第一章「協調」與「新變」──「空間描寫」之對偶修辭

一、前言

小說空間是情節敘述的主要場景，也是故事進展的重點場所，所有事件的發生與解決就以此為支撐，其中呈現多層空間內涵與多元空間現象。就此而言，小說空間不但在構成情節結構有重要作用，並且是形成故事背景的關鍵。在宋元話本小說中以空間為敘述中心的作品，呈現出豐富的空間現象與內容，彰顯相當多樣的修辭藝術。本文就以宋元話本小說為主要研究對象，由修辭學角度切入觀察空間描寫的「對偶」修辭特徵。

關於「對偶」定義，雖各家表達方式不同，但內容皆頗為相近，可言為「在語文中，上下兩個短語以及上下兩個以上短句，字數相等，句法相似，詞性相同，平仄相對，意思相反或相關的一種修辭技巧」。「對偶」也稱為「對仗」、「駢麗」、「麗辭」，也叫做「對子」。歷來論「對偶」的分類，各家說法各異，看法不同，因此就有許多不同的見解，基於不同的標準與觀點，如內容、形式、句型、文體、詞性、寬嚴等，可以歸納為「四分法」、「八分法」、「十二分法」、「二十六分法」、「二十九分法」等如此複雜多樣的分類。若注意觀察宋元話本小說的空間描寫，容易發現其句法形式上具有明顯的「對偶」修辭格特徵。

宋元話本小說空間描寫方式可分幾種不同的類型：其一，直接描寫方式，對於具體空間就以詩、詞、短文等來單獨描寫。其二，間接描寫方式有三，或者透過人物對話與行為來描敘具體空間，或者注重場景轉換與時間因素，或者敘述者特意介入進行論述等，可知小說空間與其周邊場景的簡單素描。其三，暗示描寫方式，不對某個空間進行詳細論述，只敘述其他事物、場景特徵、人物心理來暗示其空間的一種描寫方式；呈現空間的象徵與內容，並強調場所的作用，具有「暗示性」的特徵。在話本小說中以「直接」與「間接」描寫方式較多，「暗示」則較為不常見。

這三種不同的描寫類型，運用於作品的具體空間敘事，出現兩種不同的表現形式：「短文」與「詩詞」。「短文形式」，可說是「文中敘述」方式，大部分以幾個簡單的短句取代整個描寫，因為其空間在作品中並不是處於重要地位，無需更加描述，如《清平山堂話本》之〈藍橋記〉中描寫「大第」：「俄見大第，錦繡帷帳，珠翠耀日。」；《喻世明言》第三十九卷〈汪信之一死救全家〉中描寫「麻地坡」：「看見荒山無數，只有破古廟一所，絕無人居，山上都是炭材。」一旦故事快速進行、敘述視角著重於人物描寫與故事進展，此時空間就只是用來襯托人物的行動和作為故事背景而已。「詩詞形式」，又可說是「獨立敘述」，情節敘述暫時休止，而獨立運用詩詞來描寫空間的方式，如《喻世明言》第十一卷〈趙伯昇茶肆遇仁宗〉中引用〈鷓鴣天〉來描寫「樊樓」：「城中酒樓高入天，烹龍煮鳳味肥鮮。公孫下馬聞香醉，一飲不惜費萬錢。」；《醒世恆言》第三十一卷〈鄭節使立功神臂弓〉中描寫張員外遊山時的山中奇景：「奇峰聳翠，佳木交陰。千層怪石惹閒雲，一道飛泉垂素練。萬山橫碧落，一柱入丹霄。」等。

雖有「短文」與「詩詞」兩種空間描寫的表現方式，但詩詞形式比短文形式更多。宋元話本小說中的空間描寫共有八十八則，以短文出現的敘述方式有十五則，另外運用詩詞形式（包括引用前人的詩詞作品），共有七十三則。話本小說中的空間描寫大部分採用詩詞形式，與一般的空間敘述方式有不同的面貌。其中又以句型上的「對偶」修辭法最為凸顯。「對偶」是著重形式結構的整齊與變化之修辭技巧。雖然可以照著內容、詞性、意義等來分類，但仍然不可忽略形式層面。話本小說中的空間描寫，因為主要運用詩詞方式，自然出現刻意鋪敘「對偶」的修辭。因此若分析其對偶句法的形式與特徵，就能理解其修辭藝術對話本小說裡的空間描寫有著相當重要的意義。以下將「對偶」句法分成幾個類別，進而詳細分析形式上的特徵與技巧。

二、「對偶」的句法形式與特徵

對於「對偶」的方式與名目雖然相當繁雜，但句型上仍可分「當句對」、「單句對」、「隔句對」、「長對」、「排對」五種，但話本小說空間描寫中除了這五種對偶之外，另有「漸層對」。「漸層對」是只在話本小說空間描寫中出現的獨特之對偶形式。

（一）當句對

當句對，亦稱為「句中對」、「就句對」、「自對」、「四柱對」，指各句中的字、詞自成相對，是最短的對偶，也是最常見的對偶；在形式上更為工整，更富有均衡美，更賦予映襯的效果。在話本小說空間描寫中當句對很多，是最基礎的對偶，許多其他形式的對偶如單句對、隔句對、長對、排對等多包含有當句對。且看：

城中酒樓高入天，烹龍煮鳳味肥鮮。（《喻世明言》第十一卷〈趙伯昇茶肆遇仁宗〉：「樊樓」）

此言描繪富麗繁華的東京「樊樓」，「樊樓」是趙伯昇發跡變泰的重要線索，也是情節進行中的焦點空間。趙伯昇因一字之差而落第，思憶家鄉，功名不就，羞歸故里，自此流落東京。有一日，仁宗與苗太監微行到「樊樓」飲酒，手中的扇子失手掉落樓下，恰巧插在路過的趙伯昇破藍衫袖上。後來經過仁宗安排，讓他當上西川五十四州都制置。本句前後句可為單句對，字數、意義相同，但詞性、平仄不完全相同、協調。「烹龍」與「煮鳳」為當句對。「烹」是動詞，平聲；「煮」是動詞，仄聲。「龍」是名詞，平聲；「鳳」是名詞，仄聲，皆是詞性相同，平仄協調，意義相同。

竹林寺有影無形，看日山藏真隱聖。（《喻世明言》第十五卷〈史弘肇龍虎君臣會〉：「東峰東岱嶽」）

此言描寫「東峰東岱嶽」的神靈氣氛、莊嚴華麗，前句中「有影無形」，後句中「藏真隱聖」，皆是當句對。「有影」對「無形」，「有」與「無」都是動詞，「影」與「形」皆是名詞，詞性相同，平仄協調，亦是意義相反的對偶。「藏真」與「隱聖」也是當句對。「藏」對「隱」，皆是動詞，詞性相同。「藏」為平聲，「隱」為仄聲，平仄協調。「真」對「聖」，皆是名詞，詞性相同，「真」為平聲，「聖」仄聲，平仄協調，是意義相近的對偶。前句中的詞對與後句中的詞對，各自為當句對，也是前句與後句連成為單句對。在一句內已有對偶，並前後兩句也是對偶的情形，這又可說是「含對對」。

第一章「協調」與「新變」──「空間描寫」之對偶修辭

一、前言

小說空間是情節敘述的主要場景，也是故事進展的重點場所，所有事件的發生與解決就以此為支撐，其中呈現多層空間內涵與多元空間現象。就此而言，小說空間不但在構成情節結構有重要作用，並且是形成故事背景的關鍵。在宋元話本小說中以空間為敘述中心的作品，呈現出豐富的空間現象與內容，彰顯相當多樣的修辭藝術。本文就以宋元話本小說為主要研究對象，由修辭學角度切入觀察空間描寫的「對偶」修辭特徵。

關於「對偶」定義，雖各家表達方式不同，但內容皆頗為相近，可言為...

【緒論「小說修辭」與「小說敘事」（節錄）】

「小說」作為一種「說話」的文學藝術，發展於唐代。所謂「說話」，就是「講故事」，是屬於比較接近大眾的通俗文學。說話者須十分注意聽者的反應，只有這樣才能捕捉到聽者曲折跌宕的心情變化。起初「話本」內容比較簡單、粗略，但後來經許多宋元話本小說家不斷補充，再加上文人的加工與潤色，便成為體裁獨特、人物生動的小說。宋元話本故事題材非常寬泛，但每一篇的人物形象、主題思想、社會背景、文化意涵都不盡相同。宋元話本小說題材涉及當時社會生活各種層面，或說男女愛戀情事、或揭露官僚內幕、或處理訴訟案件、或宣揚某人發跡變泰過程、或談論神仙靈怪、風流逸事等。這些豐富廣泛的題材，反映了當時社會各階層的生活面貌與理想世界。

若要研究小說作品，須關注「修辭藝術」。小說作品中「修辭藝術」所涉及的領域，涵蓋的範圍極其廣泛，展現的內容與現象亦十分豐富；不但包含著作品的人物、主題、內容、象徵等部分，也觸及著語言、結構、敘述、形式特徵等面向。但如此龐大並廣闊的「修辭」理論，適用於具體的「小說作品」時，會被限縮在「小說修辭」的概念範疇內。「小說修辭」是作者透過自己在小說中的存在與介入，通過主觀評價與明確的目的、技巧與策略來呈現。其中讀者容易接受作者在小說中所塑造的人物、背景、主題，及其所表達的信念與價值立場，進而在作者與讀者之間建立一種積極的交流關係。

許多學者對「小說修辭」的淵源、定義、運用與理論等方面問題進行詳細的研究，其成果顯著，但對「小說修辭」定義問題仍各抒己見。其中比較有代表性的就是布斯（Wayne Clayson Booth，1921~2005）、落奇（David Lodge，1935~）及浦安迪（Andrew H. Plaks，1945~）的「小說修辭」定義理論。這三人的看法基本上繼承亞里士多德（Aristotle，公元前384～前322）的修辭理論。布斯把小說本身看作修辭的方式，並且注重作者介入性技巧的作用與交流關係；落奇強調小說修辭的說服性以及其產生的積極效果。浦安迪的定義較為周密完整，他特別注意到修辭「關係」的重要性。他主要從布斯所確立的小說修辭意義層次著手，對中國古典小說（奇書）文體進行分析。他將小說修辭分成兩個層次：廣義的小說修辭，是作者如何運用一整套技巧來調整和限定他與讀者、與小說內容之間的三角關係。狹義的小說修辭，則是特指藝術語言的節制與運用。前者屬於「西方的修辭觀念」，而後者則是「中國的修辭觀念」，可謂「語言字義」上的修辭，即語法相對應的修辭。

歷來從「修辭學」角度來研究中國古典小說的學者，大多限於語言字義上的修辭或一些修辭美學上的部分特徵，如描寫形式上的譬喻、誇張、對比、對偶等修辭格特徵，或偏重於描寫過程中所呈現的修辭美學與審美意識。雖然這些研究在形式修辭技巧、內容描寫修辭藝術上取得了卓越的成就，但並無像浦安迪所提出的，從作者、讀者與作品之間的關係來深入研究修辭形式、結構與內容。但若糅合這些元素，進行多角度研究，則須將與「小說敘事」並論考究，使兩者互相滲透、互相連結。因此筆者擬以宋元話本小說為主要研究對象，從廣義的「小說修辭」著手，來深入考察作品中較為常見較為複雜多樣的修辭藝術，以及敘述內容上豐富多義的敘事藝術、敘述形式與結構上彈性調整特徵等。

本書提及的「小說修辭」與「小說敘事」，仍以「修辭學」為理論基礎。「修辭學」的定義、分類、名稱、內容和形式，按照國家、語言、階層等的不同將呈現出多元面貌。見解雖然隨著東西方的邏輯脈絡、界定方式、學術領域之不同而產生相異，卻皆能互為參照與溝通。但各種論者對「修辭手法」、「修辭技巧」的名稱與定義，稍有歧見。「修辭學（Rhetoric）」，可稱之為「修辭法（Figure of speech）」或「修辭格（Rhetorical Style）」，可謂是在調整或修飾語言，提高表達效果的過程中，長時間形成的特殊構造和型態，在語言表達時依各個種類來進行分類，已是被認同的表現方式。「譬喻」、「設問」、「誇飾」、「引用」、「象徵」、「對偶」、「類疊」、「倒裝」等修辭手法都包括在其中。雖然「修辭法」和「修辭格」是「運用不同的方式傳達想法，表達或說服所需的多樣化語言手法」，但在個別地方卻有明顯差異。「修辭法」可分為「譬喻法」、「強調法」兩大類，但「譬喻法」，是抓住兩種事物的共同特點，用某一事物或情景比擬另一事物或情景，令本體更加形象鮮明。「強調法」是使內容更為生動鮮明，或者避免內容過於單調乏味而給予變化的修辭法。「修辭格」也稱「修辭手法」，透過修改潤飾文句，運用特定形式來提升語言的表達效果。雖然學者對「修辭格」看法不一，但大致可分為38類。「修辭法」與「修辭格」不只是部分用語上的差異，其涉及的手法、種類和含義也有所差別，一般關於修辭手法的內容、形式和意思都泛指「修辭法」，包含較特殊領域具體適用的名詞稱為「修辭格」，這些都跟地域和國家的語言、學術和領域的不同，以及學者個別認知的差異相關。假設考慮到中國文學作品的「特殊性」和「限制性」，整體方式的劃分，比起模糊的「修辭法」概念，「修辭格」多樣且具體的修辭技巧分類可能更為合適。「修辭格」是「修辭學」最重要的分類之一，文學作品在狹義範圍內也會將其稱之為「修辭學」。普遍中國文學作品中使用的「修辭格（Chinese Rhetorical Style）」會和一般「修辭格（Rhetorical Style）」做區分，但還是共同使用「修辭格」這一用語。

雖然在「修辭學」定義與名稱的問題上，學者各持己見，但其研究目的與適用內容大致相近。陳介白的《修辭學講話》（原1931年）中提到：「修辭學是一種研究用優美精巧的文辭來表達作家豐富的情感，使讀者能夠產生感動的學術文辭。」陳望道在《修辭學發凡》（原1932年）中指：「修辭是傳達原意和情感的手段。重要的意思和情感，修辭只是調節詞彙和文辭，傳達情感和意思最適切的一種功夫。」黃慶萱的《修辭學》言及：「修辭學是如何調節語文表現意思的方法，把語文設計成高雅優美的形式，正確且生動的表現話者或作家意象，使讀者能產生共鳴的一種藝術。」本書就以中國古典小說為主要對象，考察修辭與敘事的藝術特徵，因此適用中國學術界普遍認知的「修辭學（中國修辭學）」概念。不過，要區分「修辭學」的概念、分類和用語並不容易，根據地域和民族的不同、學術性動向和趨向的差異、作者和讀者見解與視角的偏差，都會有所變化。因此筆者運用縱向概念，以具系統性與邏輯性的方法，來定義分析中國的修辭，清楚說明各種修辭法，其中黃慶萱的《修辭學》（臺北：三民書局，2002年）比較符合本書的研究思路，因此將其做為本書的核心理論。而且運用橫向概念，將其中成偉鈞、唐仲揚、向宏業的《修辭通鑑》（臺北：建宏出版社，1996年）這些非常細膩且廣泛呈現中國修辭學相關定義與分類的專著，做為本書輔助參考資料並活用；此外，也綜合參考不同專家的修辭學理論與學術論文。本書所談到的修辭法用語，雖然國內外名稱、意思大致相同，但也有例外之處。為防止混淆，本書使用修辭法專門用語時，確保明確區分，基本以黃慶萱《修辭學》一書的用語作為依據。

(......中略......)

總而言之，宋元話本小說中「修辭」與「敘事」的結構與內容，經常互為反應、相互影響，不可分割。二者皆在「修飾」與「實質」之間進行調整，進而作為作品敘述的關鍵因素。小說作品本身就備有「虛幻」與「實質」間相互衡量和互為投影之特性，並有「修飾」與「真相」間調節與反應之特性，這兩者以「不同」卻「相近」的敘述方式，在小說內進行調和與接合，是完成作品敘事與結構的關鍵因素，並成為重要的藝術形式。因而，本書就以「修辭」與「敘事」的多樣理論與概念為基礎，以宋元話本小說為研究範圍，透過多角度視角來考察作品的「修辭」與「敘事」特徵。其中也插入相反的「負面角度」與相近的「連結角度」，仔細考察作品諸多藝術成就。以上研究敘事內容複雜、模糊、抽象，修辭現象規則、實質、具體，不但呈現出作品獨特的藝術成就，進而凸顯其中所內涵的主旨與深層的思想意義。在理解作品時，這可以更為接近故事的本意與主題，並獲得更為貼切、透徹的詮釋，更易於掌握作品中常被忽略的敘事與修辭方面的藝術成就。

本書選定的宋元話本小說，以胡士瑩《話本小說概論》、歐陽代發《話本小說史》、程毅中《宋元小說研究》與《宋元小說家話本集》中所列舉的現存宋元話本小說為基礎，選取共同認定的宋元話本小說作品，再加以參考孫楷第、鄭振鐸、譚正璧、樂蘅軍、韓南、王定璋等人的考證與統計，選定46篇宋元話本小說，將其作為研究範圍。本書所引用的宋元話本小說的主要依據，是《清平山堂話本》、《熊龍峰刊行小說四種》及《三言》部分篇目。江蘇古籍出版社出版的《清平山堂話本》與《熊龍峰刊行小說四種》二本，原則上不根據校本改動底本文字，若有異錯字、脫文，則在校記中標明，但筆者在本書中引用文字時，均據馮夢龍《三言》（臺灣三民書局版）與程毅中《宋元小說家話本集》（濟南齊魯書社版）來補足、改正，並參酌《京本通俗小說》、《醉翁談錄》、《繡谷春容》等書。關於《三言》版本的資料，筆者仔細對照目前可見的《三言》刊本，本書所用的刊本是在鑒於各刊本利弊的研究成果基礎上，進行誤字校正，加上正確標點、劃分段落，一般坊本所刪文字，悉以臺灣三民書局出版者加以補足。

【緒論「小說修辭」與「小說敘事」（節錄）】

「小說」作為一種「說話」的文學藝術，發展於唐代。所謂「說話」，就是「講故事」，是屬於比較接近大眾的通俗文學。說話者須十分注意聽者的反應，只有這樣才能捕捉到聽者曲折跌宕的心情變化。起初「話本」內容比較簡單、粗略，但後來經許多宋元話本小說家不斷補充，再加上文人的加工與潤色，便成為體裁獨特、人物生動的小說。宋元話本故事題材非常寬泛，但每一篇的人物形象、主題思想、社會背景、文化意涵都不盡相同。宋元話本小說題材涉及當時社會生活各種層面，或說男女愛戀情事、或揭露官...

緒論「小說修辭」與「小說敘事」

第一章「協調」與「新變」──「空間描寫」之對偶修辭
一、前言
二、「對偶」的句法形式與特徵
三、結語

第二章「直敘」與「描像」──「人物描寫」之敘述形式
一、前言
二、描寫人物之形式
三、描繪人物外形之形式
四、結語

第三章「表意」與「修飾」──「篇尾」的修辭格藝術
一、前言
二、內容的表意修辭
三、形式的美學體現
四、結語

第四章「總結」與「環結」──「篇尾」的修辭格意義
一、前言
二、「篇尾」中所運用的修辭格分類和特徵
三、「篇尾」中所應用的修辭格的藝術意義
四、結語

第五章 「場景轉換」與「時光流變」──「時間敘事」之「快速」與「緩慢」
一、前言
二、時間敘事的「快」：敘事形式的運用
三、時間敘事的「慢」：與敘事內容的有機呼應
四、結語
附錄 宋元話本小說「直接性時間敘事」之分類（快速、緩慢）

第六章 「線性流暢」與「定格連結」──「時間敘事」之「流動」和「靜止」
一、前言
二、時間敘事上的「流動」：景、情、數、事
三、時間敘事的「靜止」
四、結語
附錄 宋元話本小說「直接性時間敘事」之分類（流動、靜止）

第七章 「互通」與「接合」──以「人文地理空間（Human Space）」探究「鬼魂空間敘事」
一、前言
二、鬼魂空間的多元文化現象──陰間與陽間的互通
三、鬼魂現身──公開與個人場所的顯現
四、「人鬼通夢」與「鬼魂附身」──人鬼空間的互通與接合
五、依戀人世的鬼魂──分離與會合的空間流動
六、結語

第八章 「接受」與「排斥」──以「中等不一致效應（Moderately Incongruity Effect：MIE）」探究「夢敘事」
一、前言
二、 詮釋「夢敘事」之理論基礎：「中等不一致效應」理論
三、「夢敘事」中「不一致理論」的運用
四、以「不一致理論」來詮釋「夢敘事」
五、「夢敘事」之「不一致理論」的運用意義
六、結語

參考書目

緒論「小說修辭」與「小說敘事」

第一章「協調」與「新變」──「空間描寫」之對偶修辭
一、前言
二、「對偶」的句法形式與特徵
三、結語

第二章「直敘」與「描像」──「人物描寫」之敘述形式
一、前言
二、描寫人物之形式
三、描繪人物外形之形式
四、結語

第三章「表意」與「修飾」──「篇尾」的修辭格藝術
一、前言
二、內容的表意修辭
三、形式的美學體現
四、結語

第四章「總結」與「環結」──「篇尾」的修辭格意義
一、前言
二、「篇尾」中所運用的修辭格分類和特徵
三、「篇尾」中所應用的修辭格的藝...