臺灣光復後，攝影的風格受到很大的衝擊，除了漸漸遠離日本攝影的影響之外，融合西方潮流與中國傳統的新媒介是民國初期攝影的特色，加上攝影學會的林立與攝影比賽的舉行，就此樹立臺灣攝影影像文化的典範。從1945年至1960年代間，發展出主要的典範可以分成五條軸線：第一條是由郎靜山引領的畫意主義沙龍攝影，1949年隨國民政府遷臺後，邀集攝影同好共38人，共同擬定組織章程，1953年重新向內政部登記成立的「中國攝影學會」

；第二條經由各種美展與攝影比賽，成為爭相報導的明星人物，最早於1948年由臺灣新生報舉辦的攝影比賽；第三條受到西方寫實攝影影響，開始取材臺灣鄉土的直接攝影，以自然寫實為主的「臺灣省攝影學會」；第四條受到西方現代主義思潮影響的現代意識攝影，1971年在臺北成立「V-10視覺藝術群」攝影團體；第五條追求新造形、新穎感受的意象人文攝影。本章僅就前三條軸線介紹代表性的人物及其攝影作品風格，後兩條軸線另闢章節說明從1965年受到報刊雜誌與媒體開放的影響，臺灣攝影生產出更多元的創作形式。

　　從1947年到1964年這時期，有幾樁重要的攝影紀事：1947年「台大攝影研究社」成立，是該校第一大社團，無論是在校生或校友，對攝影風氣的推廣功不可沒。1948年臺灣第一代攝影家參加「淡水沙崙海水浴場攝影比賽」，張才勇奪第一名，而鄧南光、李鳴鵰並列第二，「快門三劍客」（或攝影三劍客）自始聲名遠播。1949年李鳴鵰在「新生報」編撰「攝影漫談」專欄達半年之久。1950年沈善慶在臺灣成立恒昶實業公司，行銷各名牌照相器材為主，並獲日本富士公司在臺總代理。1951年「聯合國同志會」於台北設立「攝影組」，是臺灣光復後第一個攝影組織，首任總幹事為黃則修。同年9月20日「臺灣影藝」月刊創刊，由李鳴鵰創辦主編，是臺灣第一本為攝影同好及全省一千多家營業相館所創辦的專業攝影雜誌，內容三分之二刊載攝影新知的引介與討論，三分之一為創作發表與國外潮流淺論，1952年5月停刊，共出刊3期。1952年李嗚鵰、張才、鄧南光等人每個月於「美而廉」 定期舉辦「台北攝影月賽」，1953年10月31日「台北市攝影學會」成立，積極推展會員攝影活動、影藝講座、攝影比賽、攝影展覽等活動，並創辦「台北攝影沙龍」出版「北攝月報」（後改為「北攝月刊」）。由鄧南光籌組的「自由影展」，1954年1月8日至1月10日「第一屆自由影展」假臺北美而廉畫廊展出，堪稱臺灣攝影史上最悠久的民間組織團體，該組織倡導內涵、具時代意識的生活情境影像，也為臺灣「寫實攝影」奠定重要基石。1954年5月28日至30日「中國攝影學會」在臺舉辦首次會員影展，在中山堂展出海內外作品共136張。1957年富士牌舉辦第一屆攝影比賽，同年「攝影報導」舉辦第一屆讀者攝影比賽以及三菱印相紙公司於每年舉辦一次規模龐大的日本月光攝影比賽。1958年日本富士寫真FILM株式會社臺灣總代理恆昌行舉辦富士軟片「第一屆攝影比賽」。1960年1月1日「高雄市攝影學會」成立，由陳啟川創辦，出版「高雄攝影月刊」，創立宗旨為從事攝影藝術教育、倡導攝影藝術運動、傳承攝影藝術及改善社會風氣。1960年2月16日至22日「第一屆青影展」分別在YMCA及博愛路美而廉畫廊展出及博愛路美而廉畫廊展出62幀均是YMCA之會員作品，平均年齡在三十歲左右。同年3月「大同攝影同好會」成立，由大同公司所設立，李悌欽創辦，每年均舉行一次「大同影展」及印發「大同影集」。1962年「中國攝影學會」為了鼓勵攝影同好創作，每年舉辦一次榮銜考試制度，分碩學會士（APSC）及博學會士（FPSC）兩級，作為辨別該會員已通過攝影水準評鑑。1962年林壽鎰邀集數十位同好，共同籌組創立「桃園縣攝影學會」，至今仍繼續經營，成為桃園縣內倡導攝影藝術，培育攝影人才的搖籃。林壽鎰同年參加國際扶輪社世界攝影比賽獲第一獎（參賽者來自五十八個國家），首開國人參加國際攝影比賽紀錄。1963年4月21日由鄭桑溪邀集基隆地區一些攝影同好創立「基隆市攝影學會」，成立至今已培育無數攝影高手，經常參加各地攝影比賽及展覽，頻獲佳績。同年，12月22日「臺灣省攝影學會」創立，設址於臺北市武昌街二段76號，由當時的「自由影展」領導人鄧南光等諸先進發起，鄧南光被推舉首任理事長，學會宗旨在聯誼全省攝影同好，努力推廣「現代攝影」，強調臺灣本土化的「寫實主義」攝影作品，自2005年5月19日更名為「臺灣攝影學會」。1964年10月31日「花蓮攝影學會」成立，公推許安定為首任會長，後來改名為「花蓮縣攝影學會」，為花蓮攝影藝術奠定良好基礎，至今走過半世紀培養不少攝影名家及好手，記錄花蓮麗質天生的山海及人文藝術。1968年「屏東單鏡頭攝影俱樂部」、「台南35mm攝影俱樂部」成立、1969年「桃園單眼攝影俱樂部」以及1970年「台南業餘攝影俱樂部」與「滬尾攝影學會」紛紛成立，至今全臺從北到南幾乎每個縣市都有攝影學會或團體，並且制定屬於自己的攝影榮銜制度 和組織規章，成立宗旨更是琳瑯滿目，奠定攝影無可限量的發展基礎。臺灣攝影家透過這時期創立的攝影學會引進的攝影知識，在各種攝影比賽及展覽下，帶領出民國初期講究唯美的沙龍攝影，與純樸寫實的直接攝影等攝影風氣。

第一節　唯美沙龍的寫意攝影

1945年光復後，陳儀出任臺灣省行政長官兼臺灣省警備總司令部總司令，1947年二二八事件後廢除臺灣省行政長官公署，改設臺灣省政府，由文人出身的魏道明出任首屆省主席。1949年（民國38年）陳誠就任臺灣省主席，實施長達三十八年之久的「臺灣省戒嚴令」 ，同年國共內戰局勢大變，中國共產黨在中國大陸建立中華人民共和國，使得中國國民黨於1949年12月7日將中華民國的中央政府（簡稱國民政府）遷至臺北市。隨著國民政府來到臺灣的中國攝影家與臺籍攝影愛好者交流，在當時政府的文化政策下，逐漸形構成寫意風格的「唯美沙龍」攝影風潮。戒嚴時期，臺灣左翼言論全面噤聲，全臺籠罩在「白色恐怖」政治氣氛，當時的新聞記者報導往往以柔性的民間活動、無關政治的社會新聞等「無反動性」議題為主，臺灣的攝影影像則經常在「去批判化」、「去社會化」的沙龍攝影上徘徊。這樣的風潮直到1960年代中末期，美國文化介入臺灣，以及西方存在主義思潮襲捲臺灣，才讓臺灣攝影藝術有機會走入現代主義。斯時，這群沙龍派的攝影家，多數為社會中產階級的文人雅士，往往純為記錄旅行各地的勝景，或是為家庭聚會快樂時光留影，或是隨處尋奇掠影，鮮少涉及反映現實社會境況。

回顧歐美在1891年就已興起寫意攝影，當時鑽研此風格的攝影社團紛紛成立，如英國「連環會」攝影社（The Linked Ring, 1892-1909）追求前拉斐爾的繪畫風格、法國「巴黎攝影社」（Le Photo-club deParis, 1888-1928）自從1894年開始有寫意攝影作品的展覽，以及美國「攝影分離派」（Photo-Secession, 1902-1917）成立初衷在闡揚攝影的藝術性，創作主題無論是風景、人像、靜物、人體、風俗、建築與城市街頭等均有涉獵，後期衍生出直接攝影、新視角和光圈六十四（F/64）、「區域曝光系統」 （Zone system）等攝影概念。民國初期，面對西方民主精神與科學進步的衝擊，一些有識之士苦心竭慮思考如何將傳統人文精神融入民主與科學，無論是「中體西用」或是「西體中用」，創作者嘗試建構新的視覺影像。雖然一開始作為記錄工具的攝影，被認為僅是科學或化學的發明之物，難登藝術之殿堂，但是仍有一批藝術家開發新的技巧，採用寫意的手法，企圖讓攝影與古典繪畫風格結合。同樣為宣揚攝影的藝術性，1950年代的臺灣興起畫意沙龍（Pictorial Salon）的構想，與1970年代末從臺北萌芽的婚紗沙龍攝影不同，雖同樣注重唯美的風格，但多了懷抱文人畫的情懷，舞文弄墨的寫意沙龍，符合中國古代美術評價的標準和重要美學原則，遂被醞釀出臺式寫意攝影，主要以「中國攝影學會」成員，如：郎靜山、水祥雲、傅崇文、周志剛、張才、鄧光南，李鳴鵰、黃則修等人組成這股唯美的沙龍攝影風潮，後來被報導紀實攝影取代，許多人紛紛轉向記錄社會的現實面，雖然沒有擴展成為全臺灣近代攝影藝術的主流，這股曾經引領風騷的文人攝影風格，隨著時代的改變持續變異中，只是不再以沙龍攝影稱呼之。

臺灣最早沙龍寫意攝影首推人物郎靜山（1892-1995，本名郎國棟）生於江蘇淮陰，排行老三，出生時郎父已年過五十歲，雙親非常重視他的教育養成，五歲便開始教他讀唐詩，八歲延聘老師教授《四書》、寫字與習畫。他於1904年進入上海南洋中學預科就讀，時值十三歲受李靖蘭老師影響而接觸攝影，這位圖畫老師喜愛攝影也攝有一間自己的暗房，除教畫之外，常利用假日陪同學生外拍，教導以圖畫的構圖原則取景，郎靜山因此學會基礎的攝影與暗房沖印技術。另外，父親郎錦堂雖是一介武官，對當時新奇的照相術也頗感興趣，曾因公出差返家時，帶回白金相片、立體照片、明信片等新奇照片，觸動郎靜山一探究竟的好奇心。1912年進入上海《申報》廣告部工作，三年後升任營業部廣告主任，甚至1919年成立「靜山廣告社」。由於胡文虎的長期支持，「靜山廣告社」 有穩定的收入，這不僅改善郎家的生活，也使得郎靜山更有餘裕從事攝影創作，而廣告社也一直經營到1949年中華人民共和國成立，郎靜山離開大陸為止。

1928年前後郎靜山進入上海《時報》擔任攝影工作十六年，成為中國新聞史上第一位攝影記者。1929年上海中國美術刊行社出版《靜山攝影集‧自序》，由郎靜山自己攝影編輯，發表四十餘幅作品。1931年松江女子中學校長江學珠聘請，擔任該校第一任攝影教師。當年的作品〈柳絲下搖船仕女〉又稱〈柳蔭輕舟〉入選日本國際攝影沙龍，是第一個中國人獲選，以及作品〈柳溪弄艇〉入選由日本朝日新聞社主辦的「第五回國際沙龍」。1934年第一件集錦攝影作品〈春樹奇峰〉（圖3-1-1）入選英國攝影沙龍，隨後逐漸在國際沙龍嶄露頭角，這張照片是他把拍兩張黃山的照片通過暗房技術接合為一張，遠景與近景之間形成幽谷的空靈，表現國畫虛實相映的意境，具有傳統山水多視點的取景，是最早嘗試以攝影表達國畫意境的集錦作品。1937年因七七事變，舉家遷至四川，往返上海、昆明與重慶之間，一邊從事新聞採訪，一邊繼續研究集錦攝影與創作，1939年10月於上海展出並出版《郎靜山攝影專刊》，11月13日展出第一次集錦攝影作品，三天入場券用於賑災。1941年於大新公司舉行郎靜山第十四次攝影個展，並出版《郎靜山攝影專刊第二集》，自序文中正式將其技法稱為「集錦照相」（Composite Photography），隨即出版《集錦照相概要》小冊，他的創作理念主張將中國繪畫原理的「謝赫六法」 運用在攝影上，此六法為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置與傳移模寫，他特別應用後二法在攝影上，強調畫景都要遠，無遠不成景，必留天地位置，指出集錦照相就是配合各張照片的局部，每張畫面求得創新，先有練習，後才有改造與美化環境 ，他將原來毫不起眼的物件與環境，營造出另一種氣韻生動的美感。

1948年郎靜山擔任上海私立大夏大學增設美術研究班攝影指導，發起「上海攝影會」與「中國攝影學會」復會並任理事長，出版了《靜山集錦》攝影作品集，4月應邀至臺灣中山堂舉辦個展，隔年於香港及澳門舉行「郎靜山夫婦畫影合展」，並應美國新聞處之邀至臺灣參加影展，1950年1月2日他自香港抵臺並且定居終老在臺灣。1951年6月「中國文藝協會」首辦「第一屆攝影硏習班」，郎靜山為班主任，該年他發表〈煙波搖艇〉（圖3-1-2）以中國黃山、香港搖艇、臺灣蘆葦為材料，綜合三地風景構築心目中的中國山河，遠方飄渺雲霧的模糊山影取自黃山的峰巒，水泊上的搖艇與人物取材自香港，前景低垂的芒草取影自臺北郊外，這也成為他來臺灣以後，較偏愛此一題材的創作模式。1955年同樣的題材〈蘆岸歸舟〉（圖3-1-3），他在前景安排兩叢汀花蘆草，遠景則是一抹淺淡的沙渚河岸，中間隔著水泊上有一艘桅船行駛於上，類似中國山水畫慣有一條河兩岸的構圖，呈現出黃昏的景色並題詩賦意。這是郎靜山於一天中不同時間，捕捉不同氛圍，特以清淡高雅作為表現攝影技術中的軟調，巧妙運用黑白攝影的明暗灰階，試圖營造如水墨畫般的「五彩」調性。1958年郎靜山在香港舉辦攝影個展，同時出版「集錦攝影製作法」，以四種文字版本發行。1959年郎靜山榮獲中國文藝獎章，1966年成立「亞洲影藝聯盟」促成與亞洲各國攝影團體往來頻繁，努力將集錦攝影推廣至世界各地。郎靜山常說：「拿照相機就是我的生活……我做集錦照片，是希望以最寫實、最傳真的攝影工具，融合我國固有畫理」 ，進而創造出唯美的作品，他還強調每一幀成功的藝術作品，都是在窒悶黑暗的沖印室中的心血結晶。他一生作品豐富，從寫實畫意風景、集錦攝影、人物人體、動物禽鳥到靜物影繪，皆富饒東方情韻或禪境與國畫意趣，贏得「影中有畫，畫中有影」的讚譽。1980年他獲得當年美國紐約攝影學會頒贈的「世界十大攝影家」稱號，被推選為「亞洲攝影之父」，1995年在臺北逝世，享嵩壽一百零五歲。

第二節　快門三劍客（攝影三劍客）

1948年因一場由《臺灣新生報》創刊三週年舉辦的「淡水沙崙海水浴場攝影比賽」，吸引臺灣第一代攝影家熱烈參與，由張才榮獲第一名，鄧南光、李鳴鵰並列第二名。隨著當時熱演的西洋片「三劍客」，三位獲得臺北攝影界「快門三劍客」 之美譽，並在攝影圈傳播開來。這三位光影先行者在臺灣早期攝影活動扮演著先鋒的角色，三人以不同的寫實風格在1940年代至1950年代獨領風騷。他們熱心參與1956年起「臺北攝影沙龍」評審活動，提攜後進晚輩不遺餘力，掀起1950年代一股活躍蓬勃的攝影風潮，不但替臺灣的「寫實攝影」立下根基，打出一條管道，也啓發日後許多優秀的業餘攝影人才。

張才（1916-1994）生於臺北大稻埕，暱稱為「張仔才」，早年他心儀過兩位攝影家，多多少少受到他們的啟示與影響，一位是被稱為「小型相機寫真先驅」的德國醫生保羅•沃爾夫（Paul Wolff, 1887-1951），另一位是日本攝影元老木村伊兵衛（1901-1974），前者著重在攝影藝術美與內涵的追求，主要是「新即物主義」客觀寫實的攝影美學，而後者則在記錄與庶民接觸而努力，給予張才相當具有啟發性的感動。雖比鄧光南學成返國晚了三至四年，但兩人同樣開設了寫真館，也同樣宣稱曾受到日本攝影家木村伊兵衛寫真攝影的啟發，兩人的攝影創作以庶民生活為課題，取材於農村與街頭的社會現實。1946年張才使用他的萊卡相機，一邊經營照相館拍照維生，一邊上山下海，四處獵影，這張〈被炸的天堂〉（或〈被炸的天主堂〉、〈被盟機轟炸的天主堂〉）（圖3-2-1）有濃厚的西方色彩和日本禪味，拍攝主體是1914年落成的哥德式建築蓬萊町天主堂（聖母無原罪主教座堂），台北第一座天主教堂，於1945年5月31日台北大空襲中遭美軍炸毀。張才雖以仰角拍攝具有崇高之意的洋式教堂，卻是墻垣殘破的建築體，象徵和平安樂的天堂已被摧毀，懸掛在教堂內部殘貌上方的題額「萬有真原」，「一方面突顯了戰爭的蠻橫，二方面也暗示了人類的軟弱與無奈。」 1947年臺灣經歷二二八事件（張才在1960年代將他拍下該事件發生前兩天，當時的社會概況的照片消毀）時，他拍攝下這張照片〈永遠的歸宿〉（圖3-2-2），攝自臺南安平墳場，人往生後的歸處，用以隱喻臺灣正遭受巨變的時代。因底片沖洗失誤遺留下的小泡點，正好在黑雲密布的天空中形成一環月暈，巧妙地營造神祕異樣的氣氛，而廣闊擁擠的墓碑群漸次擴散開來，參雜著十字架碑，象徵不同種族、宗教的芸芸眾生，在廣袤的荒原中相互依偎著，共同感受一抹淒涼的月光，這種現實中非現實的影像，增添攝影製造出來的特有氛圍。另一張〈光復橋〉（圖3-2-3）拍攝一座現代化的橋，他將鏡頭微微上揚，顯現出崇敬之意，畫面簡單的幾何造形，但其構圖的張力卻能有君臨天下之感。

張才完成於戰後的作品，有一系列是原住民肖像及記錄其生活的寫實影像，尚有一系列以正面快拍手法拍攝民間節慶及庶民生活之作。《原住民》系列中，他記錄臺灣各族民眾的臉顏、服飾、形體、生活、習俗等影像報告，其中〈排灣族婦女〉（圖3-2-4）或是〈泰雅族婦人〉（圖3-2-5）皆以「半身肖像」居多。張才大部分是以90毫米Elmar鏡頭進行攝影紀錄，攝取了鄒族、排灣族、魯凱族以及泰雅族、達悟族人的正、側面速寫，以作為隨同入山的臺灣大學考古人類學家的數據文件。張才晚期拍攝原住民肖像的風格，比日據時期日本人類學家的「田野報告」更有溫度，因為這些影像不但記錄人種與習性的數據調查，還顯示這些人的性格與韻味。換句話說，這不是調查用的「標本」，而是面對面、活生生的「人」，兼具攝影藝術與學術研究的功能與認知。除了原住民的珍貴歷史影像文件，張才也留下1940年代及1950年代臺灣庶民的璞實臉孔與率真的生活型態，同時因個人興趣拍攝臺灣宗教慶典與酬神歌仔戲，我們從〈相飲〉（圖3-2-6）作品中體會到張才善用感性純樸的方式，表達他個人關注人性真誠的一面，毫不掩飾地將人與人之間的真情流露，如實記錄下來。他也擅長以簡單明確的角度與構圖，去表達平凡事件中較動人的一剎那，如〈老槓夫〉（圖3-2-7）與〈老者〉（圖3-2-8）人物的表情非常相似，不矯情的眼神似乎瞪著張才，而正是他所要捕捉的表情，使得這些已消逝的昔日人物與事件，仍顯得相當自然生動，記憶猶存。他前半輩子對攝影藝術熱衷創作，後半輩子對後進的栽培鼓勵以及暗房技術的服務，盡心盡力，因而在攝影圈裡贏得「老師父」和「大家長」之稱。引用張照堂評析張才的說法：「他迫切地認為要用『照相機』說話，從初期的『繪畫』模仿，必須走入另一個寫『真』的世界。他以為，攝影應該走自己的路，開拓成另一種藝術不能達到的境界。」 雖然1950年代中期以後，張才不太拍照了，然而「通過『攝影』，他理解了許多事、許多人，並且學會用更寬廣、和諧的眼光去觀察，去生活。」 1948年6月，張才於台北公會堂（今天的中山堂）光復廳走廊舉辦首次「張才攝影個展」，他說：「不是為名，不是為利，小小的個展純是出自內心的要求，精神上覺得非用一種形式表現出來不可。」 張才經由寫實的手法記錄臺灣當時、當地的生活場景，被譽為臺灣紀實攝影的先行者。1990年代張才又重拾相機，拍攝國外旅遊的彩色風景照，藉由抽象的風格，象徵晚年的心境與對人生的感慨。1993年與學生鄭桑溪、徐清波於「爵士攝影藝廊」聯合展出。1994年他逝世於自宅，十年後2014年張才獲選IPA（Invisible Photographer Asia）亞洲三十位最具影響力攝影師 ，可說是實至名歸。

　

臺灣光復後，攝影的風格受到很大的衝擊，除了漸漸遠離日本攝影的影響之外，融合西方潮流與中國傳統的新媒介是民國初期攝影的特色，加上攝影學會的林立與攝影比賽的舉行，就此樹立臺灣攝影影像文化的典範。從1945年至1960年代間，發展出主要的典範可以分成五條軸線：第一條是由郎靜山引領的畫意主義沙龍攝影，1949年隨國民政府遷臺後，邀集攝影同好共38人，共同擬定組織章程，1953年重新向內政部登記成立的「中國攝影學會」

；第二條經由各種美展與攝影比賽，成為爭相報導的明星人物，最早於1948年由臺灣新生報舉辦的攝影比賽；第三條受到...

導論

本書主要梳理發生在臺灣的攝影藝術之進程，除臺灣人自身之外，還包括非臺灣籍的外國人拍攝臺灣，與旅居國外的臺灣攝影家的攝影作品，作為主要書寫的內容與風格分析。有鑒於攝影技術雖起源於西方，但其演變是全球性的，臺灣攝影藝術圈難免受到西方攝影的影響，即使處於遠東的臺灣在起步上較晚，以急起直追之勢獲得讚譽的臺灣攝影家不在少數。談起西方攝影術的發明，可以回溯至針孔與暗箱（camera obscura）成像原理之外，成功留住影像則是法國尼葉普斯（Joseph Nicéphor Niépce, 1765-1833）於1827年在倫敦公開介紹他經過十幾年研究的日光攝影法（自1816年開始著手研究），在白蠟版上塗布瀝青後置入暗箱，歷時三天各八小時經太陽光曝晒後，完成首張由自家窗口所得到實景的照片。1829年他同意與路易斯‧達蓋爾（Louis Daguerre, 1787-1851）合作，死後由其子（Isidore Niépce, 1795-1868）繼續與達蓋爾合作，將此技術改良，曝光時間大量縮短至三十分鐘以內，並且由當時贊助研發的眾議員弗朗索瓦‧阿哈貢（François Arago, 1786-1853）以達蓋爾之名命名為「Daguerreotype」（中譯為：銀版攝影術）並提供科學保證金給發明者，最後在1839年8月19日向公眾公布銀版攝影術，使得從此攝影可以被廣泛運用。同期間，英國攝影之父塔爾伯特（Henry Fox Talbot, 1800-1877）於1841年公布卡羅攝影法（Calotype），是可以讓影像由負轉正並可重複複製影像的負片，不但解決銀版攝影術顯像是左右相反的正像，也成了後來暗房沖印成像的原理，以及可大量複製達到傳播的功能。時序來到1881年美國伊士曼柯達公司（Eastman Kodak Company，簡稱柯達） 發明簡易沖印的膠質底片和輕便相機，攝影術成了一門男女老幼皆可以操縱的創作工具，直到1975年柯達公司發明第一台數位相機（Digital Camera），攝影進入數位成像的時代，幾乎終結傳統底片的運用，到了2000年日本夏普（Sharp）公司發明具有拍照功能的行動電話，澈底改變攝影作為藝術的定義，形成「人人都是攝影家」的文化現象。 至今無論是Facebook、Twitter、Flickr或是Instagram等社群網站，無時無刻都有人從世界各地上傳攝影影像，成為全球性的風潮，號稱電子科技王國的臺灣也不落人後，使得攝影這門技術達到不僅為繪畫藝術服務，也成為可以獨立論述的攝影藝術。本書從眾多臺灣攝影史專家的說法、攝影相關評論與西方影像理論書籍，以及重要的攝影美學專書、攝影集和展覽目錄等參考文獻，釐清臺灣近代攝影藝術史的發展，並且按照臺灣政治背景的轉變，或是攝影風格的演變，或是數位化以後影響創作思維，依照時序耙梳代表性的攝影家及其作品，總共分成七大章，從銀版攝影術、寫真古典技法、寫意沙龍攝影、寫實攝影、紀實攝影、報導攝影、現代意識攝影、心象攝影、美術攝影、女性攝影、專題攝影、觀念攝影以及造像攝影等類型，反映當時的社會文化現象與衍生各種風格形式，整理出一部臺灣近代攝影藝術史概論。

第一節　臺灣攝影史各家說法

對臺灣攝影歷史比較正式的研究出現在1985年，由當時行政院文化建設委員會委請吳嘉寶主事，組成「百年臺灣攝影史料整理工作」小組，他將臺灣攝影史從1850年代起至1990年代止，分成七個時期：第一、引入期：從約莫1850年清朝末期，攝影術被引進臺灣至日本接管臺灣為止，這段期間攝影術主要被西洋傳教士和日本人應用在記錄臺灣的風土民情。第二、記錄期：從1895年日本殖民臺灣起至1920年左右為止，這段期間攝影術主要被日本政府、學者、民間出版機構用來調查、記錄、整理、研究臺灣的風土人文。第三、第一培土期：從1920年至1945年日本投降，臺灣光復為止，這段期間臺灣本土攝影家從臺灣內外（此時期的「外」，主要是從日本與中國）吸收有關攝影和藝術的知識、技術和觀念。第四、第一開花期（又名：沙龍攝影全盛期）：從臺灣光復初期1950年至1960年代中葉止，當時推廣攝影運動，各種畫刊、新聞攝影、攝影雜誌、攝影班、與攝影團體紛紛創立，同時是沙龍攝影在臺灣攝影史上的全盛期。第五、斷層期：從1960年代中葉至1970代中葉為止，這段期間因受到存在主義思潮影響，出現反傳統虛無的思想，產生「反沙龍傳統」的攝影團體「V-10視覺藝術群」，以超廣角鏡頭、粗粒子、高反差等規則，表現荒謬、前衛的現代主義思想，成為他們統一的攝影語言。第六、報導攝影全盛期：從1970年代中葉至1980年初止，這段期間唯美沙龍攝影形式漸漸式微，改以臺灣本土各地的民間生活為主要的影像內容，泛稱為報導攝影的全盛時期，大眾傳播媒體近乎無條件、一面倒地認同「回歸鄉土」和本土化的攝影觀點。以及第七、第二培土期：從1980年代初期至1990年代初期為止，解嚴後的臺灣從一切的禁忌中解放，人民開始真正的得到思想、言論、結社的自由，社會資源不再被少數團體、意識形態、媒體壟斷，沙龍、報導攝影之外的攝影藝術的表現形式，終於得到更多的發表空間和流通的管道 ，在這樣的歷史背景之下，攝影術的應用更是繁花齊放。

1986年張照堂在完成「百年臺灣攝影史料」的整理工作之後，為專欄寫作而展開三年臺灣前輩攝影家的尋訪之旅，在旅程中，他一一遇到活躍於二十世紀四〇年代的鄧南光、張才、李釣綸、林壽鎰；五〇年代的黃則修、林權助、陳耿彬、廖心銘；六〇年代的鄭桑溪、劉安明、林慶雲、徐清波、謝震隆、陳石岸、黃伯驥、黃士規、蔡高明、許淵富、陳彥堂、翁庭華、黃季瀛、許安定、許蒼澤、林彰三、施純夫、周鑫泉、陳順來、黃東焜、吳永順、李悌欽，以及三位人間視角的黃淮泗、施安全與陳古井等三十三位攝影者，創作年代從二十世紀三〇年代到八〇年代，幾乎涵蓋臺灣寫實攝影從萌芽到茁壯的六十個年頭。他們優秀的作品足以顯現臺灣攝影的成長軌跡，適切地提供了彌足珍貴的創作資產與時代見證。他們之中，有些人的影像創作在當時甚至未被探討，也有部分攝影家的影像作品因保存不當而佚失。即使如此，在張照堂的尋訪與大量梳理文獻下，仍清晰地呈現出臺灣寫實攝影前行者的純真面容與對影像的無比執著，也見證了上一代前輩攝影家作品中的影像魔法與魅力。這趟旅程於1988年結集出版《影像的追尋—臺灣攝影家寫實風貌》上、下兩冊，而後於2015年改版重出。這是以寫實攝影為創作主體的臺灣前輩攝影家，第一次有系譜地列入臺灣寫實攝影的範疇，並且受到眾多的注視和討論，對臺灣攝影文化和歷史影響深遠。

另外，張照堂1992年發表一篇會議論文〈光影與腳步—臺灣寫實攝影發展報告〉，試圖以編年史的方式，為臺灣從1940年代到1990年代的攝影史，進行整理與回顧。他指出臺灣在清朝占領期間1860年開埠，英國蘇格蘭愛丁堡人約翰‧湯姆生（John Thomson, 1837-1921）在1871年4月抵達當時的打狗（今高雄） ，進行有計畫性的拍攝計畫，他從打狗啟程，再至臺灣府（今台南），接著徒步至六龜山區拍攝原住民生活場景，留下見證臺灣早期風貌的史料。1875年沈葆楨實施「開山撫番」工作，留下大量有關原住民的紀實攝影。日治時期（1895-1945）無論是日本官方攝影家、人類學家或是臺籍攝影愛好者，主要拍攝的素材內容分成四大項：第一、有關軍政、社會、生活、建築、景觀等宣傳或記錄性檔案；第二、人類學家對原住民的田野調查；第三、對臺灣人物、風景的影像創作；以及第四、照相寫真館有關肖像、景物的留影存證等。 屬於由臺灣攝影家建構的臺灣寫實攝影史，則分成十年一個階段，共六個階段：1940年代的調整與開創、1950年代的實踐與嘗試、1960年代的落實與推展、1970年代的反思與回歸、1980年代的凝聚與關懷、至1990年代的個人追尋與多導向開發。

根據黃明川在〈臺灣攝影史簡論〉一文中，簡單將清朝與日治時代的臺灣攝影史分成六個面向來談：（一）舊相機的視覺焦點：將原住民與臺灣山岳的多重面貌，透過清代洋人的相機，呈現臺灣早期的一丘一壑。（二）黑白時代的時空條件：從銀版攝影術談起，轉印成相後類似繪畫，因此從早期插圖中，很難猜定誰在臺灣拍下第一張照片。（三）是誰首先拍下臺灣：1848年英國政府增派海軍中將戈爾登（Lieut. M. Gordon, 1818-1848），到基隆附近檢驗含煤地層，有無拍照不得而知。 而美國艦隊司令官培理（Matthew Calbraith Perry, 1794-1858）也命令兩艘鐵艦，從琉球南下至基隆調查礦產，該軍艦上配有兩名銀版攝影家，因此照相機登陸臺灣，推測不晚於1852年 。（四）商業攝影家、傳教士與洋商：1871年首位來臺的英國攝影家約翰‧湯姆生，基於歐洲購買者的視覺習慣，要求被攝者擺出歐洲人的姿態，經常具有古典油畫的構圖。至於1871年底來臺的傳教士喬治‧馬偕（George Leslie Mackay, 1844-1901）記錄的內容，較屬於生活層面。洋商在臺拍照的用途，多屬家族欣賞，和做生意用，內容如：全家福、樓宇、洋行，附近街區景觀等。（五）戰爭攝影：1866年至清朝割讓臺灣三十年間，臺灣發生不少軍事衝突，確定有留下記錄戰爭的照片，如：1874年日軍入侵南部牡丹社，日軍配有兩名從軍攝影師，分別為松崎晉二和熊谷泰，使用溴化銀乳劑溼版晒印法。到了1884年清法陸海軍事戰鬥，法國東洋艦隊司令官孤拔（本名：阿梅代‧庫爾貝Amédée Courbet, 1827-1885，中國史料稱之為法國提督孤拔），使用柯達公司1882年改良的膠質底片，記錄炮戰的過程。日軍根據「馬關條約」，占領並掃蕩臺灣，從基隆登陸，至重要村落搜索、逮捕、斬首等流血衝突行動，被詳細記錄拍攝下來。（六）日本相機與殖民心理：1905年之後，日製手提相機流入臺灣，1915年臺灣總督府（今總統府）派遣森林治水調查隊，和山林課陸地測量部，登高至中央山脈測定山脈地理，山岳攝影自此有新的境界，最著名是岡田紅陽拍攝《臺灣國立公園寫真集》。此時，除了山岳攝影之外，還有以原住民為對象的異俗攝影，鳥居龍藏及鈴木作太郎為主，他們近距離拍攝原住民的起居生活。以及第三種帶有政治宣傳意義的照片，各種新的辦公建築、賓館官邸、街市鐵道、港口糖廠、博物館公園等，視為殖民建設的成果。此期間出版最多有關風景名勝的攝影集至少六十九本，其次是臺灣山岳，共有十七冊，另有七本專以原住民為主的民俗人種研究、產物勸業也有七本左右。（七）第一位臺灣人攝影家：洋人與傳教士不算的話，1931年第一位真正至日本學攝影的彭瑞麟 ，1932年返臺後，在大稻埕太平町（今延平北路）開設「亞圃廬寫真館」，原日文名「アポロ」（希臘神話日神Apollo阿波羅）攝影館，並開辦「寫真講習」授課，留下珍貴的工藝寫真。

根據王雅倫在《1850-1920法國珍藏早期臺灣影像》書中指出，她在法國奧賽（Orsay）美術館的資料檔案室，發現有一張記載拍攝時間為1850年（比1852年更早），疑是臺灣最早的影像，圖像內容是一對原住民男女（可能是夫婦）站立的全身像，照片下端記錄是「鹽化銀洗相法」（Salted Print），但沒有拍攝者的標示。 在清領時期，英國海關負責人必麒麟（William AlexanderPickering,1840-1907，又譯畢麒麟，在臺時間1863-1870）在1898年出版《老臺灣》，書內圖像主要由約翰‧湯姆生拍攝，或是當年駐臺的洋人或洋商所拍攝的紀念照（1860年起），易言之，現存臺灣早期的攝影影像，除湯姆生是專業攝影家之外，主要則是洋人傳教士或洋商所攝，另一部分是十九世紀的地理學家、人類學家、日籍人士等所拍攝。散見於下列書籍：（一）約翰‧湯姆生《中國及其子民圖錄》（Illustrations of China andIts People, 1873-1874）、（二）中法戰役隨隊軍官攝影師《法軍侵台始末》（L’expédition Française de Formose, 1884-1885）、（三）卡密爾‧英伯–於雅特（Camille Imbault-Huart）《臺灣島之歷史與地誌》（L’île Formose, Histoire et Description, 1893）、（四）喬治‧馬偕《臺灣六記》（From Far Formosa,1895） （五）必麒麟《歷險福爾摩沙》（Pioneering in Formosa, 1898） 、（六）戴維森（JamesWheelerDavidson, 1872-1933）《臺灣島之過去與現在》（The Island of Formosa, Past and Present, 1903），以及（七）日本征台後的眾多寫真帖（1895-1945）。總之，王雅倫將1850年至1920年臺灣歷史影像分成三大類：（一）約翰‧湯姆生鏡頭下的臺灣原影；（二）歷史的鏡子、影像的記憶—漢學大師卡密爾‧英伯–於雅特眼中的老臺灣；（三）異俗攝影與明信片的流行—殖民時期的影像情境。 攝影影像的種類繁多，翔實記錄了臺灣居民生活型態、地理環境、港口地形、風土民情與人種等，這些歷史影像可說是人類珍貴的資產。

根據原亦藝術公司1998年6月出版的《臺灣攝影年鑑綜覽：臺灣百年攝影〜1997》，此書分成六大單元：第一單元、臺灣攝影發展概述：從1871年至1998年臺灣攝影記事，收錄臺灣攝影發展歷程中重要的事件，包括攝影交流、攝影活動、人物動態、攝影教育、攝影市場、攝影展覽、專論及出版、攝影議題、攝影團體、攝影研習等，並且按照編年史的方式，逐條列出。另外，還收錄八篇文論：〈光影與腳步：臺灣寫實攝影發展報告〉（作者張照堂）、〈忽近似遠：一世紀臺灣老照片顯影〉（作者王雅倫）、〈寫真相片作為一種意象與語言：談日據時期的臺灣攝影寫真發展〉（作者賴志彰）、〈為我們的影像歷史洗塵〉（作者張蒼松）、〈尋找臺灣文化的歷史座標：創造時代映像攝影傑作〉（作者簡永彬）、〈臺灣早期攝影發展過程中的鹿港：「二我寫真館」〉（作者林煥盛）、〈肖像寫真館：林寫真館〉（作者張照堂）、〈黃再德寫真館〉（作者陳福祺）。第二單元、攝影人創作圖錄：分類刊登攝影作品，分成寫實攝影、風景攝影、心象攝影、生態攝影、花卉攝影、人體攝影、專業攝影以及數位影像創作，並附有姓氏筆畫排序的攝影人檔案。第三單元、臺灣攝影專題的論述：從各種面向談論攝影的短論，共計有十二篇：〈歷史影像所顯現的真實〉（作者黃光男）、〈從中國的寫意攝影談畫意攝影的創新〉（作者周治剛）、〈攝影與繪畫的關係〉（作者陳葆真）、〈從典藏攝影家作品談攝影風格〉（作者康台生）、〈臺灣專業攝影與業餘攝影的互動〉（作者莊明景）、〈臺灣的攝影道路是無限寬廣的嗎？〉（作者紀國章）、〈國內攝影作品市場及收藏概況〉（作者李逸塵）、〈PORTFOLIO攝影典藏的收藏觀念〉（作者蕭多皆）、〈臺灣攝影藝廊的更迭〉（作者陳宗嶽）、〈臺灣的古董相機收藏風潮〉（作者陳宗嶽）、〈淺談數位影像的新趨勢〉（作者林君勇）、以及〈攝影家與著作權〉（作者蕭雄淋），從不同角度解讀臺灣攝影。第四單元、攝影面面談：列舉十二場對於臺灣攝影具有重要性的座談會。第五單元、攝影資訊：舉凡文教機構與團體，展覽、收藏、獎項、雜誌、出版、專論等等資料查詢，最後第六單元、攝影相關通訊錄：提供攝影人名錄與專業攝影資訊。總之，這本書提供給想要淺讀或深掘的人士，許多寶貴的資料與圖片。

簡永彬在《凝望的時代In Sight：日治時期寫真館的影像追尋》 序文中，將臺灣早期攝影史整理成三個方向：（一）臺灣攝影源流初探—攝影術的初登場：沒有實際照片出土前，只能臆測發生在1870年至1880年間，最著名是約翰‧湯姆生所拍攝溼版作品及馬偕博士在台傳教與醫療所留下的影像。雖然中國早在1840年林箴在美國出遊時，買了一套銀版攝影器具，但是無法確定1850年至1860年期間，有沒有臺灣人去廈門或香港當學徒，或是1852年至1854年間廣東人羅森曾擔任美國銀版攝影家布朗（Eliphalet M. Brown, Jr., 1816-1886）助手，一同隨美國東印度艦隊前往日本及臺灣北部。（二）殖民政策與日本相機：1895年日本依「馬關條約」占領臺灣，對台進行掃蕩抗日義勇軍及理蕃 政策，大量出版的寫真帖 ，多數為當時的總督府所屬機關印製或監製，拍攝目的有學術研究、活動宣傳、人物紀念、戰士記錄、風景刻畫、建築成果等。由臺灣人主持的寫真館則大約是在1901年設立，有鹿港的「二我寫真館」與台中的「林寫真館」，大多拍攝臺灣人家庭式合照紀念或肖像照。日治時期，臺灣人陸陸續續有上百人赴日本學習攝影，回臺灣之後，紛紛開設寫真館，特別是彭瑞麟辦學，傳授特殊的寫真技法。（三）影像風格的主張和實踐：對於影像風格精益求精分成三方面：1. 光源運用上的成熟趨向、2. 修整底片技術的運用與演變、3. 特殊技巧的開發。寫真館除了棚內拍攝之外，透過戶外寫真，不但見證了那時代的社會活動，也成為各時代的共同集體記憶。

根據林志明書寫《複多與張力—論攝影史與攝影肖像》一書中談論〈高密度的影像世紀：從材料、問題與線索看臺灣攝影史〉以「屬地」的觀點，整理出最早期有關臺灣的照片首推聖–朱利安‧愛德華（茲）（Saint-Julien Edwards, 1838-1903） 在1865年至1871年拍攝〈載運甘蔗的板輪車〉（圖0-1-1）及1869年〈挖掘熱蘭遮城的李仙得將軍和他的同伴〉（圖0-1-2），根據展覽目錄記載1865至1874年間，愛德華茲曾多次來臺灣拍攝，比約翰‧湯姆生1871年4月來台的時間更早。接著林志明將臺灣攝影史簡單分成五個時期：（一）最早的臺灣照片和攝影教師：說明湯姆生留下四卷《中國及其子民圖錄》（1873-1874） 和《麻六甲海峽、印度支那與中國：十年的海外旅居歷險記》（The Straits of Malacca, Indo-China, and China or, Ten years’ travels, adventures, and residence abroad, 1875） 攝影集，著重記錄社會類型與臺灣的自然景觀，是目前較為確立為早期的臺灣照片。他同樣提到法國駐廣州領事卡密爾‧英伯–於雅特完成《臺灣島之歷史與地誌》，該書成為中法戰爭中，法軍攻台之重要參考資料。馬偕牧師出版《臺灣遙寄》，對臺灣住民生活細微的觀察，而馬偕可能是最早的攝影教師，教導隨行者為他記錄行醫與傳教的事蹟。（二）日治時期全面發展：從日軍攻台、加強統治而對臺灣的踏查，為臺灣影像歷史最相關者，以鳥居龍藏和森丑之助為主。另亦有以人類學調查為目的、鐵道旅行案內等各種寫真帖。此期間，興起的寫真館民間傳統肖像畫和商業攝影結合，例如：二我寫真館與林寫真館。（三）留日的專業攝影師引領風潮：彭瑞麟在日本受到「藝術寫真」 影響，著重工藝攝影，鄧南光和張才則屬於報導、紀實攝影。（四）三元的攝影流派：將二戰後到1970年代初期，分為紀實攝影、沙龍攝影與現代攝影三個流派，說明現代攝影是一個否定的否定，它的顛覆性同時彰顯當時的紀實攝影，是一種溫情的、缺乏批判的寫實，而沙龍攝影則過於空洞不切實際。另有兩位臺灣最早期的心象攝影家郭英聲與柯錫杰，擅長重視色彩與造形的風景攝影。以及主要報導紀實攝影家1970年代開始的有王信、陳傳興、梁正居、謝春德，1980年代開始的關曉榮、阮義忠，以及1990年代的何經泰與宋隆泉等人，他們以長期關注議題的方式，透過圖像的力量，成為社會改革的動力。（五）由報導攝影到現狀的線索：由於社會走向所謂「多元開放」，反而造成報導攝影失去了力道，轉向在展覽空間與攝影書的形式發言，或是更具觀念性和裝置性的傾向。

　　2016年國立臺灣美術館舉辦「銀鹽世代—尋找歲月靈光：臺灣攝影家原作展1890s-2015」，主要以臺灣銀鹽顯影技法歷史為主軸，共同策展人簡永彬重新梳理臺灣攝影發展史。書中對於究竟是何者最早拍攝福爾摩沙（Formosa）—臺灣，也許不是最重要，而應是蒐研所留下來影像的背後意涵，才是當務之計。此書收錄了日治時期以蛋白相紙製作的寫真（又稱橫濱寫真） ，繪葉書（明信片），以及臺灣現、當代攝影家使用銀鹽相紙沖印的作品，重新回顧了從1890年代至2015年臺灣攝影家使用銀鹽呈像的照片，娓娓道來臺灣近代攝影藝術史重要的脈絡與淵源。

有鑒於目前尚未有專書書寫有關臺灣近代攝影藝術史的研究，本書將透過文獻的整理、引用、調查與研究，綜合眾多位研究者（吳嘉寶、簡永彬、張照堂、王雅倫、李文吉、林志明、蕭永盛、姚瑞中等人）撰寫的書籍與文章。另參考由姚瑞中主筆的《臺灣當代攝影新浪潮》，記載臺灣當前數十位藝術家如何應用攝影媒材進行創作，本書也參考由臺灣攝影博物館文化學會出版的攝影聯展專輯《有影嘸—2009臺灣攝影BAZAAR：當代臺灣攝影家78人》，介紹臺灣當代最有創意和表現力的七十八位老、中、青三代攝影家的代表作品，參展人從莊靈、張照堂、呂良遠、秦凱、郭英聲、沈昭良等人，含括各類形式與內容，以及參閱相關的期刊論文、展覽目錄、攝影集及藝術家個人網站，按照作品風格闡述臺灣近代攝影影像發展的簡史，根據不同的時期說明影像藝術演變的脈絡，引述圖像進行內容說明與分析，並參照東、西方影像理論進行作品評析。

導論

本書主要梳理發生在臺灣的攝影藝術之進程，除臺灣人自身之外，還包括非臺灣籍的外國人拍攝臺灣，與旅居國外的臺灣攝影家的攝影作品，作為主要書寫的內容與風格分析。有鑒於攝影技術雖起源於西方，但其演變是全球性的，臺灣攝影藝術圈難免受到西方攝影的影響，即使處於遠東的臺灣在起步上較晚，以急起直追之勢獲得讚譽的臺灣攝影家不在少數。談起西方攝影術的發明，可以回溯至針孔與暗箱（camera obscura）成像原理之外，成功留住影像則是法國尼葉普斯（Joseph Nicéphor Niépce, 1765-1833）於1827年在倫敦公開介紹他經過十幾年研究...

導論
第一節　臺灣攝影史各家說法
第二節　書寫架構與內容
第一章清領時期臺灣攝影濫觴
第一節　與日本的淵源
第二節　西洋人的異域風俗
第三節　馬偕行醫傳教史料
第二章日治時期臺灣寫真攝影
第一節　寫真帖時期
一、研究與理蕃
二、風景與事件
三、勸業與產業
四、教育
第二節　寫真館時期
第三節　工藝寫真興起
第四節　業餘攝影濫觴
第三章二戰後初期的臺灣攝影
第一節　唯美沙龍的寫意攝影
第二節　快門三劍客（攝影三劍客）
第三節　早期的直接寫實攝影
第四章　轉型時期的臺灣攝影藝術
第一節　報刊雜誌、電視廣告的影響
一、 臺灣報刊前史
二、 臺灣雜誌前史
三、臺灣電視台前史
四、臺灣廣告前史
五、臺灣早期攝影記者
第二節　「V-10視覺藝術群」的影響
第三節　南臺灣美術攝影的萌芽
第五章　鄉土文化運動時期的臺灣攝影藝術
第一節　庶民鄉土紀實與專題人像攝影
一、常民生活與鄉土紀實
二、早期人像攝影
第二節　《人間》雜誌影響下的專題紀實報導
第三節　文化地景攝影
第六章　多元跨域時期的臺灣攝影藝術（上）
第一節　影像理論的影響
第二節　現代意識攝影
第三節　心象攝影的發展
第四節　美術攝影的展望
一、美術攝影形式的演變
二、裝置的美術攝影
三、平面的美術攝影
第七章　多元跨域時期的臺灣攝影藝術（下）
第一節　臺灣女性攝影風格演繹
一、初期臺灣女性攝影家
二、臺灣新女性攝影家
第二節　專題影像藝術
一、新地景影像藝術
二、新紀實攝影影像
第三節　觀念影像藝術
一、編導與扮裝攝影
二、後設現實影像
第四節　造像影像藝術
一、形色藝術影像
二、換位擬像攝影
後記　臺灣攝影藝術迢迢路
參考文獻
附圖
附錄一　引述作品圖像來源
附錄二　國立中央圖書館臺灣分館所藏臺灣寫真帖（總共93帖）
附錄三　日治時期歷任臺灣總督
附錄四　日治時期臺灣登記有案的寫真館及主持人一覽表
附錄五　臺灣近代藝術運用攝影裝置的作品（1985年至2003年為止）
附錄六　臺灣女性藝術家以攝影作為藝術創作的展覽
附錄七　創作者出生年表
索引　創作者姓名索引

表目錄
表1 每個章節主要書寫架構與內容
表2 「Group of Visual-10」（視覺藝術群）成立時之成員背景資料
表3 歷屆「V-10視覺藝術群」參展人
表4 1980年代後代表性的本土專題攝影
表5 西元2000年之前西方影像理論被翻譯的中譯書
表6 西元2000年至2016年西方影像理論被翻譯的中譯書
表7 西元2000年之前臺灣重要的攝影相關著作（不含攝影集）
表8 西元2000年至2018年臺灣重要的攝影相關著作（不含攝影集）
表9 1988-2000年間主要的美術攝影記事

導論
第一節　臺灣攝影史各家說法
第二節　書寫架構與內容
第一章清領時期臺灣攝影濫觴
第一節　與日本的淵源
第二節　西洋人的異域風俗
第三節　馬偕行醫傳教史料
第二章日治時期臺灣寫真攝影
第一節　寫真帖時期
一、研究與理蕃
二、風景與事件
三、勸業與產業
四、教育
第二節　寫真館時期
第三節　工藝寫真興起
第四節　業餘攝影濫觴
第三章二戰後初期的臺灣攝影
第一節　唯美沙龍的寫意攝影
第二節　快門三劍客（攝影三劍客）
第三節　早期的直接寫實攝影
第四章　轉型時期的臺灣攝影藝術
第一節　報刊雜誌、電...