家平起平坐的信心。

然而在川端康成長大的過程中，這樣的氣氛逐漸改變了。接下來日俄戰爭的結果就不再那麼一面倒了，日本雖然戰勝，卻只能算是「慘勝」，不只是戰爭投入的代價很高，而且戰爭結束後並沒有從俄羅斯那裡得到什麼實質的補償。戰爭的負債進而使得長期快速變化發展所累積的種種社會問題，逐漸在明治後期爆發出來，動盪的情勢使得人們無法再天真地保持樂觀。

到了第一次世界大戰後，日本得到了另一次wake up call，必須從原來的迷夢中醒來。那就是雖然興致勃勃地參與了世界大戰，然而在重整戰後秩序的巴黎和會上，卻發現由美國、法國、英國主導的會議上，日本不只還是被放在邊緣上，甚至連要取得德國原先在中國利權，遭到中國的抗拒挑戰時，也沒有得到歐洲國家的重視、聲援。

另外，第一次世界大戰之後的歐洲，瀰漫著悲觀的情緒，歐洲人自己對於西方文明的前途極不看好，徹底失去了十九世紀時的進步衝動。再加上民族主義高漲，「民族自決」成為最響亮的口號，多重因素作用下，使得日本逆轉了原先要親近西方、加入歐洲的國家目標，轉而回歸自身的民族主義立場，強調日本文化的優越性，追求將日本建立為領導亞洲的新勢力。

從「大正」進入「昭和」，日本有了新的國家目標。那就是打造後來稱之為「大東亞共榮圈」的統治區域。軍國主義興起，一九三一年占領滿洲，一九三二年建立傀儡的「滿洲國」，一九三七年發動對中國的全面戰爭，一九四一年又擴大為太平洋戰爭。

這一番大肆擴張，最後以一九四五年的無條件投降收場。到投降之前，日本軍部都還在宣傳「一億玉碎」，表現出極為堅決的意志，卻因此逼得美國動用剛試爆成功的原子彈，連續毀滅了日本廣島、長崎兩座城市，日本的意志一夕瓦解。

原本最驕傲、最霸氣的一個民族，卻在戰後成為最屈辱、最怯懦的。日本這樣戲劇性的集體心理轉折，至今仍然是一個令人好奇的歷史研究題目，更是川端康成親身經歷，主導了他創作動機激烈轉向的特殊背景。

川端康成有一個創作上的好友，差不多同年齡的橫光利一。一九二一年年底，兩個人在前輩菊池寬家中認識，從此成為莫逆之交。不論在個性或作品風格上，橫光利一和川端康成都形成了強烈的對照互補。最普遍的看法，就是兩個人一陽一陰，自然地彼此深深吸引。

在兩人的友誼和文學創作關係上，很明顯地，橫光是「陽」而川端是「陰」。川端參與的許多活動，其實都是由橫光帶領的。有人將他們這兩人一組的文學搭檔，拿來和芥川龍之介與菊池寬相提並論，也就是其中一個以光燦耀目創作呈現在世人眼前，另外一個則扮演了稱職的陪伴與支持角色。在這樣的對照中，一般是將橫光比為芥川，川端比為菊池，也就是說，橫光的創作成就要高於川端。

然而這樣一個光耀的創作者橫光利一，卻沒有活過五十歲，在一九四七年年底去世了。哀痛的川端康成發表了一篇悼文，在文章裡明白宣告：「從此就是餘生……」

餘生，意味著已經失去了原本活著的理由，勉強苟存下去。讓川端產生如此強烈「餘生」感受的，除了好友橫光突然去世之外，更普遍更無可逃躲的因素，必然還有戰爭以及日本戰敗的事實。

◎戰後川端康成創作的轉向

川端在「大正民主」時代成長，經歷了從「大正」到「昭和」日本社會氣氛的劇變，西方式的自由風氣讓渡給法西斯的軍國主義，然後又見證了從戰爭爆發時的群情激昂到終戰帶來的極度恥辱。他不可能不受時代變化影響，一九四六年時他還特地前往旁聽東京戰犯審判，更不可能不思考戰爭。

他反省戰爭，表現受到戰爭衝擊的幽微方式，就在這份「餘生意識」中。「餘生」意味著本來應該死去了，卻還苟活著，所以必須找到一份勉強活下去的理由。川端康成的「餘生意識」，不是單純個人的感受、個人的選擇，而是牽涉到日本戰敗的集體命運。被全世界視為侵略戰犯，又以如此屈辱方式敗戰的日本，在這個世界上還有什麼資格繼續存在下去呢？

不得不面對橫光利一去世事實之後，以川端自己的話說，那就「要凝視故國的殘山剩水」。經歷了戰爭，尤其是經歷了恥辱的敗戰，日本已經不再是川端出生成長的那個日本了。最大的差異，在於這樣一個日本，在世人眼光中失去了繼續存在下去的合法性。作為一個國家，作為一個社會，日本人自身都無法辯護日本的存在，就算要日本從地球上消失，都讓人提不出什麼理由來反對吧？

應該消失卻還繼續存在，應該死去卻還苟活餘生，憑的是什麼？川端找尋並確定了他自己的答案，那就是要從近乎絕望的「殘山剩水」中找出讓日本可以、應該繼續存在的理由，抵抗敗戰所帶來的終極恥辱。

對應戰爭那麼鮮明的破壞與悲劇，承擔東京大審判所彰顯的戰爭責任，還能找到什麼理由為日本辯護？還是至少呈現戰爭之外，戰敗與責任之外，另外的日本面貌？

在這點上，川端有著特殊的經驗與長處。相較於橫光利一的「陽」，川端的「陰」一般就是被認定為是接近日本傳統之美的，無論在美的品味標準或表達上，川端的美都和日本傳統有著密切的連結。

這不是川端年輕時創作的本意。剛開始在文壇闖蕩時，川端和其他年輕人一樣，不會一開始就要背負老氣橫秋的傳統重擔。和其他年輕人一樣，川端的創作養分與靈感啟發，許多都來自西方，快速、飢渴地吸收西方流行的文學風潮，或引介或仿習。不論是「新感覺派」的美學意念，還是「掌中小說」的特殊形式，都表現為來自歐洲的外來刺激產物。也和其他年輕人一樣，對於自己的文學風格，會要強調獨特性與開創性，而掩蔽和傳統之間的連繫接續。

然而在戰後的「餘生思考」中，川端逆轉了年輕時的態度。他反過來收藏起自己身上所有外來文化的影響，不再突出個體個性，改寫了自己的文學創作故事，將自己的文學重新解釋為日本傳統之美的代表。

如此逆轉的立場，在諾貝爾文學獎受獎演說中，有了極致展現。講詞〈日本之美與我〉要訴說的，是一個謙虛無我的故事。援引各種日本詩歌、宗教、美術，乃至於山水典故，川端的潛文本是：「你們在我的小說中讀到的所有、任何美好事物或感官領悟，其實都來自日本傳統，我只是這美好傳統的一個承載者與轉述者，如此而已。」

換句話說，川端自我選擇的「餘生」使命，是要以「美」來重建日本的形象，藉由「美」來讓人遺忘日本的戰爭與敗戰可恥事實。川端要說、要為他的日本主張的，是日本的美具備獨特、永恆的價值，放在人類歷史文明的圖譜上，有著無可取代的意義。因此，即使背負著戰爭與敗戰的恥辱，是的，日本仍然應該繼續存在，日本人仍然可以做為傳統之美的承載者而繼續活下去。

這樣的「餘生意識」，毋寧是高貴令人動容的。換另一個角度看，這樣的「餘生意識」也是一份艱難到近乎執迷夢想的自我折磨。或許就是覺得必須承擔足夠的折磨，才能對得起戰爭之後早早謝世的好友，文學成就與前途都還勝過自己的橫光利一吧。

◎被踐踏的民族自尊

戰爭結束那一年，川端康成四十六歲，一個中年的日本人，應該是國家的骨幹，應該承擔國家各方面的主要責任，是站在第一線上的一代人。因而這代人也就背負了最深刻的戰爭罪孽。這一代追隨前行代發動戰爭，製造出恐怖的災難，最終反噬了日本。這一代的人應該為贖罪而死吧，不是個人的選擇，而是國家命運將個人吞滅了。

橫光利一在兩年後去世，到這個時候，川端康成又已經看到了戰後美軍占領的情況。比川端康成小一個世代，一九三五年出生的大江健三郎曾經回憶，戰爭結束時他十歲，很快就產生了無論如何不願意去學校上學的強烈抗拒。因為學校的師長們，之前還咬牙切齒教他們該如何仇視美國人，訓誡他們要信奉天皇，保有堅持「一億玉碎」的「國民精神」，突然之間轉而要大家和美軍親善，並且在遇到美國人，甚至只是講起美國時，露出敬畏、諂媚的態度。大江健三郎的天真少年心靈中無法接受如此徹底自我矛盾、自我否定改變，油然生出了對於師長的鄙視。

確實，美國之所以決定動用原子彈，也是評估日本堅決抵抗的決心將使登陸戰爭傷亡代價太高。回顧一九四五年六月結束的沖繩島戰役，日本人硬是抵抗了八十天，造成美軍高達一萬兩千人陣亡。那麼登陸日本本土可能的傷亡代價，將更是高到難以想像了。

美國憑藉著新發明的末日武器，終於使得日本投降，然而仍然戰戰兢兢任命了領導、執行太平洋戰爭的麥克阿瑟將軍帶領軍隊前往建立占領指揮部，預期會有一段艱辛平服日本社會的過程。出乎所有人的預料，麥克阿瑟將軍靠著主張保留天皇，很快就得到日本人的崇敬，美軍則靠著豐富的資源提供給飢餓的日本百姓，也立即得到英雄式的歡迎。連美國人自己都大感意外。

對於川端康成這一代人來說，尤其是從來沒有認同過軍國主義的人，這是加倍的恥辱。整個昭和時代建立起來的國家價值徹底瓦解，而且這些參與喊口號喊得最大聲的右翼分子與一般大眾，竟然瞬間就放棄了自己原先信誓旦旦的立場，一下子轉去崇拜麥帥、諂媚美軍了。不只是情何以堪，更是尷尬到自我懷疑日本還有根本的立國尊嚴嗎？

以人類學家露絲．潘乃德（Ruth Benedict）在經典名著《菊與刀》中揭示的研究洞見來說，相較於西方的Guilt Culture，「罪感的文化」，日本是Shame Culture，「恥感的文化」。罪感是自己內心有一種警戒，如果做了不對的事那警報就會響起而讓你無法安心正常過日子；恥感則是來自於別人眼中看見你做出了不應做的事，你在別人面前丟臉了。前者的根本是「人在做，天在看」的普遍壓力，後者卻是「人在做，人在看」，最在意、最受不了被別人發現、指摘犯錯。

如此重視恥感的日本，卻在敗戰後陷入了最深的恥辱，全世界都看到了日本發動侵略又徹底失敗的過程，又都看到了敗戰後日本對美國諂媚卑屈的一百八十度態度轉變。用魯迅發明的語言來說的話，那是「應該被從地球上開除球籍了」，還有什麼能夠在這個現實世界繼續存在下去的理由？依照恥感文化的制約反應，那不是應該集體切腹自殺了嗎？

川端康成以寫作者、藝術家的身分，面對這個問題，而做了這樣的決定──他要用「餘生」去存留、去證明日本文化的一些根本價值。在美學的領域中，他要做一個純粹的日本人，將自己從一九二七年在〈伊豆的舞孃〉就已經創造出的一種特殊語言再加淬鍊，成為足以傳達「日本之美」讓人信服的工具，證明日本不只是發動戰爭，必須接受審判的罪犯，不只是戰敗了就完全沒有骨氣全盤向美國屈膝的乞丐，而有其文化上，特別是美學上足以讓世界肯定的資產。

川端康成的諾貝爾文學獎演說詞是用日文寫成的，再由翻譯家賽登史迪克（Edward Seidensticker）譯為英文。賽登史迪克是川端康成能夠得到諾貝爾獎另外一位關鍵功臣，川端康成的重要作品幾乎都是由他擔任英譯。除了翻譯川端康成之外，賽登史迪克也曾經翻譯過《源氏物語》，證明了他在日文上，包括古日語上的深厚功力。他的譯文掌握了川端康成作品中的獨特纖細敏銳，保留了日語的複雜綿延特性，沒有將作品譯成流暢、現代的英語，適度傳遞了古老的異國情調，才能夠在英語世界裡吸引那麼多專業讀者與評論家的注意、重視。

川端康成的講詞是在前往瑞典的旅途上寫的，顯示這些內容他嫻熟於心，甚至不需要書房裡的參考資料。但也給了譯者很大的壓力，只剩下很短的時間將講詞譯成英文。因而賽登史迪克在匆忙譯成交給典禮主辦單位的初稿之後，對成果很不滿意，決定再進行修改。這一修改，即使以他的功力，竟然也要花三個月的時間才得以完成。這番講詞比川端康成平常寫的小說更日本、更傳統，他從虛玄、道元開始講起，接下來講明惠上人、西行、良寬、一休宗純、芥川龍之介、太宰治，然後引用《古今和歌集》、《伊勢物語》、《源氏物語》以及《枕草子》。每一個名字對在斯德哥爾摩現場聽他演講的來賓，應該都是陌生的吧！

他為什麼要用這種方式寫講詞？整篇演講雖然語氣溫柔，但他實際上表達了一個堅決、強硬的態度。他要對這個世界說，謝謝你們如此肯定我，但我希望你們能夠了解──在我身上、在我的文學中所有美好的性質全都來自日本，來自日本的傳統，除此別無其他。你們欣賞我的作品，就應該同時了解我的來歷。

二十幾年後在同一個場合中發表講詞的另一位日本作家，大江健三郎，顯然最清楚川端康成的這份宣言、這個立場。大江健三郎獲獎演說的標題是〈曖昧的日本與我〉，非常明顯是對應〈日本之美與我〉而來的。而且大江健三郎也不掩飾他對於川端康成的不滿、批判之意。

藉由在川端康成之後獲獎，大江健三郎要修正川端康成給人的印象。他要告訴世人，不要被川端康成給迷惑給騙了，日本不是單一的文化，更不存在著一種純粹、單一的「日本之美」讓大家可以欣賞、可以擁抱。大江健三郎要強調的，相對是日本的複雜性、曖昧性，日本有其美好的一面，卻也有其平庸、邪惡、自我懷疑乃至自我矛盾的更多面向。這些加在一起才是日本，而文學作品──對大江健三郎來說──正是去面對、去揭露如此多樣曖昧的人間面貌。

◎戰敗與失去摯友

我們可以從兩個面向來理解川端康成如何能夠代表日本。第一，他是一位在戰後有意識地重建「日本美」的作家。

川端康成出生於一八九九年，十九世紀的最後一年，距離一九○四年日俄戰爭爆發五年前。那是日本明治維新帶來最樂觀氣氛的時代，一八九五年，日本在中日戰爭取得大勝，證明了維新的神奇富國強兵效果，加強了社會上「脫亞入歐」能夠躋身列強，和歐洲國家平起平坐的信心。

然而在川端康成長大的過程中，這樣的氣氛逐漸改變了。接下來日俄戰爭的結果就不再那麼一面倒了，日本雖然戰勝，卻只能算是「慘勝」，不只是...

總序 用文學探究「日本是什麼」
前言 解開文字之結──川端小說裡層層開展的豐美風景

第一章 餘生意識──川端康成的時代背景
翻譯川端康成
世代的革命
反共的麥卡錫主義
尋找生命意義的「六八革命」
唯一不變的是變化本身
東京奧運與諾貝爾文學獎
戰敗與失去摯友
戰後川端康成創作的轉向
被踐踏的民族自尊
童年生涯與《源氏物語》
川端美學的核心──物之哀

第二章 瞬間的切片──川端康成的掌中小說
〈燕子〉中季節的聯想
〈茱萸盜賊〉濃縮時間的藝術
〈茱萸盜賊〉女孩與女人交會
極短篇的掌中小說
散文詩與俳句
小林一茶的俳句
所謂的「新感覺派」
捕捉剎那的「新感覺」
化為風景的人──〈蟋蟀與鈴蟲〉
〈蟋蟀與鈴蟲〉帶來的「新感覺」
〈金絲雀〉的殉葬
被裁剪的〈相片〉
〈靈柩車〉的一瞥
〈阿信地藏王菩薩〉的菩薩傳說
〈阿信地藏王菩薩〉少女出現
〈阿信地藏王菩薩〉結尾的體悟
「白樺派」和「新感覺派」的抗衡
回應時代的川端康成
〈萬歲〉兩姊妹
〈萬歲〉對未來的想望
〈謝謝〉高濃度小說的展現
〈謝謝〉母親的提議
〈謝謝〉獨特的社會關懷
〈玻璃〉工廠光景
〈玻璃〉給讀者的提問
〈夜市的微笑〉對底層生活的描寫
〈夜市的微笑〉旁觀男女互動
〈夜市的微笑〉真誠的同情心
災難中的人──〈錢道〉
〈錢道〉錢幣落下鋪成道路
〈錢道〉末段的新生
〈滑岩〉上的信仰

第三章 新感覺派的崛起──讀〈伊豆的舞孃〉
川端康成與「孤兒感」
〈伊豆的舞孃〉開場的三種翻譯
「新感覺派」的主觀描繪
舞孃的對話
社會底層的舞踊隊
「聖」與「俗」的翻轉
探尋終極的美
「新感覺派」的情欲書寫

第四章 徒勞之美──讀《雪國》
女孩與站長的對話
車窗上女孩的反影
葉子和駒子
意義的經驗片段
日本旅情小說的始祖
Epiphany的片刻感受性
純真的駒子
徒勞之美
不成比例的回報
島村的眼淚
純淨無瑕的藝妓
駒子的掙扎
演奏的原音
譯本的問題
徒勞無功的愛情
醉後的駒子
島村的爽約
皺紗的明喻
永恆銀河出現了
無法忘記的陌生人
川端康成的長篇美學
海明威的「冰山理論」
脆弱的葉子
清澈得接近悲哀之聲
關於葉子之死

第五章 佛界與魔界──讀《舞姬》
少女的執念
創作的分水嶺──《舞姬》
餘生使命之完結
《舞姬》的開場
胸針、項鍊與耳環
拋錨的地獄之車
情人的質疑
波子的擔憂
哀求的晚霞
波子態度的改變
芭蕾舞熱
有歲月的情人
失敗的重逢
避而不談的婚姻
護城河邊散步
孤伶伶的鯉魚
天差地別的美學信仰
一個日本家庭的瓦解
惡魔的藝術
佛像與女性
虛有其表的丈夫
愛情與自由
青春將逝與幻滅
魔界與感傷主義
重新解讀「魔界」
森鷗外的《舞姬》

第六章 戰後的群像──讀《東京人》
從《舞姬》到《東京人》
敗戰後的重生契機
《東京人》的背景
戰爭、戰後與女性處境
島木的託付
敬子的三個男人
組合之家的重重考驗
被解放的家庭幸福
戰後身分失序
多重的三角關係
難以定義的關係
向新時代投降的小山
隱晦中的感染力
所謂的novel

第七章 面對老去──讀《山之音》
波特萊爾的散文詩
如連篇詩歌集的《山之音》
《山之音》的開場
聽見「山之音」的人
「意識流」的書寫
被處理過的海螺
菊子的貼心
替代品婚姻
對媳婦的心疼
修一的外遇
銀杏樹的比喻
彈飛的栗子
早晨的玉露茶
海島的夢

第八章 愛恨交織──讀《美麗與哀愁》
舊情人
少女復仇記
異常狀態下的創作
《美麗與哀愁》中的角色自覺
直接了當的愛戀

第九章 京都之美──讀《古都》
毫髮無傷的京都
川端康成的作品脈絡
力不從心的川端康成
古都的觀光指南？
千重子與三個男人
二十歲的少女
京都的變與不變
太吉郎的困境
腰帶的特殊意義
川端康成何以代表日本文學

川端康成年表

總序 用文學探究「日本是什麼」
前言 解開文字之結──川端小說裡層層開展的豐美風景

第一章 餘生意識──川端康成的時代背景
翻譯川端康成
世代的革命
反共的麥卡錫主義
尋找生命意義的「六八革命」
唯一不變的是變化本身
東京奧運與諾貝爾文學獎
戰敗與失去摯友
戰後川端康成創作的轉向
被踐踏的民族自尊
童年生涯與《源氏物語》
川端美學的核心──物之哀

第二章 瞬間的切片──川端康成的掌中小說
〈燕子〉中季節的聯想
〈茱萸盜賊〉濃縮時間的藝術
〈茱萸盜賊〉女孩與女人交會
極短篇的掌中小...