第三章　俄國

阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）

1937年7月6日生於蘇聯高爾基，阿胥肯納吉6歲在中央音樂學校習琴，後於莫斯科音樂院和歐伯林學習。他1955年得到蕭邦鋼琴大賽亞軍，1956年得到比利時伊麗莎白大賽冠軍，1962年則和英國鋼琴家奧格東（John Ogdon, 1937-1989）共獲柴可夫斯基大賽冠軍。1963年他與妻子在旅行途中投奔自由，旋即在西方大放異彩。1969年起在冰島首次以指揮身分登台，之後更逐漸將重心移往指揮，但仍保持鋼琴演奏與錄音，是二十世紀後半最活躍的音樂家之一。他和經紀人帕瑞特（Jasper Parrott）合著有《邊界之外》（Beyond Frontiers），詳述其脫離鐵幕的心得。

焦元溥（以下簡稱「焦」）：您從小就是鋼琴神童，在莫斯科音樂院則成為歐伯林的學生。可否請您談談成為他學生的經過？

阿胥肯納吉（以下簡稱「阿」）：我從小就在莫斯科學習。進入莫斯科音樂院之前，我跟孫百揚（Anaida Sumbatyan, 1905-1985）學了10年。她是非常好的老師。當我要選擇音樂院老師，她建議我向歐伯林學。

焦：為何她會做此建議？是因為歐伯林比較有紀律？

阿：我那時已經很有紀律，不需要人逼就會認真練習。孫百揚的確有非常明確的理由，但我現在記不得了。我還記得的，是她認為紐豪斯是非常自由、詩意、藝術化的音樂家，他總是那麼開心地講大堂課，但被他指導的學生得自己去找答案。雖然他是那麼了不起的人物，但她認為我那時需要明確而專注的指導，歐伯林最適合我。我不知道她的意見對不對──說不定她錯了，說不定我在紐豪斯那裡會發展得很好，但歷史無法重來，我們無法知道究竟誰對誰錯。

焦：歐伯林是怎樣的老師？

阿：其實我沒有常彈給他聽。我也不知道為什麼，但事實就是如此。我倒是都彈給他的助教金姆良斯基（Boris Zemlyansky）聽。他是極好的老師，的關心學生的發展以及他所給的要求。由於我那時已經得了獎，是他極優秀的學生之一，他知道也相信我的潛力，也要我清楚自己的潛力，因此格外認真並嚴格要求。跟他上課，我永遠無法只能彈得「好」──我一定要彈得「非常好」！每次上課，他永遠對我說︰「這不夠好！你可以彈得更好！」逼我發揮極限，甚至再超越自己的極限。我對金姆良斯基有無盡的感謝，一如我對孫百揚的感謝。他們兩人是非常不同的老師，但各自在我不同時期提供最適切的教導和幫助。歐伯林則像是沙皇一樣自高處給予提點，大方向上予以指導。他是非常溫暖、高貴、極好的人。當然他也是很好的老師，但由於金姆良斯基的要求那麼嚴格，所以我其實不太需要歐伯林的指導，但我對他一樣感謝。

焦：我們都很清楚您當年離開蘇聯的原因。然而，您為何有勇氣作如此決定？

阿：這完全來自我的妻子。她原籍冰島，後來住在倫敦；因為我岳父年輕時在倫敦學習，之後也住倫敦。她到莫斯科學鋼琴，我們在莫斯科相識並結婚。我們

1963年去倫敦演出時，內子給我強烈的支持，讓我有勇氣在倫敦待下來。如果沒有她，我大概不敢做這決定。若作此決定但少了她，我的生活會難以置信地困難。

焦：您近幾年來致力於蕭士塔高維契的研究，讓人盡可能清楚看到這位作曲家的真實面貌。然而，即使有那麼多人為《證言》（Testimony）一書所描述的蘇聯現實作證，許多西方學者，特別是英美學者，仍然堅稱《證言》是不值得參考的偽作。您怎麼看這些言論？

阿：我的意見是，了解蕭士塔高維契的基礎，在於了解蘇聯的實狀況；了解蘇聯的真實狀況卻是絲毫不容易。蘇聯極權體制的性質與規模，是人類歷史上首見。之前歷史中就存在些許程度的極權體制，例如宗教極權、寡頭政治、獨裁政治等等，但像蘇聯這種共產極權，卻前所未見。許多西方世界的人沒有經驗，也就無法體會，甚至無法想像這種制度如何運作，導致他們不知道如何面對。當人面對外來事物，有些人選擇逃避，完全不去了解；有些人試圖了解，卻是用原有的邏輯與經驗，用自己熟悉的認知去比附解釋外來事物，但這樣的解釋往往失真。

焦：就像各種語言都有無法翻譯的名詞，必須親自生活在那個社會才能知其意義與用法。

阿：完全正確。許多蕭士塔高維契研究的錯誤，就在於他們的比附解釋和蘇聯現實大相逕庭，甚至許多親自到過蘇聯的學者都犯下這種錯誤。

焦：這是什麼原因？難道他們只想見到自己想見的東西嗎？

阿：可能是，但更可能的原因是他們的蘇聯考察都是由蘇聯政府安排，因此只會見到政府希望他們見到的人，聽到政府希望他們聽到的話。這些西方學者不知道或不願意承認，他們都在蘇聯的監視之下，其實也就是控制之下。他們的一切所見所聞都在蘇聯的安排之中。有些學者以為他們得到些珍貴資料而沾沾自喜，殊不知已經成為蘇聯對外宣傳的棋子，導致研究成為一廂情願的心得，甚至淪為蘇聯的廣告。如果他們能訪問到任何他們想訪問的人，在不被監視的情況下訪問，我相信結果會有所不同。當然也有例外，像學者康奎斯特（Robert Conquest）就似乎本能地了解蘇聯生活的現實狀況，像科學家一般研究蘇聯。但像音樂學者費依女士（Laurel E. Fay）的蕭士塔高維契研究，就顯示出她完全不了解蘇聯。

焦：那時蘇聯會對音樂研究者予以監視嗎？

阿：當然。西方人要去蘇聯，必須申請簽證。一般旅遊簽證可能給幾週，審核也是一般過程。但如果是以研究蕭士塔高維契的身分申請，那核發的簽證會完全不同──研究蕭士塔高維契，其實就是研究蘇聯生活。對蘇聯官方而言，研究蕭士塔高維契等於研究他們自己，當然要監控。這樣的簽證就不只是外交部的事，必須也通過文化部和KGB審核，並派人監控。

焦：只是不少西方學者都以去過蘇聯來為自己的著作背書，認為他們知道蘇聯的一切。

阿：認為自己知道一切的人，必然無知。我在蘇聯出生、成長並學習，到26歲才離開。我到西方世界後，認.研究蘇聯的歷史以及其轉變成極權政體的過程。大家別忘了我當年和蘇聯許多重要人物皆有接觸，也經歷過和官方的衝突。身為當時一位傑出的年輕音樂家，我認識所有關鍵的人，對蘇聯這獨裁國家有許多正面與負面的親身經驗。我必須說，從我以及許多曾親身體驗並生活於蘇聯極權政體的朋友，包括內子，我們都知道真實情況如何。像費依的學者不少，但他們對蕭士塔高維契的理解卻完全錯誤。

焦：但總是有人宣稱他們可以祕密訪問到特別的人，得到特別的資料。

阿：當然這些研究者可以宣稱見到一些特別的人，得到特別資訊。但任何在蘇聯生活過的人，都知道要擺脫監控根本難如登天，對已被監視的對象而言更絕無可能。就算有人願意對他們說真話，敢說的也很有限。因為一旦這些西方學者的著作發表，這些人在蘇聯會遭到難以想像的對待，等於判他們死刑。如果有人認為他們可以進行訪問但能逃過監控，我只能說這更加證明了他們根本不了解蘇聯。

焦：對於能理解蘇聯現實的人，我想他們知道如何詮釋蕭士塔高維契；然而對蘇聯現實不了解的人，他們能從樂譜上解讀出正確方向嗎？像伯恩斯坦指揮紐約愛樂的蕭士塔高維契《第五號交響曲》，他對第四樂章的詮釋就和作曲家的想法大為不同……

阿：但蕭士塔高維契可一點都不喜歡伯恩斯坦對此曲的詮釋，這是他親口說的。我認為演奏家只要能認真讀譜，就可以知道蕭士塔高維契的微言大義。伯恩斯坦的詮釋從速度上就有很大問題，第四樂章一開始譜上明明寫了「勿太快的快板」（Allegro non troppo），他卻明顯忽略作曲家的指示，指揮得像賽馬一樣，拚命狂飆。作曲家的指示不是不能改，但在蕭士塔高維契還在世的情況下，伯恩斯坦不請教作曲家本人而作這些更動，我覺得並非是尊重作曲家的作法。如果他請教作曲家關於第四樂章的速度，我想後者一定會告訴他不能這樣快速演奏，因為第四樂章的意義是「被強迫的歡樂，被鞭打、被命令下的歡樂」。即使沒有《證言》的敘述，單從音樂角度來看，過快的速度也會讓這個樂章、甚至整首交響曲結構失衡，讓此曲缺乏結束的感覺。伯恩斯坦毫無疑問是傑出音樂家，但他在這裡的詮釋並不理想。

焦：有個問題我不是很能了解。蕭士塔高維契的音樂那麼明確表現出對政治的嘲諷與批判，為什麼他還能夠安然無事？就算人們認不出來《第五號交響曲》第四樂章的寓意，《第十號交響曲》第二樂章不也明確描繪出史達林的猙獰面貌？更何況此曲還是在史達林死了之後於極短時間內完成，在當時的蘇聯也引起震撼。他音樂裡說的話難道還不清楚嗎？為何KGB不敢動蕭士塔高維契？

阿：這是一個很好的問題。當時情治單位有些非常聰明敏銳的傢伙，但大部分的人都是奉命行事的官僚。這些人或許心裡仍有善念，不能同意極權政體的殘暴，但他們絕對不敢說任何與高層相悖的意見。即使他們從蕭士塔高維契的音樂中聽出什麼不妥，他們也不敢往上報告。

焦：為什麼呢？

阿：或許因為蕭士塔高維契是被音樂界公認，最具天分的作曲家之一。當年連史達林也沒有動他，甚至還些許程度地保護他，讓他免於真正的傷害。史達林知道蕭士塔高維契的價值──他是蘇聯最好的作曲家，也是足以讓全世界震撼注目的作曲家。他不只有音樂上的價值，對蘇聯而言，更是高度本地文化的象徵，具有政治宣傳價值。蕭士塔高維契雖然因為《慕斯隆克郡的馬克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk）而遭批判，但史達林並沒有置他於死地，他要觀察蕭士塔高維契接下來的發展。《第五號交響曲》雖然不是非常明亮的作品，但全曲畢竟從D小調轉到D大調的結尾。即使那個D大調聽起來不是很正面──那聽起來像是告訴你「要快樂！要快樂！要喜悅！」你被命令非得喜悅不可──那畢竟是一個大調。如果史達林滿意了，底下的人誰敢說第二句話？他們敢多嘴或違逆史達林嗎？決定蕭士塔高維契合不合時宜的不是底下的KGB，而是高層。根據我的考證，此曲首演後唯一的評論來自一位作家，認為這是傑作，但也就僅此而已，共產黨並未發表任何評論。官方評價要到幾個月後才出現，也是正面的。這中間必定經過了一段對史達林意見的評估與確認，以及對蕭士塔高維契的觀察，最後黨的評論才會出現。史達林，或說黨的最高層，才是決定一切並定義一切的人。

第三章　俄國

阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）

1937年7月6日生於蘇聯高爾基，阿胥肯納吉6歲在中央音樂學校習琴，後於莫斯科音樂院和歐伯林學習。他1955年得到蕭邦鋼琴大賽亞軍，1956年得到比利時伊麗莎白大賽冠軍，1962年則和英國鋼琴家奧格東（John Ogdon, 1937-1989）共獲柴可夫斯基大賽冠軍。1963年他與妻子在旅行途中投奔自由，旋即在西方大放異彩。1969年起在冰島首次以指揮身分登台，之後更逐漸將重心移往指揮，但仍保持鋼琴演奏與錄音，是二十世紀後半最活躍的音樂家之一。他和經紀人帕瑞特（Jasper Parrott）合著有《邊...

給音樂人，更給所有人

《遊藝黑白》其實不完全是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下原本該消失的美妙片刻──從台北、台中、高雄、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、布魯塞爾、維也納、倫敦、牛津、華沙、布達佩斯、莫斯科、馬德里、韋比爾、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港、東京、大阪、首爾、上海、深圳、鼓浪嶼、廣州、北京的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間、音樂廳後台、鋼琴家客廳甚至醫院病房，到每一位愛書人、愛樂人的手上……

沒想過會有這麼一天，自己居然走到了這裡。

《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》於 2007年8月初次出版，主要收錄我自2002至2007年之間的鋼琴家訪問，共53篇、55位鋼琴家，53萬字。現在的2019年新版，捨棄法國與俄國學派兩篇導論，更新與濃縮原訪問內容至44萬字，之後再行增補。原來55位鋼琴家中，有30位增加新內容。新版又添53位鋼琴家訪問，加上與吳菡一同受訪的大提琴家芬科，成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。

規模之大，實非計畫開始時所料。訪問之累、寫作之苦與校稿之煩，更令我常生悔不當初之嘆。不過無論多累多苦多煩，還冒著出版公司被寫垮的風險，新版《遊藝黑白》總算出現在大家面前。一群人的執拗憨傻，最終還是有了成果。

為何要訪問？問題哪裡來？

最初想做訪問，在於我想回答心裡的疑問。問題，其實也反映出訪問者是誰。在《遊藝黑白》裡，我的問題大致來自於這五種身分：

愛樂者

我從10歲開始欣賞古典音樂。這三十年來自己變化很多，連求學專業都有更改，但音樂，特別是古典音樂，始終是不變的興趣，更從興趣變成熱忱。多年聆聽，當然積累許多疑問。無解的想求解，已有答案的也想知道他人看法。《遊藝黑白》的訪問很大一部分圍繞在作曲家與作品，尤其是鋼琴家的詮釋心得。我們能自演奏成果中得到諸多觀點，包括不少不照樂譜指示的例子。這背後道理究竟為何？與其閉門推想，何不聽聽演奏者本人的說法？無論同意與否，我相信這些見解必能激發我們的想像、增加品賞的滋味，也能讓我們進一步思考。

唱片蒐集者

愛樂者並不必然是唱片蒐集者，但我可以很客觀地說，至少就鋼琴家與鋼琴音樂而言（包含協奏曲與含鋼琴的室內樂），我是有一定規模的收藏者，也是認真欣賞錄音的聆聽者。一如演出，錄音背後可能也有非常精彩的故事，絕對得記錄。許多經典錄音具有不遜於樂譜本身的影響力，成為當代與後世聆賞者的參考甚至依據。如此指標性的詮釋，是否也對演奏者產生影響？無緣現場聆賞的昔日大師，藉著錄音流芳百世。新生代鋼琴家如何聽錄音，如何看前輩名家與其立下

的典範？「業內」與「業外」，觀點會有多麼不同？這也包括於我的問題之內。

學過鋼琴的人

我4歲開始上鋼琴課，斷斷續續學了10年。雖然沒有培養出什麼了不起的演奏能力，但鋼琴的確是我最能理解其演奏原理、辨別演奏差異的樂器，也是我花最多心力欣賞的樂器，即使我是「音樂迷」而非「鋼琴迷」。我的訪問不會避免討論演奏技術──某些鋼琴家還有獨到的功夫與心路歷程，不討論說不過去──但我總是寫得相當小心。語言有兩面性；我無法用文字將我的想法毫無遺漏地傳達給讀者，也無法阻止讀者從我的文字中讀出我沒想過的弦外之音。鋼琴技巧是非常複雜的學問，若無現場示範，很難僅用言語說明。我曾因某段落苦練無所得，打電話向數位鋼琴家求助。但我後來發現，我理解的和他們想教的，根本南轅北轍。如果我仍會誤解電話中詳細討論的結果，那麼透過書面文字來學習技巧，顯然更不妥當。在訪問中我所記錄的技巧討論，多是大方向與大原則，希望讀者也.思明辨。

國際關係研究生與音樂學博士

我的博士論文研究拉赫曼尼諾夫鋼琴音樂的演奏風格變化。除了作品，這也牽涉到演奏學派、風格與傳統，鋼琴音樂的源流與演變，鋼琴工業的製造變化以及對作曲家的評價等等。我的碩士論文討論冷戰時期美蘇與美中之間文化外交裡的音樂活動，這包括國際政治、冷戰局勢、外交折衝與文化交流。這些議題，一如我關心的作曲家與作品，自然會在訪問中出現，而且是多次出現──我把訪問視為田野調查，必須盡可能調查整體，才會得到較清楚的面貌。在訪問前我盡可能做足功課，熟悉已存的調查結果。一方面避免問受訪者已回答過無數次的問題，一方面也可在原有回答的基礎上做更深入的討論，或更正或更新先前訪問。如果某議題在某鋼琴家的中文或英文訪問中已被詳細討論，或鋼琴家已有充分個人論述，我多半會把篇幅留給未廣泛見諸文字的問題。

此外，我特別重視受訪鋼琴家與當代作曲家的關係，希望他們在錄音之外也留下與作曲家合作心得的文字紀錄。對於在特定作曲家或曲類有特別心得與成就的鋼琴家，我也在訪問中設計專題，比如和阿胥肯納吉討論蕭士塔高維契與拉赫曼尼諾夫，和堅尼斯與傅聰討論蕭邦，和齊瑪曼討論盧托斯拉夫斯基，和陳必先討論荀貝格與布列茲，和薇莎拉絲討論舒曼，和列文討論莫札特，和巴福傑與貝洛夫等人討論德布西，和桑多爾與柯奇許討論巴爾托克，和普雷斯勒、吳菡、布雷利討論室內樂，和所有梅湘與李給替（Gyorgy Ligeti, 1923-2006）指導過的鋼琴家討論他們……。他們的詮釋成就已經深刻影響我們對這些作曲家的看法，我希望盡可能記錄下他們的詮釋智慧。

最後，我非常喜愛歷史，也注重知識傳承。我堅信無論演奏者多麼天才橫溢，教育與學習仍是成功的關鍵，因此我幾乎不會遺漏關於學習過程的討論。這裡面有太多精彩感人的故事。那不只關乎音樂，更關乎人生，期待你在翻閱中獲得驚喜。

愛樂者

「研究必須發自問題，而且是真心想解答的問題。」──在我寫作博士論文過程中，指導教授不只一次提醒，「無論研究到哪個階段，都不該忘卻初衷，必須回到那個提問的自己」。即使累積了知識與經驗，擁有不同以往的解析能力，但音樂最後仍必須是音樂，可以用腦，但更要用心去聆聽。這和有多少唱片、能否演奏樂器無關，也和學位或學問無涉，只和是否喜愛音樂有關。這是《遊藝黑白》寫作最大的動力，也是所有問題與討論最後的依歸。你不需要是專家學者，也不需要對版本、師承、學派、技法、樂理有任何研究，只要對音樂感興趣，《遊藝黑白》就是為你而寫的作品。它終究會讓你更理解音樂，也更理解演奏家。

是的，更理解演奏家。

鋼琴家，和你想的不一樣！

很多人心中，古典音樂家的形象是這樣的：

總是穿得很體面，甚至華麗炫目。古典音樂是高深藝術，只有富貴階級才能學習，也只有富貴階級方能理解。能享大名的演奏家，都是早早成名，最好20歲之前就得到大賽冠軍（這裡的大賽又以自己知道的為限，大概就是蕭邦與柴可夫斯基），然後就可一輩子吃喝不愁，終生都有光環圍繞。至於演奏技術，那當然是愈快愈準愈大聲就愈好，也唯有快、準、大聲，才能在比賽中獲獎。「鋼琴家」顧名思

義，就是會彈鋼琴。但什麼叫「會彈」？只要會讀樂譜，能把音彈出來，就算「會演奏」，不需要懂語文、文學、藝術、史地、政治、社會等等其他，甚至對樂理與音樂史也不需要有深入鑽研。演奏者需要的是感受與靈感，撐持演奏的就是熱情與即興。

然而，《遊藝黑白》中的108位鋼琴家，告訴你的會是另一種面貌。

除了少數例外，書中收錄的訪問都從鋼琴家的幼年學習開始。的確有含著金湯匙出生的天之驕子，但絕大多數都來自尋常家庭，甚至家裡無人以音樂為業。如果可以，我總是問受訪者︰「你怎麼開始學鋼琴的？」答案雖然五花八門，但讓他們持續學習，最後決定以音樂為業的原因，全都是對音樂的愛。我確實訪問了不少大賽冠軍與傳奇名家，很多人在20歲上下就有傑出的演奏事業。但更多鋼琴家的人生規律穩健，於演奏中磨練成長，在50歲左右登上事業高峰，成就並不

遜於早慧的同行。就算得過大賽首獎，光環差不多就維持10年。無論成名早晚，若要維持技藝精湛，甚至持續進步，只能靠長久不懈的努力。要比快比響，受訪者在這方面幾乎都有過人能力，但這只是他們的本領之一。論及演奏技巧，他們念茲在茲努力追求的，全都是句法清晰，色彩、聲響、力度的微妙變化，尤其是極弱音的奧祕。即使沒有特別問，從這些鋼琴家的回答，我們也能知道他們博覽群籍，對音樂與音樂相關之事都努力學習探索，對音樂以外之事也多所涉獵研究。靈感很重要，更重要的是理解，對作品和創作者，對藝術、時代與人性，裡裡外外的理解。

謙虛而有耐心

這並不難想像。當代繪畫巨擘趙無極說過：

……問題是功夫後面還有另外的一面。你看安格爾、庫爾貝、塞尚這些大師，他們的功夫都很好，但他們的畫除去畫內的功夫外，還有畫外的功夫──天才──這就是他們的理解和別人的不同。你看林布蘭的畫，就是林布蘭的畫。他那畫有深度，不止是功夫哪！所以繪畫沒那麼簡單，功夫好並不是最好。這個功夫只要有時間就能做得到，大家都做得到。問題是理解方面要深刻。理解得深刻，畫得就深刻。

繪畫如此，音樂亦然。鋼琴演奏的功夫，從來就不只是演奏鋼琴而已。

不少人問過我，訪問了這麼多鋼琴家，能否從他們身上歸納出共同點？我可以說，雖然每位受訪者都有自己的個性，年齡與經歷差距也很大，但他們的確有一點相同，就是謙虛而有耐心。無論他們對人有多傲，在音樂面前，他們都謙虛，而且極為謙虛。他們知道音樂的標準與理想何在，於是懂得謙虛。然而他們也有耐心，既知不足，所以願以一生時間琢磨技藝。面對音樂，他們永遠把自己當學生，終身認.學習，孜孜不倦。

至少對我而言，這才是鋼琴家。

怎麼來到這108位？

即使如此，世上鋼琴家仍然很多，究竟要選擇哪些訪問？

首先，訪問必須是你情我願。並非所有鋼琴家都喜歡受訪，我也不是死纏爛打之人。心儀的名家，無論是本人拒絕或經紀人推辭，聯絡超過三次但無下文，我就不再詢問。其次，除少數例外，我以舞台演奏家為訪問對象，我也只訪問「我喜愛」以及「我有問題要問」的演奏家。對於我不喜愛的鋼琴家，無論何其出名，我就是無話可說；有些鋼琴家著述豐富，內容又幾乎涵蓋所有我想問的問題，也就無須我開口再問。有些鋼琴家我雖然喜愛崇敬，但心裡對她（他）們缺乏問題，也就不會勉強訪問。除了一篇例外，本書所有訪問都是面談，而非僅透過書信或電話完成。有些鋼琴家慷慨地願意給予訪問，但彼此時間無法配合，不能見面，我也只能放棄。有些鋼琴家的專業在我不熟悉的領域。雖然盡力準備，如果最後我自覺無法問出像樣問題，也只能忍痛捨去。

最後，我盡可能呈現鋼琴演奏世界的多元面貌，訪問來自各學派、文化、地域、種族、年代的鋼琴家，也包括布勞提岡與史戴爾這兩位古鋼琴名家。雖然無法周全，但成果應當不致偏頗。這也形成本書的編排：一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序，但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節，第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序，從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇，相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識，也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。

給音樂人，更給所有人

當然，每位鋼琴家都有獨一無二的人生歷程。本書內容更像是藝術家透過自身經驗來反映時代。訪問不只關於音樂，更包括對於藝術、文化、政治、社會、家庭以及人生的討論：白建宇險遭北韓特務綁架，鄧泰山在防空洞練習指法，普雷斯勒見證猶太人在納粹德國的命運，殷承宗更經歷了絕無僅有的時代。看柳比莫夫如何在禁錮中獲得當代新知，阿方納西耶夫與魯迪如何逃離蘇聯，鐵幕環境如何影響席夫、齊瑪曼與波哥雷利奇，搖滾、爵士與流行音樂如何啟迪潘提納與布雷利……凡此種種不只精彩，更發人深省。處於古典音樂主流大國之外的我們，看陳必先、陳宏寬、吳菡如何從資源貧乏的台灣走向世界，出身中東的艾爾巴夏如何闖蕩國際樂壇，到王羽佳、張昊辰的文化與音樂思索，相信更有深刻感觸。如果你是愛樂者、習樂人或音樂家，《遊藝黑白》必然對你有所助益；如果你是一般讀者，相信其中故事也能令你拍案叫絕。這是適合所有人欣賞的書。

本書訪問篇幅不一，根本原因在於每位鋼琴家所能給予的時間不同。有些訪問是二、三次以上訪談後的總合，自然篇幅較長。我特別感謝數位鋼琴家對訪問的重視；就內容而言，這些訪問其實是「合作」──這不是指我有能力和這些藝術家「共事」，而是這些鋼琴家在訪問中所擔任的角色已不只是受訪者。他們主動參與問題設計與內容討論，訪問是多次來回修訂後的成果。如果讀者滿意，這完全是鋼琴家的功勞。

還能說什麼呢？十餘年下來，《遊藝黑白》承載了許多期望，也記錄了許多友誼。能寫能說的都放在訪問裡了。出版團隊和我誠心誠意為大家獻上這個新版本，祝你閱讀愉快、賞樂愉快。

給音樂人，更給所有人

《遊藝黑白》其實不完全是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下原本該消失的美妙片刻──從台北、台中、高雄、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、布魯塞爾、維也納、倫敦、牛津、華沙、布達佩斯、莫斯科、馬德里、韋比爾、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港、東京、大阪、首爾、上海、深圳、鼓浪嶼、廣州、北京的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間、音樂廳後台、鋼琴家客廳甚至醫院病房，到每一位愛書人、愛樂人的...

序：給音樂人，更給所有人

第一章　歐洲
前言　不只是鋼琴，也不只是鋼琴家
桑多爾（György Sándor, 1912-2005）
普雷斯勒（Menahem Pressler, 1923-）
巴杜拉─史寇達（Paul Badura-Skoda, 1927-）
德慕斯（Jörg Demus, 1928-2019）
阿楚卡羅（Joaquín Achúcarro, 1932-）
瓦薩里（Tamás Vásáry, 1933-）

第二章　法國
前言　法國鋼琴學派在二十世紀的轉變
布提（Roger Boutry, 1932-）
安垂蒙（Philippe Entremont, 1934-）
帕拉史基維斯柯（Théodore Paraskivesco, 1940-）

第三章　俄國
前言　俄國鋼琴學派的傳承
史塔克曼（Naum Shtarkman, 1927-2006）
戴維朵薇琪（Bella Davidovich, 1928-）
巴許基洛夫（Dmitri Bashkirov, 1931-）
阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy, 1937-）
雅布隆絲卡雅（Oxana Yablonskaya, 1938-）
薇莎拉絲（Elisso Virsaladze, 1942-）
凱爾涅夫（Vladimir Krainev, 1944-2011）

第四章　美國
前言　從舊世界到新大陸
杜蕾克（Rosalyn Tureck, 1914-2003）
史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska, 1925-）
堅尼斯（Byron Janis, 1928-）
佛萊雪（Leon Fleisher, 1928-）
葛拉夫曼（Gary Graffman, 1928-）
康寧（Martin Canin, 1930-2019）
薛曼（Russell Sherman, 1930-）
羅文濤（Jerome Lowenthal, 1932-）

第五章　亞洲
前言　鋼琴演奏在亞洲
傅聰（Fou Ts’ong, 1934-）
殷承宗（Yin Cheng-Zong, 1941-）
王青雲（Bobby Wang, 1943-）

鋼琴家訪談紀錄表
索引

序：給音樂人，更給所有人

第一章　歐洲
前言　不只是鋼琴，也不只是鋼琴家
桑多爾（György Sándor, 1912-2005）
普雷斯勒（Menahem Pressler, 1923-）
巴杜拉─史寇達（Paul Badura-Skoda, 1927-）
德慕斯（Jörg Demus, 1928-2019）
阿楚卡羅（Joaquín Achúcarro, 1932-）
瓦薩里（Tamás Vásáry, 1933-）

第二章　法國
前言　法國鋼琴學派在二十世紀的轉變
布提（Roger Boutry, 1932-）
安垂蒙（Philippe Entremont, 1934-）
帕拉史基維斯柯（Théodore Paraskivesco, 1940-）

第三章　俄國
前言　俄國鋼琴學派的傳承...