【第二節　戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮】

後文革初年的革命戰爭敘述中，除了英雄史詩，還少見地出現了謳歌戰爭中的人性的作品。謝晉1979年拍攝的《啊！搖籃》是其中的代表作。該片透過一名女紅軍戰士的視角展開敘述。鑑於謝晉之前的作品《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》、《青春》都表現出對女性話題的關注，這一點倒不讓人意外。值得注意的是，謝晉在《啊！搖籃》中延續了他在「十七年」時期便已建立起來的通過女性視角探討某種政治議題的敘事策略。而第一幕裡一聲撕心裂肺的呼喚和延安塔推鏡的聲畫蒙太奇，則宣告了這種高明的敘述技巧達到了新的高度。影片巧妙地將返回到黨的隊伍中（跟黨走）的內在主題鑲嵌在革命後代返回母親懷中的敘事結構當中。正如學者汪暉的觀察，謝晉電影裡的黨的形象通常被倫理化表述為母親的形象。

不過，汪暉在分析過程中只選取了「十七年」時期的《紅色娘子軍》和新時期的《天雲山傳奇》影片，而直接跳過了它們之間的1979年的作品《啊！搖籃》。這幾乎是自二十世紀90年代以降的謝晉電影研究熱的一個縮影。很多隨後的重讀和再論都將視線焦點集中在《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《紅色娘子軍》以及《舞臺姐妹》上，《啊！搖籃》的獨特意義和魅力則被湮沒在對前者的長篇累牘的討論當中。略顯尷尬的身分從一個側面反映出這部電影在謝晉作品序列中位置的模糊性。實際上，《啊！搖籃》一方面並沒有跳出謝晉的「黨＝母親」的倫理政治觀念，但另一方面又具有某些有別於新時期作品的特質。它體現了謝晉在不同時期思考的階段性特點，同時也反映出後文革初年的歷史局限性。

影片描寫了1947年，前線某部教導員李楠被派往保育院護送孩子們撤離延安的故事。在戰爭中失去妻子和孩子的蕭旅長對保育院的孩子們非常關心和疼愛。對護送任務並不積極的李楠也在同天真無邪的孩子們的相處中，在蕭旅長的感染下轉變了思想，最終光榮地完成了轉移任務，使孩子們平安到達了安全區域。在表彰大會上，孩子們都親切地喊她「李媽媽」。她和蕭旅長也在這次任務中產生了愛情。影片展現了謝晉以往作品中未曾表現的主題：柔軟的人性和美好的愛情。但是這些倫理主題並不僅僅帶有宣揚道德、彰顯人性的意味，而且與某個政治故事相聯繫。影片在愛情故事中採取了性別／政治主題置換與互補的敘事策略。李楠不喜歡小孩被解釋為遭受舊社會重男輕女思想傷害而留下的心理創傷，對封建男權的反抗使她走上了革命的道路。這是一種類似娜拉式的出走。在革命敘事下，這種出走的結果必然是走上革命的道路，實現婦女向女戰士的去性別化轉變。然而，謝晉卻在傳統的革命敘事中添加了一條性別敘事的線索以補償禁欲的匱乏―通過蕭旅長這個角色的幫助和感召，讓李楠喜歡上孩子，使其在不破壞革命敘事的前提下獲得一種婦女／女戰士的雙重身分。然而，有趣的是，源於反抗男權的鬥爭最終以在男性／黨的感召下回歸男權秩序收場，如此自相矛盾的表意邏輯似乎暗示了在謝晉的潛意識當中埋藏著一種戀母情結，使他敢於冒著削弱革命話語權威的風險，固執地埋進去一條違背傳統的敘事線索。

正如李楠和蕭旅長之間的愛情敘事是被置於啟蒙與被啟蒙的關係中加以表述的一樣，影片裡的天倫敘事同樣具有政治色彩。《啊！搖籃》開場就以一組極具象徵意味的聲畫對位元顯示出以人倫散文講述國家寓言的意圖。觀眾首先聽到孩童大聲呼喊「媽媽」的畫外音。在孩子對母親的呼喚聲中，雄踞鏡頭焦點位置的延安塔在推鏡中不斷被放大而逐漸占滿畫面中軸線。緊接著第二個鏡頭是延安根據地牆壁上「保衛延安」的宣傳標語。第三個鏡頭是一個小男孩兒哭著撲倒在擔架上的負傷的戰士母親懷裡。這表明孩子是黨的孩子，護送孩子就是保衛延安。

與「十七年」時期的《小兵張嘎》和同時期的《兩個小八路》相比，《啊！搖籃》不同尋常的地方在於：它突破了戰爭兒童題材將兒童角色成人化，按照英勇無畏的小小接班人的模式來塑造人物的慣例，極力表現黨的孩子的弱小無助和急需呵護。而且對母親的眷戀貫穿了故事的線索。作為影片的重要角色，開場那個呼喊「媽媽」的小男孩兒與身受重傷的母親分開後被送到保育院，整天茶飯不思，只是哭著嚷著要找媽媽。這種煽情敘事的背後並絕非人道主義的解釋如此簡單。實際上，天真無邪、年幼無助的孩童形象承載著謝晉個人的一種自我想像。敵機轟炸下保育院孩童驚恐無助的表情和聲嘶力竭的啼哭，隱含著歷經浩劫磨難的謝晉內心深處的難以言說的隱痛。一個無辜的、需要呵護的弱者形象就這樣浮出電影。影片極力展現孩子的弱小無助和天真爛漫，讓人覺得如此可愛的精靈理應人見人愛。而肖旅長作為黨的化身所表現出的對孩子特別的關愛，則隱喻謝晉對知識份子和黨的關係的主觀想像和個人期待。

類似的想像還出現在1977年的《青春》裡。影片中，亞妹的聾啞病是在文革裡醫療隊下鄉期間被老紅軍戰士向暉醫生用針灸療法治好的。學西醫的革命老幹部用針灸治癒聾啞，如此安排情節的深意在於既沒有違背文革時關於衛生路線的基本精神，又為專業醫生和老幹部頭上的修正主義走資派的罪名做了委婉的開脫。謝晉電影的保守或者說對藝術和政治的平衡的細緻拿捏可見一斑。他就像一名高明而謹慎的醫生，能敏銳地捕捉到時代脈搏的微妙變化，但絕不貿然開出什麼猛劑瀉藥而是以「溫養調和」的處方為主。

因此，謝晉在《啊！搖籃》開場利用音畫對位以一種近乎向黨傾訴衷腸的姿態為後面的個性化表述提供了保護傘。但個性化表述更多還是一種形式上反傳統，精神內涵上並沒有突破「母慈子孝」的德性政治的範疇。於是，我們在影片裡看到的是一個無辜的孩子對母親的呼喚，一個委屈的孩子對母親的哭訴，一個天真的孩子對母親的依戀。影片沒有直接表述政治，但卻披著童真、童趣和溫情脈脈的漂亮外衣，完成了一次對「兒不嫌母醜」故事的成功轉述。對天倫傳統的熱情和畫面細節的專注卻在一定程度上遮蔽了政治的批評和個體的反思。就這樣謝晉以一個還需要搖籃的巨嬰的形象將自己從歷史的人質中贖回。

【第二節　戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮】

後文革初年的革命戰爭敘述中，除了英雄史詩，還少見地出現了謳歌戰爭中的人性的作品。謝晉1979年拍攝的《啊！搖籃》是其中的代表作。該片透過一名女紅軍戰士的視角展開敘述。鑑於謝晉之前的作品《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》、《青春》都表現出對女性話題的關注，這一點倒不讓人意外。值得注意的是，謝晉在《啊！搖籃》中延續了他在「十七年」時期便已建立起來的通過女性視角探討某種政治議題的敘事策略。而第一幕裡一聲撕心裂肺的呼喚和延安塔推鏡的聲畫蒙太奇，則宣告了這種高明的敘述技巧達...

一直以來，二十世紀七十年代末的中國電影作為一段承上啟下的歷史被束之高閣。

對於後神話時代最初的這段時期，歷史未曾給予其一個明確的主體身分。

誠然，這一時期生產的大多數影片缺乏一般意義上的美學建樹，但依然可以「《於無聲處》」聽到「《生活的顫音》」，看到「《苦惱人的笑》」「《並非一個人的故事》」，觸到「《春雨瀟瀟》」裡「《櫻》」上綻放的「《小花》」，感受到「《青春》」裡的「《淚痕》」。

作為社會意義與價值再生產的公共文本和重要場域，這些影像向社會激流裹挾的普羅大眾提供了現實的解釋與精神的慰藉。對藝術家們而言，昔日詠頌的聖像紛紛崩塌，歷史的車輪走到了諸神退位的時代，如何描述剛剛發生和正在發生的故事，已經不僅僅是一個藝術問題，更關係後神話時代裡的自身命運。某種意義上，個人處境與集體想像形塑了電影生態的政治無意識―無論是審美與教化的功能之辨，還是精英與大眾的趣味之別，都與對個人／國族關係的想像方式存在千絲萬縷的聯繫。

1930年代，有關「硬性電影」與「軟性電影」的爭論，表徵著不同社會力量對於個人／國族關係的想像方式。1942年，毛澤東發表〈在延安文藝座談會上的講話〉，以「藝術服從政治論」終結了對上述關係不同想像的可能性。「文化大革命」時期，樣板戲在整個文藝界「獨領風騷」的畸形局面，正是貫徹「政治掛帥」文藝路線的典型症候。1978年底，一場自上而下的「撥亂反正」運動席捲神州。它宣告「文化大革命」落幕，與此同時，也拉開了「改革開放」的序幕。官方宣傳「解放思想」意味著政府對私人財產權給予部分承認。但是，由此引發民眾對個人／國族關係的再想像， 顯然超出基於啟動國民經濟目的的決策者預期。此後整個1980年代的文化熱點，都可視為以「實事求是」之名，就個人／國族關係再想像問題的闡發。山雨欲來風滿樓，要想釐清這段錯綜複雜歷史的脈絡，乃至理解今日中國之輪廓，需要回溯風雨生發的歷史現場， 即1977-1979年―社會轉型的劇烈震盪，也波及了原本鐵板一塊的思想場域。一場文化藝術領域的「解放思想」運動正在悄悄醞釀。

然而，倘若將歷史的時鐘撥回波譎雲詭的八、九十年代之交， 思想解放的理論來源的合法性其實是可疑的。「經濟基礎決定上層建築」這一馬克思政治經濟學的核心理論框架，無法解釋突如其來的回縮和逆流。這提醒我們需要重新評估政治對於社會強大的反作用力，尤其考慮到極權體制下政治運作的不透明性。正是在這個意義上，意識形態之牆在七十年代末的突然崩裂，與其說是生產方式改弦易張的副產品，毋寧說是權力集團內部自五十年代後期以來博弈與妥協的遺腹子。這種政治氣候的不可預測性，也直接導致了文藝政策及其規訓下文藝創作的舉棋不定。儘管有關個人的、欲望的、非革命的話語仍然受到諸多限制，但某些政治議題也開始尋求借助日常生活化的場景和民間話語來展現。因此，七十年代末的中國電影呈現一種政治敘事欲拒還迎、欲望敘事欲語還休的奇特景觀。

這種話語躊躇在回顧剛剛過去的歷史時表現得尤為明顯。一方面是歷史神聖性敘述的意識形態要求，一方面是傷痛的歷史記憶的切身感受。對此，敘述者唯有在國家的召喚和個人的訴求之間小心地閃轉騰挪，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的符碼遊戲中放逐恐懼、救贖自我。

而在傷痕電影裡面，歷史並沒有被粗暴地「他者化」，而被指認為集體性的創傷經驗，然而也由此形成一個悖論―希冀通過傷口的展示來彌合社會肌體的撕裂。正是由於這一悖論的存在，使主流意識形態對傷痕電影採取了一種既利用又警惕的雙重態度。

除了重返近歷史現場，敘述者還對紅色革命歷史進行了一場聲勢浩大的祭奠儀式，其中，毛時代業已揚名的第三代導演的返場頗具況味。作為「十七年」文藝的代言人，長期受到壓抑的表達衝動是他們老驥伏櫪的內在驅力。電影上那些燃情歲月裡的英雄人物，或如赫拉克勒斯般揮荊斬棘，或如普羅米修斯般茹苦領痛，是謝晉《啊！搖籃》、謝鐵驪《大河奔流》、成蔭《拔哥的故事》裡永恆的主體。在這英雄落幕的歷史時刻，「菲勒斯」以父之名傲然挺立於電影中央，流露出敘事者略顯悲壯的英雄情結和揮之不去的懷鄉夢，滿足了其壯志未酬、英雄遲暮的自我想像。歷史場景再一次滑脫為潛意識場景。這同時表明講述歷史並不是要真正回到歷史，而是製造有關歷史的集體記憶，從而淡忘歷史本身。一些敘事架空浩劫直接接續到「十七年」，比如謝晉《青春》。在某種意義上，它們開啟了「指認他鄉為故鄉」的敘述模式，新時期的尋根電影（如《城南舊事》）、九十年代的懷舊電影（如《陽光燦爛的日子》）乃至新世紀的歷史題材（如《歸來》）皆於此展開。

最後，這種創作無意識也滲透到了現實題材的敘事方式上。愛情生活和私人領域被國族敘事徵用，觀眾在烏托邦式的通俗喜劇中被轉換為國家建設的主體。

概言之，通過檢視後神話初年電影內外的敘事症候，本書試圖抵達話語與現實斷裂的源點。

薩特說：「存在先於本質。」一經付梓，本書既成不可改變的事實（或事故），其中優劣，諸位讀者批評指正。

一直以來，二十世紀七十年代末的中國電影作為一段承上啟下的歷史被束之高閣。

對於後神話時代最初的這段時期，歷史未曾給予其一個明確的主體身分。

誠然，這一時期生產的大多數影片缺乏一般意義上的美學建樹，但依然可以「《於無聲處》」聽到「《生活的顫音》」，看到「《苦惱人的笑》」「《並非一個人的故事》」，觸到「《春雨瀟瀟》」裡「《櫻》」上綻放的「《小花》」，感受到「《青春》」裡的「《淚痕》」。

作為社會意義與價值再生產的公共文本和重要場域，這些影像向社會激流裹挾的普羅大眾提供了現實的解釋與精神的慰藉。對藝術...

◇自序◇

【緒論】
第一節　後神話初年：一個歷史的「棄嬰」
第二節　研究現狀
第三節　電影藝術與意識形態
第四節　研究思路與方法

【第一章　風格與觀念：在懷鄉病與現代性想像之間】
第一節　創作格局及其語法表徵
第二節　鏡語風格及其「懷鄉病」
第三節　觀念解放與現代性想像

【第二章　政策與話語：在解凍與遮蔽之間】
第一節　政策：規訓與激勵之間
第二節　話語：繁複與遮蔽之間

【第三章　狂歡與傷痕：後神話的精神症候】
第一節　「戰爭」想像的狂歡化
第二節　「子承父志」的神話
第三節　「傷痕」敘事的易卜生主義

【第四章　沉重的肉身：知識份子的主體建構】
第一節　前世：罪與罰
第二節　「他者」：宿命與彷徨
第三節　準主體：從啟蒙者到被啟蒙者

【第五章　歷史與傳奇：戰火硝煙裡的國族想像】
第一節　英雄史詩：父輩指認與秩序回歸
第二節　戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮
第三節　個人傳奇：冷戰餘緒與另類想像

【第六章　置換與虛無：嬉笑怒罵的政治無意識】
第一節　國家敘事的置換與延續
第二節　歷史虛無主義：「都是誤會，鮮有諷刺」
第三節　《小字輩》：互文下的烏托邦敘事

總結

參考文獻

附錄：中國劇情電影目錄（1977-1979）

後記

◇自序◇

【緒論】
第一節　後神話初年：一個歷史的「棄嬰」
第二節　研究現狀
第三節　電影藝術與意識形態
第四節　研究思路與方法

【第一章　風格與觀念：在懷鄉病與現代性想像之間】
第一節　創作格局及其語法表徵
第二節　鏡語風格及其「懷鄉病」
第三節　觀念解放與現代性想像

【第二章　政策與話語：在解凍與遮蔽之間】
第一節　政策：規訓與激勵之間
第二節　話語：繁複與遮蔽之間

【第三章　狂歡與傷痕：後神話的精神症候】
第一節　「戰爭」想像的狂歡化
第二節　「子承父志」的神話
第三節　「傷痕」敘...