別再結構嚴謹了，好嗎？

　　不知為何，雖然我每年翻開本地教科書不會超過十次，但總能找到一些笑點。例如現在的中國文學課本，分析文章寫作優點，必定會有那麽一個關鍵詞——「結構嚴謹」，好像天底下沒有不「結構嚴謹」的作品。這個問題，也許中學老師都看出來了，所以聽說考生作答試卷，遇到問寫作特色之類的題目，寫「結構嚴謹」是沒有分的。理由是，這個論點「百搭」。

　　我想，編教材的專家應該是不清楚，好的文學作品，是可以「結構不嚴謹」；更加沒有進一步考慮，「結構嚴謹」的作品即屬佳作。搞不好，他們連「結構」是甚麽也說不出來。

　　比較早用「結構」這個詞來分析文章的，應該是英美「新批評」學派（New Criticism）。而這個詞，在他們的定義，是指文章裏面情節發展的因果關係。若然因果關係條理分明，能夠歸納，則視為「嚴謹」（causal）；如果因果關係模糊，難以分列說明，則是「鬆散」（episodic）。不過，因果關係與作品的美感是沒有任何必然的關聯。即是說，一篇結構嚴謹的文章可以寫得很爛，而結構鬆散的文章可以寫得很好。結構嚴謹的如古代教科書車萬育《聲律啟蒙》：「雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。」層層遞進，琅琅上口，卻沒有甚麽深刻内容。反之，喬伊斯（James Joyce）的《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake），全書打亂拼字規則，重新安排詞序和句法，自創大量雙關語，結構經常毫無因果關係，但卻不妨礙它成為文學經典。

　　若果仔細推敲，便不難發現，「結構」的關注點其實是詩作的「時間」處理，至於當中涉及「空間」的任何布置，則不是「結構」所能涵蓋的範圍。然而，評論一首詩，必然是「時間」與「空間」兩者一起考量，而不會唯「時間」是從。更不要說當代詩人的中心課題，其實多在「空間」這一方面了。例如龐德的名詩〈在地下鐵車站〉（In a station of metro）：

　　The apparition of these faces in the crowd:

　　Petals on a wet, black bough.

　　人群中這些臉孔的魅影：

　　濕黑枝頭的花瓣。

這首短詩，突出之處正是詩作將兩個絕然不相類、時空相異的意象並置，讓一個感官感覺疊加在另一個之上。有關這次以巴黎地鐵站為寫作靈感的詩，龐德是如此回憶的：

　　……這也就是說，我在巴黎的那次經驗，應該畫成畫的。假如當時在我心中出現的不是彩色，而是音樂或是構圖之間的關係。那我想我可能會以音樂或雕塑的方式來表達。色彩，在那次經驗裏，是一種「基本原料」，那是我意識中最先浮現的「相等之物」……所有詩的語言，都是探險的語言，劣作之所以產生，是因為作家把意象當裝飾來用。意象主義（Imagism）的精義，便是不把意象當裝飾用。意象本身便是作者想要說的（The image is itself the speech）。意象是「公式語言」之外的語言……那是一種由一個觀念衍生到另一個觀念的詩。我發現這種寫詩法，對我表現那天在地下鐵所遭遇到的感情震撼，很是有效。起先我寫了一首三十行的詩，看看不行，便抛棄了。因為那樣的詩，是所謂的「二級濃度」的作品。六個月之後，我另謀新篇，長度是三十行的一半，一年後，我寫下了上面這首俳句似的短詩。

　　龐德一再苦心經營的，是意象所代表的空間感。至於時間推演，以至邏輯推理等等，則根本不是他考慮之列。他推崇的那種以色彩印象為主的寫法，其實就是希望在作品裏將詩人的干擾降到最低，並達到如日本俳句風格般，「『切斷聯想之鎖』，讓意象的相互關係『交感式』地演出，而讀者必須主動地運用其想像力來探討兩者之間的關係」。

　　可見，結構嚴謹與否，根本不是評定好詩的唯一甚至是最重要的因素。有時候，詩人更是因為有特殊需要，例如上述龐德因致力營造詩作的空間而特意將屬於時間的結構變得「鬆散」。筆能的〈牆紙〉分成三段，中段最長，但與前後段不相銜接。當然，詩人如此，是因為中間插入的對話如：

　　「我無法陪你一輩子，

　　你不會知道，

　　也許不會知道。

　　可知道我背後的堅持？

　　堅持後，只得堅持。」

　　…………

　　「啊！你不必後悔，

　　啊！你不必傷感，

　　我也只是偶然淚水填滿心扉成沼澤；

　　我也只是偶然淚水填滿心扉成沼澤成恐懼；

　　我也只是偶然淚水填滿心扉成沼澤成恐懼成絕望。」

上印兩個大段落營造的正是一種如喃喃自語般的自我獨白，反映的是敍述者的忐忑心情。如果寫作方式變成邏輯分明，就失去了作者意欲表達的意涵。是故，中段與首尾不連貫，其實是有意為之，並不是毫無章法可言。只不過，與平日日常生活的慣性表達相異，以致乍看之下，難以理解而已。那麽，詩人首段：「如果我是一張廢紙，／因你賦予我一種全新的意義。」與尾段：「如果我是一張廢紙，因你。／因你賦予我一種全新的意義？」也就是一種以假設與祈使句式，如門鎖，開啟與終止心理情節的段落。

　　陳永康的〈中秋〉分作兩段，也好像沒有邏輯與因果關聯。第一段羅列了多種中年都市病：膽固醇、高血壓、糖尿、皮膚變黃，說的是作者的玄思。第二段場景從虛構拉回現實的中秋節：

　　呷一口龍井

　　甜美的季節

　　變成了濃厚的甘

　　終於苦澀，褐黃色的

　　葉瓣，捲曲

這個兩個段落彼此互不統屬，如果是電影，則前後段就是兩個不同的鏡頭。作者將兩個鏡頭並置，當然有他的深意。詩末：「在杯子裏，哀悼／春天」。那麽這個春天，既指季節的春天，也指人生的春天。同理，詩作所說的中秋，其實也有兩個意思，一是真實的中秋節，另一是人生的秋天，即中年。兩個事件，通過一個巧妙設置的雙關語，連結了兩個「中秋」。

　　關天林的〈有人不斷種草但〉在句子結構與排列則更顯奇異。首先，句子如「有人不斷種草但」、「有人不斷踩爛塊地但」，作為連接詞的「但」置於句尾，不合語言常規。而且，這兩句是同時放在詩的最後，有點港式「無釐頭」。不過，詩人這樣設置，當然不止為了好玩。上述兩個句子其實是彼此對立的：「種草」是建設，「踩爛塊地」是破壞。「不斷」其實暗示了這兩種勢力在現實是永恆存在，互相反抗。所以詩作有很多重複出現的句子如：「有人不斷種草但」、「硝煙中有太多不透明的血塊」、「經過世界這濡濕的窗口」、「循環吸盡的句子又如木塊生根」、「經過胸口這旋轉的筲箕」，正是為了配合這種不斷循環的感覺。當然，善與惡爭鬥的結果，詩人的看法似乎比較悲觀了：「有人不斷踩爛塊地但」放在最後，明顯是一個哀傷的結局。

　　當然，詩作是可以結構嚴謹。但是，除了結構嚴謹，一定還有其他因素使得詩作耐讀。例如允默的〈鏡〉，情節發展有一定的因果關係，而且合符邏輯推演：

　　有時我很想要裏那個人

　　出示身份證

　　尤其，他笑

　　在我刷牙的時候

　　然而我提醒提醒自己

　　快樂是他的

　　泡沫

　　我的

詩作寫的是我照著鏡子時的一連串動作及心理活動。詩作看似平平無奇，但如果套用心理分析，詩作的「我」與「他」其實是指主體與分裂出來的另一個精神客體，即是我的「他者」。而我只有「泡沫」，他卻擁有「快樂」，則敍述者心理的壓抑，其程度之深，可想而見。

　　所以，單單討論結構嚴謹與否，根本無助讀者分析一首詩的美感。詩作，總是一個有機體，要欣賞的，是詩人在具體作品因時制宜地運用各種手法所達致的美，而不是每一個技巧分拆開來，模仿自然科學般來鑒定文學藝術的好壞。

那麽，別再結構嚴謹了，好嗎？

（所引詩作，見《聲韻詩刊》第十六期，二〇一四年二月號）

別再結構嚴謹了，好嗎？

　　不知為何，雖然我每年翻開本地教科書不會超過十次，但總能找到一些笑點。例如現在的中國文學課本，分析文章寫作優點，必定會有那麽一個關鍵詞——「結構嚴謹」，好像天底下沒有不「結構嚴謹」的作品。這個問題，也許中學老師都看出來了，所以聽說考生作答試卷，遇到問寫作特色之類的題目，寫「結構嚴謹」是沒有分的。理由是，這個論點「百搭」。

　　我想，編教材的專家應該是不清楚，好的文學作品，是可以「結構不嚴謹」；更加沒有進一步考慮，「結構嚴謹」的作品即屬佳作。搞不好，他們連「結構」是甚...

自序

　　這本書收錄了我十多年來大部份有關詩的文章，從内容來劃分，有個別詩人作品的評論、年度詩選的序文、對詩刊詩作的當期作品具體分析，當然也有從理論出發，輔以作品鋪陳理據的文章。這次重讀、整理，再次勾起不少回憶：例如大學時期陳建華老師每次下課之後抽出私人時間一對一拿著高幸勇教授的《形名學與敍事理論》講授解惑，才真正下硬功夫學習俄國形式主義，從此成為寫論文常引的理論「主菜」；從張曼儀老師處獲贈孤本上下兩冊《現代中國詩選》與《卞之琳著譯研究》開啓了我對民國詩的興趣，也從中偷師寫出〈小東西〉與〈沒有散文化，只有化不化〉；因主編詩刊與臺灣詩人羅青於香港會面，獲贈詩論著作，讓我有機會學習西方敍事理論與中國的興之美學。至於文章經常引用《詩經》做例子以及題材，則是當年與陳致老師合注《詩經》的副產品；碩士時期上張宏生教授講宋詞的課，至今難忘，畢業之後仍然一直追看老師的著作，於是先後有了〈詠物詩的「禁體物」法〉與〈一個「疑」字，盡得風流〉；〈看房子——論香港新詩的「房子詩」〉本來是碩士課的習作，當年初創詩刊，一開始來稿不足，各位編輯唯有努力貢獻文章填充版面，於是一下子將這篇文章擴充，分成三期刊出；而和任職教師的編輯，好友陳穎怡談起中文教學的種種不合理，就催生了〈別再結構嚴謹了，好嗎？〉與〈聯想的類型〉兩篇文章……算起來，學習生涯至今遇過不少名師益友，只是自己懶惰散漫，動不動意氣用事，經常策劃的學術大計都虎頭蛇尾，總是讓人失望，如今還是無所成就，實在辜負了太多人的期待。

　　細心的讀者不難發現，因收錄文章的時間跨度大，不少論點或重複，或詳略不一，但為了盡量保留文章原貌，除了修改錯別字，統一引文格式之外，一般不作修改，可算是呼應了自己說的「不要結構嚴謹」。當然，這不過是替自己的壞習慣，找一個冠冕堂皇的理由罷了，還望專家讀者海涵。

　　開始寫詩評的時候，是希望透過寫評論，學習更多有關詩的一切，讓自己寫出更好的詩。人人喜歡引用嚴羽在《滄浪詩話》的這一番話：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。」別忘了，他還有下面一句：「然非多讀書、多窮理，則不能極其至。」可見讀書窮理之重要，即使是嚴羽也未能否認。那麽，一定會有人問我，如此，詩寫好了嗎？對不起，寫了那麽多，讀了那麽多，還是沒甚麽長進，一樣會將句子寫壞了，將感情寫歪了。那麽，寫評論究竟有甚麽用？如果硬要我回答，那可能是盡可能發現詩，原來可以是，或者說應該是有各式各樣的定義。從創作角度而言，有的說詩是抒情的，有的說詩是議論的，有的說詩甚麽都不是，它就是一堆自動寫作的符號而已。如此，如彼，這樣或那樣的說法，哪一個才對？其實它們都對，也都錯。對詩人來說，詩可以是抒情、議論、自動寫作，它們都可以是促使詩人開始寫作一首詩的媒介。但，這個媒介的開展，往往不一定順利達到目的地。詩的完成，除了發端，還需要不斷修改，打磨，這時，開首引入思緒的抒情、議論、自動寫作等等預設的目的，在具體的詩作之中，就不再處於純粹獨佔的地位了。何福仁前輩在〈詩與雄辯〉說詩人一生的寫作，總是在不斷的猶豫、進退之中摸索：「創作就是一個和自我爭論、自我批評的過程。即使天才，仍然要經過學習、探索的階段；而勇於創新的文學藝術家，又豈能預期每一篇作品都成功，或者下一篇層樓更上呢？創作甚至不是循序漸進的。探險、求新之外，他一直在反饋，在除錯。」文中引述波普爾（Karl Popper）這樣說：

然而，在實際創作過程中，在使打算具體化或使計劃變為作品的過程中，即使是藝術家的正式計劃也會在創作活動的影響下發生改變。這裏所指的「活動」包括了藝術家自我批評性質的修改和除錯。通過這些活動，計劃變得更為具體和明確。藝術家要判斷作品的每個部份，每個細節是否符合理想的整體布局，反之，藝術家還要在逐步確定作品細節的同時不斷修改理想的整體布局。這裏面存在著一種反效應，即愈來愈清晰明瞭的計劃或理想的布局與通過糾正錯誤而逐漸形成的具體作品之間的相互作用。

——《科學和藝術中的創造性自我批評》Creative Self-criticism in Science and in Art

　　所以說，詩這個文類是有無限的可能，至於具體的一首詩自然可以有無限種的功用，而詩的閲讀更可以允許萬千的解釋。寫詩評，如果說對寫詩真的有甚麽幫助的話，就是訓練自己要從不同的角度解讀詩篇，警惕自己原來詩還可以有這樣或者那樣寫。當自己偶爾疲倦，不想再寫的時候，自然也就知道，詩，永遠是有寫下去的理由。

二○二○年五月九日

自序

　　這本書收錄了我十多年來大部份有關詩的文章，從内容來劃分，有個別詩人作品的評論、年度詩選的序文、對詩刊詩作的當期作品具體分析，當然也有從理論出發，輔以作品鋪陳理據的文章。這次重讀、整理，再次勾起不少回憶：例如大學時期陳建華老師每次下課之後抽出私人時間一對一拿著高幸勇教授的《形名學與敍事理論》講授解惑，才真正下硬功夫學習俄國形式主義，從此成為寫論文常引的理論「主菜」；從張曼儀老師處獲贈孤本上下兩冊《現代中國詩選》與《卞之琳著譯研究》開啓了我對民國詩的興趣，也從中偷師寫出〈小東西〉與〈沒有散文化...

目錄
輯一：支言
別再結構嚴謹了，好嗎？
聯想的類型
從《詩經》學比喻
與其本色，不如出色
沒有散文化，只有化不化
語調的藝術
抓貓的詩學
就是喜歡講道理
學習陶淵明
小東西
震撼來自陌生
一個「疑」字，盡得風流
字裏有人
詠物詩的「禁體物」法
詩與城市
由慣用字看風格
輯二：說辭
「興」與「怨」：香港新詩的兩類讀寫範式——《2011香港詩選》代序
意象的流變——《2012香港詩選》代序
灰色的抒情——《2013香港詩選》代序
内外交困的張力——《2014香港詩選》代序
看房子——論香港新詩的「房子詩」
猶豫就是答案——談曾瑞明詩集《上有天堂的地方》
時空中對話——評劉偉成詩集《陽光棧道有多寬》
何福仁的詩中議論與互文性——以組詩山海經為例

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輯一：支言
別再結構嚴謹了，好嗎？
聯想的類型
從《詩經》學比喻
與其本色，不如出色
沒有散文化，只有化不化
語調的藝術
抓貓的詩學
就是喜歡講道理
學習陶淵明
小東西
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一個「疑」字，盡得風流
字裏有人
詠物詩的「禁體物」法
詩與城市
由慣用字看風格
輯二：說辭
「興」與「怨」：香港新詩的兩類讀寫範式——《2011香港詩選》代序
意象的流變——《2012香港詩選》代序
灰色的抒情——《2013香港詩選》代序
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看房子——論香港新詩的「房子詩」
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