以身體作為歷史與記憶的時間演練場

文／史惟筑



「用私歷史的方式去處理、去印證所謂大環境之下那些發生的事。」 ——林羿綺

如果將「歷史」二字拆開來看，「歷」指經歷、過去經驗，「史」則有過去事蹟或記載過去事蹟的書籍之義，如此一來，似乎更加凸顯當「歷史」進入藝術場域中所可能拓展的兩個階段，或兩種不同面向的行動範疇：一方面指過去的經驗，另一方面指過去的媒介。「以私歷史印證大環境」是《父域安魂曲》入圍第16屆台新藝術獎時林羿綺所表明的藝術動機，而該動機幾乎貫穿她每部作品。如果私歷史在林羿綺作品中指陳家族記憶，而大環境是大寫歷史下的社會、政治氛圍，那麼影像便不單只是著眼於家族記憶與大寫歷史休戚與共的共存型態，而是透過歷史記憶形象化（Figuration of historical memory）與記憶影像歷史化（Historicization of image-memoir），強調賦予私歷史之雙重性的影像能力。前者利用照片、檔案資料將私歷史的記憶形象化，將「歷史」定錨於從當代回望過去的參照，而後者則進一步強調歷史的「私有化過程」，將歷史的參照性藉由搬演進入重新組態的過程，在電影部署的反身性型態中，鍛造能並置主觀與旁觀記憶的複眼，創造能夠接近消逝記憶的先驗條件。

如果將《復興夢》、《餘燼三部曲II：盛宴》、《父域安魂曲》、《信使I－返向漂流與南洋彼岸》、《信使II－永恆漫遊與熱帶追尋》與《雙生》這六部作品放在一起，前三部與後三部可視為藝術家兩階段的創作歷程。在《復興夢》與《餘燼三部曲II：盛宴》中，無論是核心命題或美學方法，都已經在風格及策略上展現特色與一貫性，並於《父域安魂曲》中更趨成熟與完備，並在《信使I》、《信使II》與《雙生》三部影片中，或延續或變異這些儼然成為作者身份的印記。這些作品都意圖在面對廢墟、荒蕪、消逝對象時創造出溝通場域，並思考以身體介入的方式來重新生產記憶的可能。我們將《父域安魂曲》視為第一階段影像思考的匯聚之所，並作為後三部延伸家族記憶命題的影片基礎，而鏈接、叩合這兩階段藝術創作特色的則是以「引用」與「身體」作為方法，不僅讓一段過去事跡得以重見，更進一步以在場的身體，勾勒一段「委身」（當代視角）「其中」（過去歷史）所引發的歷史效應與美學經驗。

創造記憶先驗的美學策略：《復興夢》、《餘燼三部曲II：盛宴》與《父域安魂曲》

引用作為敘事參照

在林羿綺的作品中，引用指的是在作品中援用照片或檔案資料（書信、文件、病歷）內容，作為建構敘事的參照。就像在《復興夢》中，藝術家將廢墟中找到的黑白老照片，放置在已被拆除的左營復興新村現場，架空照片人物的時空情境與脈絡，藉由照片人物的穿著、姿態、物件、符號（國民黨黨徽），在廢墟場景與其所指涉的歷史時間，重新生產新的記憶敘事。全片無對白，但以聲響噪音製造環境氛圍，而影片便在照片、廢墟場景、與聲響三者之間的隨機交會，從場景與記憶的荒蕪狀態中，逐漸創造檔案影像之外的虛構場景。最後，再讓坦克車輪輾過這些照片，將復興新村拆除的因與果，導向國共歷史的政治寓言。記憶與歷史的建構不再於重返與再現，而是在重拾引用的過程中，開啟一連串將大寫歷史置入個人主觀辯證、批判的「私有化」過程，並在個人向度與大寫歷史、家族記憶間創造對話空間。這也是為何藝術家重返的不是歷史事件，而是消逝的（有形或無形的）場景，如此，身體介入才能在荒蕪的記憶中，創造記憶的言說性。

《父域安魂曲》中的引用，則是為了先建構父域，才能進入安魂階段，而在這裡，引用的意義又進一步發展為脫離物質性的引用。這部以〈安魂夜〉、〈進堂詠〉、〈奉獻經〉、〈羔羊贊〉與〈垂憐經〉五個章節所組成的作品，藝術家在影片裡始終戴著一面骷顱面具，在小時候生長的眷村重訪父親的記憶。如前所言，「重訪」生命記憶（焚燒國旗、砸祖先牌位、住院戒毒、縱慾、自殘等經驗）並不為重建一道回不去的風景以作為寄情之能指，而是以一具介於有血脈之源的子女相與準備降魂的通靈體，在重訪左營的步履間覆／複寫一道關於離開的歷史。安魂曲，是為了安撫逝者之靈能夠安然離去；安魂曲，也是為了讓未亡人能好好道別。就像林羿綺在創作自述中所說的：「進行一段屬於自我與父親的雙向安魂」。作品試圖書寫的歷史，必須在父親的生命經驗上複寫，引用於是成爲必要手段：照片、住院紀錄、以及最重要的——生命經驗。藝術家在影片中踏的每一個步伐，都踩在父親之影、父親之魂、父親之眼上；父親直視相機的肖像，也經常出現在藝術家親身重訪的地景中。她以自己的身體依據想像模擬父親的生命經驗；以實際行動作為具現父域的唯一方法。父域是父在的場域（Field of being），也是父的視域（Vision）。影像是父女聚合之所在，藉由模擬行動才得以成全的故事鋪面。引用是解題的首要動作，將《父域安魂曲》切割為《父域》與《安魂曲》兩個先後階段，這是為了先形象化不可見之雙重意義上的父域，於是父親相片、檔案資料、化爲藝術家話語因而可得之生命歷程／經驗皆為敘事輔具，讓女與父的敘事得以匯流。於此，才能走往下一個安魂階段，再以身體作為通道、媒介，在父域覆／複寫下得以安魂、蛻變私歷史的歷史言說。

身體作為靈介體

林羿綺在創作自述中表示《父域安魂曲》是一場透過儀式化的方式，親身重演幼年時與父親的生命經驗；而頭上一直戴著的骷顱面具，則象徵著父親的死亡。也因此影片一開始，藝術家的行動便同時具有「重訪」（地景）與「重演」（生命經驗）的雙重意義。重演具有從原文本的經典價值創造新形象的動機，展示新文本「頑強的可見性」（Constant visibility）以確保新文本主體的完整性。然而，藝術家為了召喚父靈，在影片每個章節開始前，以催眠方式引導父魂，用臺語覆誦著：「現在我數到五，你就會經歷這一切，經歷到你這輩子最燦爛（放蕩、美好、最後）的日子。」因此，「儀式性」意味高於重新詮釋的動機，重訪則在父曾在的場域，增加亡者與未亡人相遇的可能。於是，「重演」與「重訪」以一體兩面的方式，讓藝術家視自己的身體為「媒介」（Medium），或以更具有宗教意涵的「靈介體」稱之。王聖閎也認為「林羿綺的身體影像轉變為與靈溝通的介面」，於是「靈介體」是一個以溝通為目的，以「解離」（Dissociation）為方法，將身體視為可以承接兩相衝突作用力的容器。「解離」一詞帶有佛洛伊德精神分析意味，後者用來詮釋「我的分裂」（Splitting）如何在禁止的效力以及慾望間生成。然而，解離在《父域安魂曲》的情境下，更具有宗教人類學意涵，也就是進入恍惚狀態，讓主體的精神暫時從身體脫逃，藉以接收其他亡靈（Lapassade 2004-2005: 2-3）。而靈介體的概念在《餘燼三部曲II：盛宴》已初顯蹤跡，這部回到左營眷村拍攝的影片中，劇中兩位角色（由林羿綺與呂易倫飾演）透過話語或眼神與靈界溝通，並準備菜飯祀奉。魚頭在片中也成為靈魂寄生主要媒介，然而主動進行溝通的人類形貌只是障眼，呂易倫所扮演的角色肉身最後也逐漸消失在畫面中。生界與靈界被模糊了界線，無法以二元對立的時空向度理解，藝術家著眼的乃創造異質、複數（過去、現在、未來）時空共存的可能，在物理時空之間，隔出一道以肉身作為平台的溝通媒介，創造與消逝對象的對話空間。

《父域安魂曲》所區分的五個章節，是藝術家口中父親生命中五個最燦爛的日子，這些日子裡的行動分別是：〈安魂夜〉中焚燒國旗、〈進堂詠〉裡以槍托毀損祖先牌位、〈奉獻經〉的吸毒與戒斷經驗、〈羔羊贊〉縱慾與〈垂憐經〉經歷電療。藝術家重演著這五個經驗，而所謂最燦爛的日子，是將精神與肉體逼往危險之境的極端行徑。在黨國體制下焚燒國旗，是叛國罪行；砸毀祖先牌位，是割斷自己一切血親來源；吸毒是在恍神與狂喜間停留，戒斷則深受身體與精神禁錮的煎熬；縱慾經驗則由藝術家生咬泥鰍，讓血滴入浸泡著裸身女子與泥鰍的浴缸裡，以血、肉、暴力隱喻性愛意象；電療是在體制內精神叛逃而受到的刑罰，也是父親所度過的最後日子。這些不只是父親的生命經驗，更是精神與肉體不願在黨國體制、傳統家庭價值、正常社會中安置的反叛行為，儘管最終導致身心的敗壞、死亡。將肉身與精神推向極端的重演經驗，一方面是為了進行解離行動，將自我透過狂喜狀態讓本體暫時安歇，藉以在靈介體內迎來父靈；另一方面，「假在場」（Pseudo-present）則是為了最後成就雙重安魂的預備動作，讓假在場的肉身，最終成為本我的實在。片尾，藝術家經過安置著父親肖像的樹叢後，將褪下的面具與衣著留在「父域」，裸身向父親告別，走向他方：「是時候要離開了。請原諒我沒辦法將骨與肉還給你，因為這是你曾出現在這世界唯一的證據。所以我只好帶著你一半的肉體，繼續存活在這個世間，做你永世的未亡人。」因此，這個主體不似林欣怡筆下需要先將骨肉歸還於父，才能重新佔有自己的「哪吒體」，而是帶著父的遺留（肉身與經歷），一具承載著私歷史、繼續向大歷史的時間流走去的身體；而「骨肉的延伸無疑是作品最為內核的思想」。藝術家以重演與重訪爲方法，將身體視為顯影劑，造影一道道歷史複寫的痕跡。身體作為時間試煉的場域，先以擬態方式經歷父親生命，再寄望身體能導入父靈，讓身體成為媒介，得以在當下時間經歷過去經驗的靈介體。重訪的路程，則圈限在引用父親生命經驗及相片所創造的「父在場域」及「父親視域」，並以自己的肉身去經驗、擬態，讓亡者重新以物質化方式顯相。相片是「此曾在」（That-has-been）的證明，也確認了重訪之地所指引的複合過去時間。也在如羅蘭．巴特的凝視下，是生者能墮入死亡時間的沈思；在父的視域中，交織出生死共體經驗。而身體，也在離開父域後，從三位一體的靈介：父位、本位、靈介位，轉化為屬於自己實實在在的肉身。裸之為必要，有如新生兒出世狀態：重生。「重」的動作在於重新安置，並不以新取代舊；重生的身體是過去的因果，畢竟肉身是證明自己也證明父親存在的唯一證據。

前三部作品的「重訪」著重在藝術家以三種不同型式的介入，強調肉身與家族記憶間聚合、重生的拉扯。儘管《復興夢》以照片與場景的佈局為主，但影片仍穿插了藝術家與攝影師正在架設場景的畫面，強調肉身介入以重置記憶的意圖。後三部影片則延續家族記憶的命題，仍將生命經驗視為文本發展的核心，在搬演的概念上，創造記憶與經歷複寫的可能，只是這一次將觀眾凝視納入建構記憶路徑的思考，開展呼應作品「雙生」經驗的複寫可能。

複寫記憶的雙重性經驗： 《信使I－返向漂流與南洋彼岸》、《信使II－永恆漫遊與熱帶追尋》、《雙生》

這三部作品在鳳甲美術館一同展出，勾勒「越洋信使－林羿綺個展」主要敘事核心，並搭配家族遷徙地圖、鱟標本、貼著藝術家祖母、舅公雙眼的木盒等裝置，在美學形式上更趨成熟、完備，並且以電影為中心開展出一種雙向的潛在性。一方面是將電影作為其他藝術中介（攝影、劇場、藝術裝置）所展現出的藝術效性；另一方面，則是影像與觀眾間建構出一條與信使旅程與時並進的潛在路徑。換句話說，在「越洋信使」一展中，從影像尺寸的變化（在《信使I》中以信件、明信片尺寸為參照進行變化）、影像展示方法（《信使II》以多銀幕呈現）、影像內容（無論是紀實影像、或是劇場式的重演）皆完整、一致、緊密地叩合著信使系列作品中所要傳遞的訊息，也就是家族記憶的轉化。

以記憶虛構性作為方法

《信使I》記錄了藝術家重返印尼探親的旅程，並偶爾以畫外音方式呈現祖母與其兄過往書信內容，交織親人照片影像，以及藝術家回返的沿路風景、個人記憶口述。然而片首與片尾所展現的形式，不僅一開始便直搗命題核心，也前後呼應環繞著「死亡」意象的家族記憶。片首中，家族合照相片與海水疊映，影像逐清晰、放大，並搭配奶奶祭拜祖先、逝者的旁白；片尾裡疊印在海水上的家族相片則逐漸消失，畫外音則由藝術家口中道出金門長者的預言。沖洗照片作為家族記憶的意象貫穿影片，是倚賴「沖」字的動詞型態。在英文裡「沖洗」照片用的是「發展」（Develop）一字，也就是說，影片一開始便很直接地告訴我們這是由家族所「發展」而來的故事，試圖要沖洗出「家族記憶」。接著又以幻燈片方式，投影家族的離散路線。在片首的時候，旁白可以聽到阿嬤祭拜時的祝禱詞，祭拜祖先、逝去的大哥、兒子，因此旁白馬上將照片與死亡、遺失的意象扣合在一起。

於是，家族故事是從死亡開始，隨之而來的是藝術家個人記憶、信件提供的線索，建構出所謂家族史的探尋之旅。儘管藝術家看似以「紀實」方法尋找家族的離散路線，但實際上卻以相當寫意的方式來呈現信使旅程。寫意是為了表現記憶的潛在性、也就是虛構性上，並透過旁白及字卡的使用來完成。首先，在《信使I》中，藝術家先以旁白方式講述自身記憶：兒時至印尼時對視覺、聽覺、觸覺與氣味的記憶。接著，旁白陸續出現不同語言對記憶的重述，而且每段話語皆存在著不同講述對象：以華語自述兒時到印尼的記憶（對觀眾）、以英文向不懂華語的親戚說明、 以臺語與嬸婆對話、以印尼文朗誦印尼家人寫給月含的書信內容，以及藝術家堂伯寫給藝術家父親的信件。然而，這些旁白除了不盡然是話語當事人的聲音外，這些話語也沒有實際接收者。缺少對象的對白，話語成為單向式、不具有溝通能力、彷如記憶的聲響。

這些由不同語言所製造出來的聲響，指陳不同時間狀態 ，並由畫外往畫內產生關聯，試圖轉化影像裡當代印尼街景的「陌異感」。換句話說，藝術家將個人記憶與信件文字轉化為聲響，是與這個陌生國度產生聯繫的美學策略，甚至可以成為身份認同的指標。這種利用紀實影像與旁白所創造出關係上的虛構性，在林羿綺早先的作品《運行針-曼谷》中已出現端倪：利用泰國鬼故事與泰國街景的聲話配置，將日常影像轉化為都市傳說，讓原本平凡無奇的景物增添特殊情調。在《信使I》中，如果影像有一種虛構的能力，那便是由旁白強化了一種單向式的追尋，信使（也就是藝術家本人）的回返並不追尋特定人、事、物，回返是為了建構虛構記憶，成為重新與家族產生聯繫的可能，讓藝術家得以在陌生街景中得以暫時安身。然而，這個家族到底為何？影像並沒有提供進一步的人物關係線索，這令我們甚至可以進一步大膽假設「家族記憶」只是藝術家作為問題化的對象，以作為存在主義式探索立命的方法。

在鳳甲美術館裡，《信使II》以多銀幕架設在展間四周，各自循環播映著藝術家所經歷過的生活切片。一把公園長椅被放置在展間中央，當觀眾坐在長椅上時，會從放置在熱帶植物盆栽旁的音箱中聽見藝術家於新加坡四處探問地址的聲音。於此開始，電影與記憶的關係展現在將動態影像作為類攝影影像的轉化。也就是說，儘管我們清楚地知道銀幕上所播放的是動態影像，但它們卻帶來靜物畫（Nature morte）的效果，因為動態影像失去了有機的動態性，每一個影像時間被鎖死在無盡的時間迴圈內，不回返過去、也不走向未來，只是無止盡的在被擷取下的時空中重蹈覆轍。如果上述六件作品都環繞在「記憶」這個主命題上，那麼對觀眾而言這件作品離記憶最近。一方面，是動態影像展現了攝影截取時間的特質，儘管它擷取的不是瞬間的時間點，而是「時延的瞬間」。影像展示方式就如題名一般，被封鎖在一特定時空中「永恆漫遊」。另一方面，聽覺所帶來的親近性也拓展了影像記憶空間帶給觀眾的身體特性。如果上件作品的記憶聲響是以第三人稱旁白方式試圖介入影像，好委身在陌生國度的景緻間，那麼這件作品的記憶聲響則邀請觀眾以沈浸方式感受記憶與陌生國度相遇的可能，而這則邀請則為第三件作品《雙生》所提供的潛在可能的重要準備，也就是觀眾與藝術家的雙生條件。

共存、共體與共感的雙重性經驗

為了強調血親間的共體共存，《雙生》中所拍攝的三代角色，分別由同一位演員飾演，以這種虛構方式將身處異地的同輩血親聯繫在一起。影片從金門一棟廢棄樓房的實景拍攝為始，再慢慢進入搭景的戲劇演出，這個部分挪用了劇場表演的方式，但同時也使用電影默片中常見的字卡。字卡與旁白一樣，都是在敘境中一個較為疏離的角色，如果旁白是以第三人稱「畫外」的姿態意圖介入影像，那麼字卡就是以自身影像的異質性去間斷原本正在行進的戲劇行動。 在《雙生》中，字卡在畫內製造音像障礙，它並非以默片的無聲邏輯去增加影像中的聲響，而是在原本就充滿著各式聲響的畫面中（音樂、收音機傳來印尼獨立的新聞、擬音（第二代回到金門的腳步聲、撞球間的環境音、電話鈴聲等），刻意「捨棄」某些話語聲，被藝術家刻意捨棄的是第一代與第二代的話語，然而扮演林羿綺所屬家族第三代的小女孩，以及同輩的表妹，則是「有聲」的。這項選擇若有似無的呼應了、或說確認了《信使I》中記憶只能藉由重述而可聽，儘管信使，也就是藝術家本人的旅程來自尋索家族記憶的動機，然而記憶依舊是模糊、殘缺，在《雙生》中甚至是「無聲」的，因此需要透過建構來接近這段家族離散歷史。

《信使I》以重述、剪接、意象上的隱喻作為記憶重構的方法，而《雙生》則運用了場面調度，更精確地說，是挪用了電影的套層密藏（Mise en abyme）手法。但在影片中，密藏套層並非如傳統電影中為了彰顯電影攝置之途，或是揭露觀眾的偷窺位置，而是去強調記憶產製的過程，也就是記憶中的記憶。在影片最後，藝術家出現在畫面中，「操弄」著扮演第三代角色樣貌的戲偶，肉身的介入再一次地強調了「搬演」的重要性，這個幾乎成為藝術家創作印記的美學方法，將《雙生》前大半部的場景，在藝術家現身的那一刻，將演員肉身進行了轉化，成為記憶的載體，作為檔案記憶（書信、檔案紀錄）得以具象化的關鍵。《雙生》 再一次強化《信使I》片首一開始所強調記憶是被「發展」、「沖洗」、「建構」出來的動詞型態，必須藉由虛構的能力才能賦予家族歷史、記憶得以可見可聽之驅。密藏套層的方式，同時也進一步將觀眾推向與藝術家同處見證記憶產製的角度，也重新回到了信使個展中為觀眾佈局的路線，也就是與藝術家雙生的效果。一方面透過影像裝置增加看與聽的親密性，邀請觀眾共感藝術家旅程；另一方面，同時將記憶產製過程的客觀向度拉出，讓觀眾意識到凝視的批判與辯證意義。在鳳甲美術館個展中的最後一個作品，藝術家將第一代家族離散兄妹的雙眼，分別貼在一個小木櫃內的上下層，而櫃門則貼上鏡面，藉由鏡射讓兩雙眼可以相見，這是藝術家為離散者所建構的一道浪漫，讓彼此團圓。與此同時，在藝術家所提供的共感經驗之外，也讓觀眾的凝視成為見證，讓記憶的存在與藝術家創造的記憶路徑獲得肯認。

在林羿綺的六件作品中，以「 私歷史」處理「大環境」的創作意圖，透過不同形式的搬演策略，將歷史記憶影像化，並以肉身造影，將記憶影像歷史化。前者以引用、複用為方法，形象化非物質性記憶，讓歷史記憶得以可見；後者則以身體作為觸媒，在可見歷史上複寫另一道言說。身體作為能動，證成記憶視覺化、聽覺化與觸覺化的能力，並創造新歷史言說的影像。

於是，身體在林羿綺的作品中成為造影劑，也是影像造影「記」的美學書寫型態。身體的在場或行動，同時彰顯複寫的言語與方式，記錄了觀點與美學經驗共時性的成形軌跡，強調故事的言說與美學過程。影像成為介面，迎來肉身造影多重時空相互交織的敘事場域，在此，當代凝視與過往遺跡重新交會，並創造從記憶出發再回到記憶反身性歷史言說的旅程。

以身體作為歷史與記憶的時間演練場

文／史惟筑



「用私歷史的方式去處理、去印證所謂大環境之下那些發生的事。」 ——林羿綺

如果將「歷史」二字拆開來看，「歷」指經歷、過去經驗，「史」則有過去事蹟或記載過去事蹟的書籍之義，如此一來，似乎更加凸顯當「歷史」進入藝術場域中所可能拓展的兩個階段，或兩種不同面向的行動範疇：一方面指過去的經驗，另一方面指過去的媒介。「以私歷史印證大環境」是《父域安魂曲》入圍第16屆台新藝術獎時林羿綺所表明的藝術動機，而該動機幾乎貫穿她每部作品。如果私歷史在林羿綺作品中指陳家族記...