【第一章　導論：宗教藝術的涵義及其審美價值】

我們不知，你是什麼，什麼和你最為相似？

─雪萊：《致雲雀》

有識之士總是力求在題材的性質所允許的範圍之內，盡可能精確地尋求每一類事物的細緻差別。

─亞里斯多德：《尼各馬可倫理學》

 

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一、宗教藝術的涵義

何謂宗教藝術？這是我們在研究宗教藝術時首先要明確的問題。古往今來，宗教藝術林林總總，在宗教本身發展的漫長歷史中，宗教藝術也隨著宗教的發展而發展，在表現形態上顯示出不同的面貌。在原始時代，原始部落的人們給一切不可理解的現象都憑空加上神靈的色彩，一切生產活動也都與原始崇拜儀式聯繫在一起，如狩獵前的巫術儀式、春播儀式、收穫前的祭新穀儀式等等。在那個神靈無所不在的時代，原始部族並不認為詩歌、舞蹈、音樂、繪畫是生產活動與宗教崇拜活動以外的另一類活動，而認為它們就是生產與宗教崇拜活動的一個必要環節。

譬如原始詩歌，《禮記‧郊特牲》中所載的《蠟辭》：「土反其宅，水歸其壑。昆蟲毋作，草木歸其澤」，就是在施行生產巫術儀式時的唱辭，表達的是以巫術控制自然的願望。譬如音樂，《呂氏春秋‧古樂》載：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。」

葛天氏是傳說中的氏族首領，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段「載民」是歌頌土地恩德的；第二段「玄鳥」歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段「遂草木」則祈求草木茂盛；第四段「奮五穀」祝願五穀豐登；第五段「敬天常」崇奉上天，對其表示敬意；第六段「建帝功」則讚揚天帝的功德無量；第七段「依地德」酬謝土地神；第八段「總禽獸之極」祝願飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術是與宗教祭祀儀式、生產活動混融一體的。譬如繪畫，法國南部拉塞爾山洞一尊2000年前的浮雕，上刻持牛角的婦女形象，它與主持某種與狩獵有關的宗教儀式有極密切的關係。譬如舞蹈，摩爾根在《古代社會》一書中曾指出：「美國土著居民的舞蹈，是一種崇拜形態，也是各種宗教慶典期間所行之儀禮的一部分。」恩格斯也說過，原始部落的舞蹈「是一切宗教祭典的主要組成部分」。喬‧弗雷澤在其名著《金枝》中，也對原始崇拜儀式中的音樂、歌唱、詩歌、舞蹈與宗教的混融性作過詳盡的闡述。像原始部落的祈雨儀式，既有模仿電閃雷鳴和揮動樹枝沾水灑向人們的做法，也有實行齋戒後手持沾水樹枝載歌載舞的歡樂活動。我國古代典籍《周禮‧春官‧司巫》也載：「若國大旱，則帥巫而舞雩。」也是一種以舞求雨的宗教儀式。

因此，在原始時代，原始部族的藝術活動與宗教崇拜儀式活動乃至生產活動常常是混融一體的，正如馬林諾夫斯基指出的：「對於蠻野人，一切都是宗教，因為蠻野人恒常都是生活在神祕主義與儀式主義的世界裡面。」原始人的世界就是宗教的世界，原始人的思想也都充滿著宗教思想，「宗教是這個世界的總的理論，是它的包羅萬象的綱領。」也正是在這種意義上，我們說原始藝術便是宗教藝術。這裡必須強調一點的是，我這裡說的原始藝術、原始宗教崇拜活動與生產活動的混融一體，並不是要混淆物質生產與意識、觀念的界限。正如馬克思主義經典作家所指出的：「思想、觀念、意識的產生最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往……交織在一起的。」

原始人的經濟生活決定著思想意識的產生，實際上，原始宗教儀式也好，原始藝術的各種形式也好，都是為著生產這一目的的。從原始人的思維特性看，原始人在宗教方面把握與認識世界的方式也基本採取與藝術地把握世界相一致的方式，馬克思曾經把這種把握世界的方式稱為「實踐─精神」的掌握方式。原始人不憑理智與邏輯去判定世界，而憑感受。這種感受表現為：一是用感情去體驗世界，二是用形象去直觀地反映世界。比如關於天地的神話，關於山神、林神、水神的傳說，還有那洞穴內帶有尼奧洞穴的野牛圖。其體有投矛器和叉狀器的刺痕。巫術性質的動物繪畫，無不表現出原始人的萬物有靈觀與「互滲」意識。在這種原始思維內，原始人不僅在真理與外觀之間沒有區別，在「只是『想像』的感覺和『真實』的感覺之間、在願望和滿足之間、在圖像和事物之間也沒有區別」。憑著感受，原始人在岩壁上畫上帶箭的動物，就想像著它已真實地被射中，下一次狩獵就將會獲得豐收；他們用犧牲去祭天地山林，也想像他們滿足了神的願望，而同樣神亦將滿足人類的願望。所以，原始宗教崇拜與原始藝術都是充滿著神祕感情的產物，都是原始人把握世界、認識世界的一種方式。在原始階段內，宗教的表達方式脫離不了藝術，而藝術的各種方式也都混融在各種原始宗教活動裡。這正如黑格爾指出的：「意識的感性形式對於人類是最早的，所以較早階段的宗教是一種藝術及其感性表現的宗教。」

也正是在這種意義上，我們可以說原始藝術也便是宗教藝術。原始民族的神話自然也屬於宗教藝術的範圍。神話的產生，同樣源自原始人的萬物有靈觀，它是原始人對人類與一切自然現象、宇宙之間關係的感知，是將自然加以人格化解釋的結果，是原始人畏懼自然而又力圖理解自然的產物。「在原始人看來，自然力是某種異己的、神祕的、超越一切的東西。在所有文明民族所經歷的一定階段上，他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創造了許多神。」在人類的幼年時代，原始宗教實際上是一種「神話宗教」，原始神話實質上也就是原始宗教的「神學」與經典。在它們那關於人類和世界起源的解釋中，既充滿著五彩斑斕的奇思妙想，又充滿著實實在在的拜神主義，它是原始宗教的忠實記錄與表達，是初民知識與智慧的積累與結晶，其中包含了初民們的宇宙觀、宗教思想以及對自然界的認識。

恩格斯曾把原始部落的神話歸於原始人共同的宗教觀念之中。現代西方美學家榮格從他的「集體無意識」理論出發，指出神話是原始人的靈魂。「原始民族失去了它的神話遺產，就會像一個失去了靈魂的人那樣立刻粉碎滅亡。一個民族的神話集是這個民族的活的宗教。」至今，保留在我國少數民族中的某些神話還與本族的宗教祭祀結合在一起，其神話成為祭祀時的經典與唱本。比如佘族的盤瓠神話。相傳上古時代，高辛王掌管人間。盤瓠，一隻由蟲變化而來的龍犬，幫助高辛王平息了番王的作亂，娶了三公主為妻，而後生兒育女，繁衍成佘族。盤瓠神話既保留著原始社會圖騰崇拜的痕跡，也是祖先崇拜的殘留。佘民把盤瓠視為始祖載入《族譜》，並將盤瓠王的神話故事編成史詩《高皇歌》，亦叫《盤王歌》、《龍皇歌》、《盤瓠歌》，廣泛唱頌。每三年，佘民要舉行一次全族大祭，所舉行的迎祖儀式，跳舞唱歌，熱鬧非凡。其《盤瓠歌》是祭祖儀式中必唱的。有的地方，每一家族都保存一根刻有龍頭（或犬頭）的拐杖，稱為「祖杖」，加以供奉。有的地方把盤瓠王神話繪成圖像，稱為「祖圖」，逢年過節便在公祠中懸掛，以示子孫。

又比如壯族宗教的祭祀唱本《雷王沌》，記述的是一個創世神話，說雷王在與太白的生死搏鬥中，打敗被擒，關在雞籠裡，他乾渴欲死，騙得了伏羲兄妹的一碗米湯，喝下後得以發揮他的法術，因而逃回天上。上天後打雷下雨，天下洪水滔天，人都死了，只剩下伏羲兄妹，在金竹、水龜的幫助下，倖存下來，後兄妹結親造出了天下人。這種創世神話是專供壯族的祭師「師公」在「安龍慶禮」的祭祀期間唱的。還有阿昌族的創世神話《遮帕麻與遮米麻》，它既是一部神話史詩，又是原始宗教巫師的念詞，是由巫師在祭祀祖宗和舉行葬禮時向族人念誦的。這些唱本，既是神話，又是宗教，同時又以藝術（或歌唱，或圖畫，或雕刻）的形式來表達。因此，我們把產生於人類幼年時期的神話稱為宗教藝術是恰當的。

另外，原始宗教活動中一些帶藝術性的儀式也屬於宗教藝術。關於原始藝術儀式化問題，一些著名的文化人類學家都有論述。美國文化人類學家馬文‧哈裡斯指出，西班牙和法國岩洞的岩壁和頂部所留下的那些舊石器時代後期的人們所畫的洞穴藝術，「在表達了個人或文化上的美感衝動的同時，至少還表達了文化上已建立起來的儀式。畫出的動物常常是一個疊著另一個，即使旁邊還有空餘的地方也不用。這表明，這些圖畫既是為了儀式，也是作為藝術品而畫的。」又比如「青春期儀式提供了跳舞和講神話、講故事的機會」，「唱歌、跳舞和帶面具在青春期儀式和葬禮儀式中是很常見的。人們在準備宗教上有重要意義的葬禮用品，如棺材和墓標時，也進行大量藝術活動。」

我國的原始文化研究專家朱狄也指出，原始藝術「常常作為一種宗教的符號在發生作用。這些實用的對象總是由於服務於實用目的而被製造出來，經過儀式化而成為一種文化傳統。」這種成為傳統的儀式就一直延續下來，直到今天也還保留著，這在我國少數民族地區的一些節日、宗教活動乃至生產活動中表現得尤為突出。所以，那種與宗教儀式相結合的藝術或者說是用藝術方式表現的宗教儀式活動都屬於宗教藝術的研究對象。當人為宗教取代原始宗教以後，藝術與宗教也便逐漸分離。這一方面是人們已脫離了野性思維的時代，進入了理性思維的階段，生活的世界裡不再完全是神話的世界，藝術的世界中也不再完全以表現神靈為目的，表現世俗的生活為藝術開拓了更廣闊的天地；另一方面，勞動的分工日益專門，也便產生了專門的藝術家和宗教家的區分。

【第一章　導論：宗教藝術的涵義及其審美價值】

我們不知，你是什麼，什麼和你最為相似？

─雪萊：《致雲雀》

有識之士總是力求在題材的性質所允許的範圍之內，盡可能精確地尋求每一類事物的細緻差別。

─亞里斯多德：《尼各馬可倫理學》

 

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一、宗教藝術的涵義

何謂宗教藝術？這是我們在研究宗教藝術時首先要明確的問題。古往今來，宗教藝術林林總總，在宗教本身發展的漫長歷史中，宗教藝術也隨著宗教的發展而發展，在表現形態上顯示出不同的面貌。在原始時代，原始部落的人們給一切不可理解的現...

【序「秀威文哲叢書」】

自秦漢以來，與世界接觸最緊密、聯繫最頻繁的中國學術非當下莫屬，這是全球化與現代性語境下的必然選擇，也是學術史界的共識。一批優秀的中國學人不斷在世界學界發出自己的聲音，促進了世界學術的發展與變革。就這些從理論話語、實證研究與歷史典籍出發的學術成果而言，一方面反映了當代中國學人對於先前中國學術思想與方法的繼承與發展，既是對「五四」以來學術傳統的精神賡續，也是對傳統中國學術的批判吸收；另一方面則反映了當代中國學人借鑒、參與世界學術建設的努力。因此，我們既要正視海外學術給當代中國學界的壓力，也必須認可其為當代中國學人所賦予的靈感。

這裡所說的「當代中國學人」，既包括居住於中國大陸的學者，也包括臺灣、香港的學人，更包括客居海外的華裔學者。他們的共同性在於：從未放棄對中國問題的關注，並致力於提升華人（或漢語）學術研究的層次。他們既有開闊的西學視野，亦有扎實的國學基礎。這種承前啟後的時代共性，為當代中國學術的發展提供了堅實的動力。

「秀威文哲叢書」反映了一批最優秀的當代中國學人在文化、哲學層面的重要思考與艱辛探索，反映了大變革時期當代中國學人的歷史責任感與文化選擇。其中既有前輩學者的皓首之作，也有學界新人的新銳之筆。作為主編，我熱情地向世界各地關心中國學術尤其是中國人文與社會科學發展的人士推薦這些著述。儘管這套書的出版只是一個初步的嘗試，但我相信，它必然會成為展示當代中國學術的一個不可或缺的窗口。



韓晗

2013 年秋於中國科學院

【序「秀威文哲叢書」】

自秦漢以來，與世界接觸最緊密、聯繫最頻繁的中國學術非當下莫屬，這是全球化與現代性語境下的必然選擇，也是學術史界的共識。一批優秀的中國學人不斷在世界學界發出自己的聲音，促進了世界學術的發展與變革。就這些從理論話語、實證研究與歷史典籍出發的學術成果而言，一方面反映了當代中國學人對於先前中國學術思想與方法的繼承與發展，既是對「五四」以來學術傳統的精神賡續，也是對傳統中國學術的批判吸收；另一方面則反映了當代中國學人借鑒、參與世界學術建設的努力。因此，我們既要正視海外學術給當代中國...

序「秀威文哲叢書」／韓晗　

第一章　導論：宗教藝術的涵義及其審美價值
　　　　一、宗教藝術的涵義　
　　　　二、宗教藝術的審美價值　
第二章　宗教藝術產生的奧祕
　　　　一、生存的渴望：尋找保護神　
　　　　二、兩種生產的基本需求　
　　　　三、心理與感情的調節　
　　　　四、群居本能的泛化　
第三章　宗教藝術中的生死意識
　　　　一、長生不死的嚮往　
　　　　二、靈魂不朽與再生的渴望　
　　　　三、對待鬼神的雙重態度　
　　　　四、死亡與悲劇　
第四章　宗教藝術中的自然
　　　　一、自然：人類之母　
　　　　二、自然神的人格化與理想化　
　　　　三、上帝與自然　
　　　　四、禪與自然　
第五章　宗教藝術中的理想人格
　　　　一、英雄崇拜　
　　　　二、敬仰完美　
　　　　三、現代藝術中英雄人物的神化傾向　
第六章　宗教藝術中的道德箴規
　　　　一、對人的本能的約束與對社會的維繫　
　　　　二、揚善懲惡　
　　　　三、提倡禁欲絕情的宗教道德觀與人生觀　
第七章　宗教藝術的世俗化傾向
　　　　一、人的快樂本能與享樂意識的反映　
　　　　二、民間世俗意識的影響與滲透　
　　　　三、宗教藝術的世俗化與美的創造　
第八章　宗教藝術的想像和象徵
　　　　一、溝通現實與彼岸的橋樑　
　　　　二、神祕的冥想與迷狂體驗　
　　　　三、禪悟與想像　
　　　　四、象徵：意義的蘊藏與轉換　
第九章　宗教藝術的敘述角色
　　　　一、臣服與讚美　
　　　　二、追憶與懺悔　
　　　　三、勸誡與說服　
　　　　四、預言與警示　
第十章　宗教藝術的傳達媒體
　　　　一、語詞的魔力　
　　　　二、面具與雕像的神性　
　　　　三、舞蹈與音樂的妙用　
　　　　四、顏色的意義　
第十一章　宗教藝術與當代藝術
　　　　一、難以擺脫的影子　
　　　　二、接續與再創　
　　　　三、宗教藝術的未來路向　
　　　　
跋（初版跋）

序「秀威文哲叢書」／韓晗　

第一章　導論：宗教藝術的涵義及其審美價值
　　　　一、宗教藝術的涵義　
　　　　二、宗教藝術的審美價值　
第二章　宗教藝術產生的奧祕
　　　　一、生存的渴望：尋找保護神　
　　　　二、兩種生產的基本需求　
　　　　三、心理與感情的調節　
　　　　四、群居本能的泛化　
第三章　宗教藝術中的生死意識
　　　　一、長生不死的嚮往　
　　　　二、靈魂不朽與再生的渴望　
　　　　三、對待鬼神的雙重態度　
　　　　四、死亡與悲劇　
第四章　宗教藝術中的自然
　　　　一、自然：人類...