名人推薦：當代水墨創作與新論述的崛起提供了相應於西方主流藝術價值的平衡觀點，看似以材質為界定的名詞其實數百年來所探索的多為抽象的精神性「以物抒懷」，長期以來更多的是美學精神的命題。高千惠以多年觀察累積撰寫的論述，以現象學的方法從東方美學思維循序探索水墨的一路發展，一直到全球化科技藝術介入藝術的革命。 這不僅僅是一位作者對於東方美學的再思考，也是回顧並前瞻新東方精神的可能。

──藝術評論／策展人　王焜生 　

水墨，是一種媒材、觀念、現象，更是一種文化象徵，根植於這個詞彙中的可能語意，存在著普遍的發散...

IX. 科技年代的墨境行旅

在當代藝術類型中，「水墨藝術」涵蓋了「地理疆域」、「歷史文化」、「物質美學」三領域的連結。而水墨與新媒體的關係美學建立，除了打破前三種領域的關係，也使水墨進入虛擬畫境的大眾化視界。透過新媒體的介入，水墨不畏進入概念化的創作階段，也使「何為水墨的當代性」進入新媒體文化的討論領域。

面對當代藝術訊息已由「行萬里路」轉為「跨雲端遊」，創作者丈量世界的方式，多以資料訊息與虛擬影像作為認知世界的方式。在如此科學與科技的演進下，人工自然與科技水墨的出現、水墨相關性的關鍵詞擴張、水墨世界參與社群的範圍，以及透過超文本的連結，使水墨單一作品可以延展出多元的觀看。而除了在定義上進行解構，水墨的當代性也進入了世俗性、消費性、傳播性的生產領域。

本章分三個方向探討新媒體水墨的當代行旅途徑。一是重新爬梳水墨的歷史沿革，並從水墨當代性與世俗化發展過程中，檢視其精神性的轉變。二是從數位水墨的誕生、虛擬意境到虛擬畫境的發展，提出水墨在新媒體年代的挑戰，與此科技復古運動的年代意義。三是從社群媒體自訂的「社群標籤」概念，提出水墨跨域連結的發展，以及水墨概念的當代傳播途徑。面對水墨世界所營造出的當代神話，文末再以歷史唯物的角度，回視當代水墨的生產生態。

概念化的水墨造境生產

回溯水墨誕生的古神話與古信仰之背景，當代水墨的再生，除了歷史元素的反芻與對話，也寄於新的宇宙觀所引發的身命觀。2019 年春，透過事件視界望遠鏡（Event Horizon Telescope）的顯影，眾人可以在居家電腦螢幕上，看見一個宇宙黑洞的遙遠存在事實。這張人類史上的第一張黑洞照片，呈現了一個時空結構、一個玄奇的天體，也重新詰問了人類信仰與既有的創世神話。一個世界，多元觀照。在天文界的黑洞影像之前，水墨世界的宇宙觀或身命觀，又將建立在那一種當代神話的體系上？

新的宇宙認知，使西方創作者開始採取科學知識、影像技術、生態與訊息的演變，作為「世界歷史事件」的紀錄。以客觀事件取代主觀事件，2017 年克里夫蘭美術館的「知識考古」（Archaeologies of Knowledge）一展中，德國攝影師提爾曼（Wolfgang Tillman）的航天影像系列「金星繞行」（Venus Transit 2004-2012）， 便記錄了八年的天文事件。比克納夫婦（Sarah and Joseph Belknap）則以美國航天研究中心（NASA）的資料，進行4 個月與12 個月的太陽黑子紀錄，提出天人之間的科技關係。藉跨領域合作，這些21 世紀的天人關係陳述，已與登陸月球時所產生的蒙太奇拼貼表現大為不同。

在水墨領域，這些天文物理的自然陳述與檔案紀錄，並不能取代自然所曾啟示的身命觀。過去，從歷史空間觀，閱看水墨藝術的社會意識；從異質空間觀，閱看水墨語境的非人間；從水墨的當代性與修辭性中，閱看水墨論述的一路衍變，均曾瓦解水墨過去的空間論，迫使論者重新思考閱讀水墨的方法。如今面對快速發展的航天科技，與時俱進的宇宙觀是否能夠改變「水墨」的空間思維，將是水墨空間詩學的新挑戰。

進入科技年代的墨境行旅，有關概念化的水墨造境生產、新科技材質的介入、機械複製年代的意境捕捉、新傳媒的散播之徑、雲端社群標籤的超連結等水墨相關世界之出現，均說明了神祕的水墨未來主義，也有回應前進的科技世界之舉。另一方面，處於當代藝術的大生態，水墨世界同樣面對1980 年代之後的政治、文化、經濟、藝術市場等生態變遷，而需要不斷回應資本化的消費世界。藝術家在尋求風格創立、品牌打造、展覽機會、市場需要下，作品的生產過程已包括後製、加工、代工、合作等新媒體的介入。在此背景中，概念化的、唯美的、實驗的、敘事的水墨造境，隨時間而成為當代水墨界的一種取徑。

隨著年代新材質的介入，當代水墨藝術中的「水墨」，由名詞變成形容詞，也由有形的材質定義，轉為無形的思想認同，並透過非水墨的材質，以及非筆墨的美學，產生一種具文化代表性的藝術類型。至21 世紀，走過千年的「水墨」，已因科技的介入，邁向一種製造性的生產狀態。從水墨界已具備的現有景觀──虛擬之境的藝術生產、收藏性與裝飾性的出現、從唯美到唯物的造境、新媒體水墨的生產現象上看，科學與科技對水墨世界影響甚大。面對人間自然與人工自然的交會，「為何造境」與「如何造境」，遂成為創作者的生產課題。

造境的異化生產

水墨一直就是一種造境的藝術。在文化背景上，水墨是因自然觀而召喚出的藝術觀。它來自藝術家與山水的呼應關係，期從人與自然的觀照中，再現一種屬於精神美學的情境。然而，水墨也具有一個非再現、非寫實的表現核心，意即，無論在任何時代，它都是附屬於一種虛擬之境的想像生產。即使是面對科學與自然，它也可能要透過神話的想像或意識的心象，以「造境」的行動來表述某個遙遠的黑洞狀態。

「造境」與「造何種之境」在中國繪畫史上已有一套發展脈絡。中國魏晉南北朝時期，中國藝術家即將自然題材作為一個獨立發展的方向，並發展出「造境」的藝術生產模式。盛唐時期，山水畫已脫離人物故事而成獨立畫科，出現了畫法工致、賦色濃麗、筆跡豪放、水墨簡淡等流派，使造境之事也有了美學品味之分。在技法與思想傳承上，明末董其昌曾借用禪宗的南北宗分法，將唐代以後的山水畫劃分為南北兩派。「南北宗」的劃分，對中國山水畫發展是一項重要的評論與看法，也形成造境的精神意識分歧，並開啟制式化的審美判斷與創作表現。

在重寫意輕寫實之下，水墨被定為一種「虛擬意境」的藝術表現類型，所造之境也因美學品味而有了一套生產系統，而此系統又與文人生活有連結性。文人美學品味系統，發軔於宋大成於元。它是以文人意識與其養成文化為美學品味，以筆墨情趣體現文人生活趣味，或是藝術家對自然社會及生命本源的參悟表現。由於不求寫實形似，其藝術性遂建立在上層知識分子的精神生活上。如其名稱「文人藝術」，被翻譯成與文學有關的「Literati painting」或是「Scholar Art」，都指出此美學世界的階級性。它與民俗的、粗糙的、直接語境的表達方式相對，在論述上也多避免世俗世界的介入。

水墨藝術會邁向收藏性與裝飾性，在於資本社會的必然發展。水墨的大眾化與市場性，自明代已出現。隨著民間中產階級抬頭，文人藝術普及化，水墨與文人世界成為民間新貴的精緻生活文化品味。此品味，是帶著「文化教養」的色彩，旨在追求一種文化生活上的美感，與反映社會現實並無直接關係。因應市場的量產，這支藝術類型不免也從文人品味變成有閒階級的文化資產表現，或成為中下階層模仿文化氣息的對象。此東方藝術的本質，應該是「反裝飾性」，但在大量模仿與消費文化的介入之下，其普及化或生活化卻逐漸將水墨從菁英品味拉到大眾品味，甚至成為一種國萃文化。

經濟是社會前進的動力，每一年代的現代性，多少都影響了文人書畫世界的發展。在現代主義興起的20 世紀，水墨世界也曾透過與抽象表現主義、材質觀念美學、身體行為意義之連結與對話，以及「現代化」的形式與內容而得到新的轉繹。現代水墨的發展，放大了人的內在意識，卻縮小了自然的存在，但在歷史意識型態的要求，還是肩負了復興民族美學的文化重擔。在文化意識的主導下，藝術界在面對「當代水墨藝術」議題時，論述多涉及「傳統」、「中國性」、「文化主體性」與「排除域外論述語彙」等文化情結，以至於衍生的「當代性」思考，多少表露出水墨領域的一種文化焦慮。

這些演變，使水墨在政治與美學之間產生矛盾。水墨的避世生產態度，原是一種單純的生活文化，一旦進入發揚光大式的文化生產，其精神性自然會轉赴世俗性，更因藝術市場的活動而出現媚俗現象。從精神性到物質性、裝飾性到裝置性、東方性到現代性、地域性到普世性、修為活動到市場活動，當代水墨在創作、論述與收藏領域，因傳媒機制與藝博機制的運作，逐漸邁向大眾化與市場性的需求。在生產需求與行銷機制的介入下，水墨原創動機必然異化，而此異化，亦包括了科技年代的藝術生產模式與其相關連結。

人工景觀介入自然

當自然已被人工吞噬，自然遂成為一個抗爭現代性的隱喻，甚至變成一種社會意識的附體。儘管許多創作者認為水墨難以展現工業環境的現代感，然而，旨在揭示人與自然關係轉變的隱喻山水，還是被賦予了內容上的「現代性」。藝術家可能畫建物或景觀，也可能由實景轉成虛境，以便呈現個人看待外在世界的態度，甚至提出隱藏式的社會批判。

在形式的現代感上，創作者會採取現代主義與後現代主義式的構成、拼貼、挪用等手法。在內容的現代感上，則會呈現一種與生存有關的社會意識。例如，中國的霧霾山水、香港的城市山水、台灣的黑山水，大都不尚留白，而是以緊密的構成和筆觸，形成現代性下的生態意象。景象內若有點景人物，人物必孤寂、無助。當代山水景觀藝術家楊泳梁的《山煙水灰》或《桃花源》、林素鵬的《暖化》等作品，便多藉山水畫面呈現當代生態議題。這類從「唯美」到「唯物」的造境，因社會性的介入，使其畫境具有了一種跨域的當代性。而其生產的過程，也出現了科技材質與媒介訊息的介入現象。

新科技材質的介入

新科技材質的介入，改變了造境中的自然世界生產。早在水墨藝術進入寫實彩繪或多媒材使用之後，已有不少論者憂慮水墨材質的精神本質會流失，但很多藝術家還是不斷以實驗態度，試圖為水墨尋找與當代藝術的連結。

繼形式的現代性與內容的現代化，新科技材質的介入，再度使21 世紀的水墨進入新視界。例如，中國藝術家孫遜的靈感來自於政治漫畫、生物學書籍、說明書和新聞短片。其反烏托邦的錄像作品，曾分別參與2010 年第七屆深圳國際水墨雙年展「特展─在線人間」與2013 年大都會藝術博物館的「水墨藝術：借古說今中國當代藝術」。其社會意識與錄像媒介的使用，均溢出傳統水墨美學的唯美情境，但其造境中的「水墨感」還是很充足。

內容之外，在打破傳統媒材侷限上，許多藝術家紛紛以新媒材、情境裝置、身體介入等方式，試圖釋放出更大的水墨疆域。其間，科技水墨的出現，雖無新的文化論述，但卻在與科技連結下，擴張了人工水墨的新版圖，進而成為當代科技藝術下的東方美學表現。對水墨界而言，新媒體水墨或科技水墨的介入，再度打破材質的侷限。它能以聲光俱現的科技效果，讓過去的虛擬情境在展示現場栩栩如生。這些新媒體水墨或科技水墨的出現，使水墨進入了感官化的情境美學之製作，以及具身體感的觀看模式。

從藝術生產角度言之，聲光式水墨現場，傳遞的是一種概念化的水墨意境，水墨與科技的關係已然大於水墨與自然的關係。「數位水墨寫真」即是利用電腦軟體，將多張數位相片重新編輯創作，完成構圖佈局後，利用繪圖軟體做出各種筆觸的效果。不需要毛筆、紙張，只需要一台電腦就能夠完成數位水墨作品。在創意領航之下，古畫《富春山居圖》、《清明上河圖》、《鵲華秋色圖》等，有關動畫、觸控、數位劇場等手法的新媒體介入，均使山水的游觀概念更加視覺化、立體化，達到水墨意境的虛擬再現之效。

IX. 科技年代的墨境行旅

在當代藝術類型中，「水墨藝術」涵蓋了「地理疆域」、「歷史文化」、「物質美學」三領域的連結。而水墨與新媒體的關係美學建立，除了打破前三種領域的關係，也使水墨進入虛擬畫境的大眾化視界。透過新媒體的介入，水墨不畏進入概念化的創作階段，也使「何為水墨的當代性」進入新媒體文化的討論領域。

面對當代藝術訊息已由「行萬里路」轉為「跨雲端遊」，創作者丈量世界的方式，多以資料訊息與虛擬影像作為認知世界的方式。在如此科學與科技的演進下，人工自然與科技水墨的出現、水墨相關性的關鍵詞擴張、水墨世...

序章──出界

2019 年，舉世注目的黑洞天體影像，以甜甜圈的形體現世，也召喚出個人對於1994 年的一個東方前衛藝術回顧展──「1945 年後的日本藝術─對天空喊」（Japanese Art after 1945 ─ Scream Against the Sky ）的圖象記憶。

該展由孟瑞（Alexandra Munroe）策劃，從日本橫濱美術館巡迴到紐約古根漢美術館與舊金山現代藝術博物館。展覽的主題意象正是日本具體派奠基者吉原治良的圓形書法圖式。作為具體派的一員，吉原於1960 年代中期發展出一個歷久不衰的符號──「圓」，一個與洞有關的位相。這個宇宙時空結構的訊息不僅成為大眾對天外世界的新認識，所有的人類信仰與既有的創世神話，也面對以如何的現代詮釋，再重新面對傳說的神界力量。

當代這一波宇宙訊息，使「觀宇宙」與「宇宙觀」的視覺藝術，出現了物質性與精神性的思想距離。作為一種精神突圍產物，水墨精神世界曾是跨時空人文發展的一則寓言。它從出塵、脫俗、靈性之境到再現、仿製、入世之境；其感應、感覺、感知到感官的千年異化過程，經歷的不僅是宇宙觀的想像，也是社會觀的幻化。它正如藝術界的一個黑洞，曾經遙遠而深邃不可測，進而成為一個概念化的視覺世界，甚至處於科技年代，也未曾缺席。

水墨，正是本書選擇研究的藝術類型。隨社會信仰結構的變遷，以及新生的宇宙哲學，水墨能以何種認知角度，得以脫離歷史意識擬態下的美學品味模仿，而在全球化與地域性之間，取得其「當代性」？在慣習使用上，「水墨」一詞在現今已取代「中國繪畫」、「書畫」、「國畫」、「人文畫」等命名，並被當代藝壇視為一個畫種。但當我們把「對事物的認知」改成「對水墨的認知」時，會發現水墨世界之所以分裂與異化，乃在於它是以媒材作為命名，但又比其他以媒材命名的藝術類型，承擔更龐大的群體精神狀態，並在品味分化中，分離出野化與馴化兩種生產文化體系。

從釋名出發，此書重新面對水墨作為一個名稱、概念、表徵、現象之前的原生狀態，以及其墮入人間的世俗詮釋過程。在切入觀點上，除了以唯靈論、唯心論、唯物論、唯實論、唯名論等界定作為思辨的叩門途徑，亦重返「何謂水墨」的意識與概念之形成脈絡，以釋水墨空間的本質與意識問題。針對水墨誕生的文化背景，因重返信仰文化，遂藉儺學、神學、玄學、神明學與文化精神學的角度，重揭水墨空間的神聖性與可侵性，進而鋪陳水墨藝術的當代性與文化性之表現疆域，以及其質變與異化之後的連結空間。

從探源到擴張，有關水墨當代議題的叩問，包括了水墨空間的建構與解構，也涉及了有關意識、物質、身體、文化、政治想像的時空行旅。依垂直時間與平行空間的交疊對話，此九章的書寫架構如下：

1. 作為一種藝術類型，「水墨」概念究竟是如何被命名、被產生？第一章〈水墨拂曉之前〉，以「唯靈論」出發，從人類社會學與精神學等角度，以及身體、空間、精神的主客觀關係，重返神仙學與山水畫的文本脈絡，視藝術宇宙觀之形塑能反映個人的身命信仰、群體社會的天人觀念，進而提出水墨空間意境中的個人主體性、地域性與世界性的交疊。

2. 作為一種從「遨遊」到「遊觀」的再現空間，古典水墨山水何以高遠、平遠、深遠三種異於西方透視法的空間觀存在？第二章〈三遠法的空間神話〉，從繪畫原理出發，提出河洛文化中的易理與畫理關係，並試圖從神祕的遠遊到理性的遊觀對話中，找尋山水空間本體論背後的文化形成場景，以及至當代仍存在的園林烏托邦嚮往。

3. 作為一種詩畫同源的藝術類型，文學上的文體變遷，是否與視覺藝術的表現方法相呼應？以「山水詩」與「山水畫」為參照，歷代文體與空間語境為對映，第三章〈文學附體的尺幅視界〉，透過文化立場與美學主張的比對、客體與主體的互為，提出繪畫領域中的詩山詞水之演繹，以及山水意境背後的土地概念。

4. 作為一種材質文化的延續，繪畫性的水墨視界，如何被引進非繪畫性的行為與裝置領域？並逐漸遠離神祕主義的創作態度？第四章〈跨時空的形神煉金術〉乃以器形求無形，從道境中的物質性，探討唯心與唯物間的藝術轉化，及水墨作為一種物質文化的精神革命過程，進而連結了後現代的文人格物實踐，與異質媒介置入的實驗創作空間。

5. 作為一種政治地理區的文化表徵，「區域水墨」的命名，是否改變了「水墨」原有的時間世界與空間疆域？水墨南渡之後，是否與大陸型的水墨產生區隔？第五章〈水墨南渡之象〉，遂以水墨南渡的發展為探討，試述水墨人文空間的在地化歷程，以闡釋「區域水墨」空間意識的誕生背景，與其隨政治時空而衍生的現當代水墨發展狀態。在引例上，則透過介於傳統與創新的過渡性藝術家之表現，陳述水墨在海峽兩岸三地發展中，有關空間觀的差異性。

6. 作為一種非西方系統的藝術與文化，水墨的「當代性」如何被討論？針對何謂水墨？何謂當代？現當代的水墨論壇，對於當代水墨發展提供了那些美學觀點的依據？「新東方文化美學」又是如何被產生？第六章〈跨世紀的墨界之爭〉聚焦於現代水墨過渡到當代水墨之間的文化論戰，以及兩岸三地的水墨當代思維比較，進而討論水墨展覽所呈現的新界定疆域，與新東方美學的產生背景。

7. 作為一種從區域藝術史轉變成全球化藝術史的精神藝術，東西的意象美學與身體感知，如何產生平行時空發展後的第三類接觸？現代主義、新現代主義和後現代主義與水墨世界又有何關係？第七章〈西行的東方語境〉從東方書道的戰後西方表現、現代水墨與抽象藝術的交會與分離、靜態與動態空間的呈現、極簡裝置的東方語境切入，探討從精神空間、物理空間到環境空間的轉化中，有關現代主義、新現代主義和後現代主義與水墨世界的關係。

8. 作為一種與身體養息有關的藝術行動，非關筆墨的水墨文化思維，是否具有前衛的「能動性」？究竟有沒有一種東方或亞洲本質的前衛藝術精神存在？第八章〈不強調方法的方法論〉，乃從戰後東亞前衛運動的存在感、身體、行為、物我關係等藝術行動，探討水墨背後的文化根性，以及另一種反抗性的觀看與思維模式選擇。進一步，透過當代國際展中的相關範疇，提出當代亞洲式的未來主義現象。

9. 作為全球化科技藝術的實驗場，水墨藝術亦進入文化生產的狀態，並成為跨領域研究的對象。第九章〈科技年代的墨境行旅〉，即以當代數位文化傳播的視野，審視水墨的當代性與世俗化現象、水墨與科技媒體的互動生產、虛擬畫境的大眾化視界、水墨社群標簽擴散等有關水墨與新媒體的關係美學，提出水墨研究與其傳播的當代途徑。

昔日《楚辭─九章》有：「玄文處幽兮，矇瞍謂之不章。離婁微睇兮，瞽以為無明。變白以為黑兮，倒上以為下。」在天文科學不斷揭開宇宙面紗的年代，水墨空間意識的歷史文脈與形成架構，乃反映了藝術抽象空間中的人間觀點，與其對看不見空間的認知流變。站在21 世紀之方位，此書重返人類社會發展中的空間意識，試圖透過人、自然、社會三層關係，進行跨時空的文化對話。是故，上述章節內容，除了陳述儺巫、神仙、神明、神聖、靈性的神祕空間、文學與視覺空間的交疊、日常生活與行動事件的介入，亦進行了物質化、文創化後的世俗觀看，提出此文化生產線背後的社會權力空間，以及文化資本力的介入與策動力量。在此人間與江湖的邂逅中，此有關意識、物質、身體、政治想像空間的思考與爬梳，也宛如行走一趟文化意象生產的千年之旅。

在書寫態度上，個人視本書是一種另類的「藝術史」。它從水墨生產的地域原境出發，闡述此物被概念化的過程，以及在年代知識衝擊下的論述變化。此研究與書寫淵源，可遠溯大學時期第一篇學刊之文──〈論王國維《人間詞話》中的境界說〉。這一源起，促使個人曾從文學上的文體變遷，思考「山水詩」與「山水畫」的風格沿革。而年少有幸在故宮博物院與書畫、器物等專家耆老們學習，亦積累個人在古藝術史上的一些思考範疇。對喪葬文化升天文物之接觸，即始於斯時。

如果書寫是一種觀念、一種行動、一種展示，此書是以極長的時間，從學習、觀察、停滯、蘊釀、思考、收集、書寫、編修，才能以有限的能量，獨力完成這個「地域文化史觀」與「全球化藝術史觀」的對話實踐。在進入編修最後階段，曾在一個討論會中被詢及──你認為藝術的根本功能是什麼？在快問快答之下，不假思索地回覆一個字「Healing」。這個有關藝術起源論的問題，涉及了藝術何以被需要的理由。而「療癒」的需要，亦包括了內需性與外需性的交互狀態。在付梓之前重新檢視此書的書寫動機，遂意識到它正是藉一個藝術類型的源起探討，從其信仰、療癒、記錄、遊戲、品味積養之經歷，試圖闡述一項文化生產的千年故事，以及其邁向現代化的異化過程。

序章──出界

2019 年，舉世注目的黑洞天體影像，以甜甜圈的形體現世，也召喚出個人對於1994 年的一個東方前衛藝術回顧展──「1945 年後的日本藝術─對天空喊」（Japanese Art after 1945 ─ Scream Against the Sky ）的圖象記憶。

該展由孟瑞（Alexandra Munroe）策劃，從日本橫濱美術館巡迴到紐約古根漢美術館與舊金山現代藝術博物館。展覽的主題意象正是日本具體派奠基者吉原治良的圓形書法圖式。作為具體派的一員，吉原於1960 年代中期發展出一個歷久不衰的符號──「圓」，一個與洞有關的位相。這個宇宙時空結構的訊息不僅成為大...

序章──出界
卷一 一念無明
I. 水墨拂曉之前
那個混沌的隱形空間
無限空間的極簡命名
神明空間的意識之遊
遠遊作為冥思的文本
未臻空境的人間殘念
II. 三遠法的空間神話
人與自然的政治關係
異質空間的人間行旅
從易理到畫理的觀看
物象之原與重重悉見
從遠遊到游觀的對話
擬態的古典空間意識
III. 文學附體的尺幅視界
玄思作為抽象水墨的古魂
駢文與絕句下的鐘鼎山林
尺幅江山的圖騰化轉進
淺絳山水的小調世界
工整奇巧的章回體山水
山水概念化的美學空間
IV. 跨時空的形神煉金術
煉金與格物的美學發展
後現代語境的格物實踐
以器形寫無形的新宋畫
從末世到未來的桃花源
犬儒與撞鐘的日常物語
人類世中的造境展覽群
卷二 萬念俱生
V. 水墨南渡之象
從渡海到落土的水墨觀
具承傳的後古典水墨
何謂台灣水墨的論爭
反正統的浮世新繪
N世代的水墨新界
南渡水墨的文化處境
VI. 跨世紀的墨界之爭
跨世紀前後的水墨防線
三分天下的新水墨論
新類水墨的舊美學介面
一個水墨三種當代表述
這是不是水墨的叩問
VII. 西行的東方語境
東方書道西方表現
傳統文人畫的西方變奏
現代主義下的水墨與抽象
新現代主義作為當代性
後現代的矯飾空間生產
VIII. 不強調方法的方法論
異己存在的我與他者關係
重返事物自身的現象美學
東亞現代性下的存在感知
「日常」與「無常」的感知
逆行，亞洲式的未來主義
IX. 科技年代的墨境行旅
概念化的水墨造境生產
復古水墨與其當代性
機械複製年代的意境捕追
新傳媒的散播之徑
你的眼睛和我之間
附錄
章節註釋
人名索引

序章──出界
卷一 一念無明
I. 水墨拂曉之前
那個混沌的隱形空間
無限空間的極簡命名
神明空間的意識之遊
遠遊作為冥思的文本
未臻空境的人間殘念
II. 三遠法的空間神話
人與自然的政治關係
異質空間的人間行旅
從易理到畫理的觀看
物象之原與重重悉見
從遠遊到游觀的對話
擬態的古典空間意識
III. 文學附體的尺幅視界
玄思作為抽象水墨的古魂
駢文與絕句下的鐘鼎山林
尺幅江山的圖騰化轉進
淺絳山水的小調世界
工整奇巧的章回體山水
山水概念化的美學空間
IV. 跨時空的形神煉金術
煉金與格物的美學發展
後現代語...