名人推薦：劉效鵬專文導讀（中國文化大學戲劇系副教授）

◆《詩學》是偏重科學態度的，它以希臘史詩和悲劇為根據，把文學分門別類，找出諸門類的異同和每門類的要素；然後再從具體的作品抽出一些原理來。亞里斯多德以後二千三百年的歐洲文學批評可以說是都在他的《修辭學》和《詩學》兩部書所代表的兩種傾向裡繞圈子，所以他是文學批評的開山始祖──朱光潛《詩論》

◆亞里斯多德告訴我們的，不僅是一些像秩序、衡量、相似性和必需性或者有機平衡等的抽象評斷標準，還包括會否定每種對於《詩學》的純粹形式主義閱讀的評斷標準。──安伯...

第一章

內容提要【1】

模擬是詩、音樂、舞蹈、繪畫、雕刻等藝術共同的原則。這些藝術可依據模擬的媒介、對象、和樣式來區分。模擬的媒介是節奏、語言和旋律，由單一或混合的元素組成均可。

正文

我提出關於詩自身及其各種類別的講解，觀察每一種基本性質；探究要成為一篇好詩的情節結構的必要條件；組織一首詩的成分的性質和數量；且對此領域其他部分也做相同方式的探討。接著按照自然的秩序，讓我們首先從原則問題開始。

（2）敘事詩和悲劇，喜劇與酒神頌，【2】大部分的豎笛樂和豎琴樂，【3】這一切其普遍的概念為模擬的模式。（3）無論如何，他們在三方面不同──模擬的媒介、對象、樣式或模式，每一種情況都有區別。

（4）他們可能自覺的製作，或僅出自習慣，藉由色彩和形狀，或用聲音為媒介模擬和表現各種東西，以上所述之藝術，可視為一個整體，模擬是用節奏、語言或旋律，是單一或混合均可產生。

因此，在音樂中的豎笛和豎琴，單獨運用旋律與節奏；亦見於其他藝術，諸如牧笛【4】基本上與這些相類似。

（5）在舞蹈中只用節奏而無旋律，即令舞蹈為模擬性格、情緒與動作，所謂節奏的運動也一樣。

（6）另有一種藝術單獨運用語言來模擬，為散文或韻文──在韻文中，有混合兩種不同的格律，但也有只包含一種──至今卻沒有一個名稱。【5】

（7）因為沒有一個共同的名稱，一方面我們應用到索福朗和冉那科斯的仿劇【6】與蘇格拉底的對話錄；然而，在另一方面也用於三音步短長格、輓歌體或類似格律的模擬。【7】事實上，人們是在製作者或詩人前面加上格律的名稱，稱為輓歌詩人，敘事詩（亦即是六音步）詩人，好像不是由模擬造就了詩人，而是因為韻文這個名稱把他們毫無區別地歸在一起。

（8）甚至當醫學或自然科學的論述用韻文寫成，在習慣上對其作者也給予詩人的名銜；然而就像荷馬【8】和安培戴克勒斯【9】除了格律之外，別無共同之處。所以，正確地稱呼一位為詩人，另一位是物理學家要比詩人來得恰當。

（9）同理，甚至如果一位作家在他的詩模擬中混合了所有的格律，正如凱瑞蒙在他的《馬人》中，【10】混合了各種格律之篇章，我們就應該把他歸入詩人通稱之列。

（10）此外，某些藝術運用了上述所有的媒介──節奏，音調和格律。諸如酒神頌與日神頌，【11】以及悲劇和喜劇；而他們之間的區別就在於前面兩個全部混合運用了這些媒介，後面兩個則是先用一種媒介，接著又用另外一種，分別更迭使用。

凡此，即是藝術在模擬媒介物方面之不同。

譯註

【1】本提要是根據布氏之亞里斯多德《詩學》內容的分析改寫而成，希望讓讀者對於《詩學》的大致內涵能夠一目暸然。當然不入宮牆焉知廟堂之美，百官之富，也是不易之理。

【2】酒神頌（dithyramb）是以歌舞形式表達對戴奧尼索斯（Dionysus）的禮讚，同時也希冀藉此達到豐饒之目的。在公元前五世紀希臘所舉行之城市戴奧尼索斯祭典（City Dionysia）中，與悲劇、羊人劇（satyr）、喜劇都是競賽的項目之一。每個酒神頌參賽的隊伍為五十人，而且是成人和男孩各有十隊參與，其規模之盛大，可見一斑。

【3】aulos勉強譯為豎笛（flute），它是一種帶有簧片的管樂器，聲音類似於今日之雙簧管（oboe）或單簧管（clarinet）。cithara為古希臘的弦樂之一，可能要比今日所用之豎琴（lyre）更為精緻些。兩種都是為公眾演奏的主要樂器，使用它需要高度熟練的技巧，可以是有樂無辭者（下文所指），更常用於伴奏歌唱者（此處之所指）。它們不只是表達情緒，而且能提示動作也具倫理價值，顯然擁有模擬的性格。一般說來，豎笛樂帶來強烈的情緒和振奮的力量，而豎琴樂則有安祥、肅穆和高貴感。在戲劇演出時，豎笛樂者甚或是其他司樂，包括豎琴、喇叭手等，要早於演員與合唱團之前進場。偶而有演員要在自己的吟誦和歌唱時彈奏豎琴。Cf. J. Hutton, trans. Aristotle Poetic’s（New York: W. W. Norton & Company, Inc.1982）p.82

【4】牧笛（shepherds pipe）柏拉圖《理想國》中有「……城裡就剩下使用豎琴和七弦琴，鄉下的牧人不妨用牧笛了……」（侯健譯，台北：聯經，民六十九，頁一三一）如其從上下文句看來，既然他反對製造複雜能演奏多重曲調的樂器，那麼，留下的牧笛就有可能不用簧片，為一種相當質樸吹奏簡單旋律的笛子。

【5】語言最具文化特色，同時也最有隔閡，甚至常常是一條難以跨越的鴻溝。而詩是對生活語言的再度規範系統，由於各種語言不同，故其詩的格律有別，想要轉換成另一種語言幾乎是不可能的任務，甚至要說給不同文化的中人暸解都很困難。就像希臘詩的格律或體例，是按照行數、音節或音步數、音節的長短位置、數目（長與短的比例恰為加倍）、入樂或不入樂來區分。它不押韻，有類於英詩中的無韻詩（blank verse），只是抑揚格（iambic）五音步的無韻詩，講究音節之輕重而非長短。至於有韻詩又分頭、間、尾不同的押韻方式。而中文是一字一音，詩律所規範的為字數、句數、平仄、對仗、押韻合轍。顯然不類，差異甚大。惟入不入樂一節的發展，頗為相似。職是之故，翻譯過後的具體詩例，全然不同原作，與其削足適履的解說，徒增誤解和混淆，就不邯鄲學步了罷。

【6】索福朗（Sophron）和其子冉那科斯（Xenarchus）為紀元前五世紀希臘之蘇拉庫賽人（Syracusans），他們都寫仿劇（mime），以簡短的散文表現生活中精彩的片段。同時仿劇可能開啟散文對話體的寫作之路，柏拉圖（Plato 427-347B.C.）假其師蘇格拉底（Socrates 469-399 B.C.）之名與他人進行哲學上的思維辯證，為此對話體建立了至善的典範。惟兩者的內容、目的、所引起的情緒反應全不相同。

【7】在詩的模擬中，詩行所呈現的音步數目、長短變化不同，因而分別名為三音步（trimesters）短長格，六音步（hexameters）長短短格等體例。

【8】荷馬（Homer）：亞里斯多德在《詩學》中對其推崇備至，視其《伊利亞德》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）為敘事詩（epic）之典範。按亞氏《殘篇》（fragments 72）普魯塔克對荷馬的生平記載相當離奇有趣，說他的母親是伊奧斯島的一個女孩，因繆思女神的伴舞精靈使她受孕。當皮里泰斯襲擊該島時，將她俘虜帶到斯穆爾那，並獻給呂底王邁翁。王果然娶其為妻，於河邊生下荷馬，但分娩後不久即去世。王視如己出，惟邁翁也於荷馬幼年時撤手人寰。在呂底亞人受埃奧利人欺凌，眾人決定離開斯穆爾那時，他們的領袖號召追隨者，未成年的他表示願意歸順（homerein），由此他被稱為歸順者荷馬（Homeros），而不叫原來的名字麥勒西根尼（Melesignenees）。長大成人因詩作而享大名，荷馬求神告知其出身，神諭有云：「伊奧斯島是你的父母島，也是葬身之地，謎語要警惕。」後來他到該島因猜不到漁人捉虱子的謎語「我們捉到的扔外面，把捉不到的帶在身上。」荷馬總是解不開，羞愧而死。而其鄉親伊奧斯人於墓碑上給予高度的禮讚「在這裡的地下掩蓋了一顆屬於神的頭腦、諸英雄的榮耀、神聖的荷馬」。參見《亞里士多德全集》，苗力田主編，第十卷，北京：中國人民，一九九七，頁一○三。

【9】安培戴克勒斯（Empedocles ca. 493-433B.C.）為西西里（Sicily）的阿萊克格斯（Acragas）人，是物理學家或自然哲學家。他主張萬物的根本為水、土、火、氣四個基本元素，係多元論者，並認為變化是循環的過程。亞氏在其《殘篇．論詩人》（On Poet）中有稱許他善用比喻的技巧，是語言大師，荷馬派。還說他也寫過詩篇卻被燒掉。然而亞氏於修辭學中在論及應當避免模棱兩可的用語時，又指出「……這種人用詩的形式來說這些話，安培戴克勒斯就是例子，他用冗長迂回的話來糊弄聽眾，而他的聽眾的感受就跟大多數聽預言的感受一樣。」（Rhetoric 3, 1407）究竟亞氏對其評價是褒？是貶？倒不易確定。似乎前者是就整體而言，後者是針對個別問題立論。此處是因安培戴克勒斯在其《論自然》（On Nature）和《淨化》（Purifications）都以六音步體詩寫成，與荷馬之敘事詩所用的文體相同，但前者內容係屬科學哲學範圍，且非模擬者，冠以詩人之名，並不恰當，甚至誤解混淆了詩的本質。

【10】凱瑞蒙（Chaeremon）為亞氏同時代的作家，據《修辭學》所載：「……專寫給人閱讀的文章的詩人也同樣受人歡迎，例如凱瑞蒙，他的用語就像演說辭的作者那樣精確。」（1413b）將本文和《詩學》二十四章「更荒謬的是將其混合了不同的格律於一爐，如凱瑞蒙之所作。」合起來推斷，其作品《馬人》（Centaur）應是敘事詩而非一部演出的戲。

【11】日神頌（Nomic poetry）根源於阿波羅的禮讚。如從泰蒙修師（Timotheus）現存之日神頌──波斯人（Persians）的大部份殘篇看來，幾乎跟酒神頌沒有多大差別。

第一章

內容提要【1】

模擬是詩、音樂、舞蹈、繪畫、雕刻等藝術共同的原則。這些藝術可依據模擬的媒介、對象、和樣式來區分。模擬的媒介是節奏、語言和旋律，由單一或混合的元素組成均可。

正文

我提出關於詩自身及其各種類別的講解，觀察每一種基本性質；探究要成為一篇好詩的情節結構的必要條件；組織一首詩的成分的性質和數量；且對此領域其他部分也做相同方式的探討。接著按照自然的秩序，讓我們首先從原則問題開始。

（2）敘事詩和悲劇，喜劇與酒神頌，【2】大部分的豎笛樂和豎琴樂，【3】這一切其普遍的概念為模擬的模式。（3）...

譯 序

從民國五十六年大學三年級，開始研讀業師姚一葦先生之《詩學》箋註，四十年來反覆讀了無數次。教書寫文章一再引用，有些辭句脫口而出，還真以為是自己的想法，隨即啞然失笑。

記得前年夏天在電梯中遇到王士儀教授，我很不識相地建議他可不可以把他的亞里斯多德《創作學》譯疏改得好讀些？他說：「本來就那麼難。」我仍不死心：「可是英譯本也沒那麼難！？」他說：「他們都錯了。」於是我就在想亞里斯多德的學生果真個個是天才，聰明如雅典娜女神？恐怕也未必。

亞氏《詩學》之難在其斷簡殘篇處；在今日所見之悲劇不及當時的千分三十，羊人劇不到百分之一，喜劇亦然；在其書中所提之詩人多少早就無可考，好些詩篇僅知其名，想要尋個一鱗半爪也不可得；有許多人事掌故，今日難以索解；再加上時代邈遠，文化所生之隔膜，不能跨越，凡此種種的確是障礙而且也無可解。

然而其所論述的基本原則與概念卻清晰明白，甚至很常識，一點也不難。所以，我想一方面把它譯成可以朗朗上口的講稿形式，盡可能達到聽得懂的程度；但在另一方面對於詩學中所提及的希臘神話傳說故事、詩人、劇作、名人一一作註，或許西方人，早已耳熟能詳，無庸多贅，可是就我國一般的讀者而言，即有「可恨無人作鄭箋」之嘆了。

去年寒假在我譯完初稿後，就委請博士生、碩士生、大學生、高中生各一位試讀，凡有疑難不解之處，即重新譯註。所幸，今夏已大致完成，雖不盡滿意，但暫且擱置，期盼出版後聽取各方批評再一併修訂。

所寫之導論分別介紹了亞氏生平事略，著作一覽，《詩學》流傳過程中的魔障，分析其層次體系，並以摘要合成本文目錄。關於亞氏《詩學》中的疑難和評論因非本書預定題旨，擬另立專文討論。翻譯撰寫過程中，點點滴滴的知識莫不得自前人，參考書目中的任何一位作者都有助於我而理當感謝，尤其是那些《詩學》的譯著前輩均是我師，在此致上最大的敬意和禮拜。

劉效鵬謹識於東湖

民國九十六年九月八日星期六

導 論

一、亞氏生平事略

亞里斯多德生於公元前三八四年，祖居希臘之安德羅斯（Andros），後遷移到馬其頓所統治的史塔吉拉（Stagira）。世代行醫，其父尼科馬可斯（Nicomachus）更為亞敏特斯二世（Amyntas II）之御醫。因其家學淵源修習過醫術，奠定了他的科學研究的態度與基礎。

在他十七歲那年（367 B. C.）到了雅典，進入柏拉圖學園，展開悠長的學習之旅。由於天資聰穎，勤奮向學，贏得師生的敬重，有「讀書人」，園中「理性」（Nous）之美譽。十年後以其豐富的知識與智慧，也依規定成為輔導教學和研究的一員。迨其師柏拉圖於公元前三四七過世，學園交給他的外甥掌管時，亞氏即行離去。【1】

旋至同窗好友荷米亞斯（Hermeias）所統治的艾索司（Assos）宮庭為座上賓，並娶其外甥女派翠亞絲（Pythias）為妻，收了賽奧弗拉史托斯（Theopharstos）這位傑出的門生，追隨他研究學習，後來成為亞氏的繼承者。他本欲久居此地，不料，前後才三年光景，荷米亞斯被波斯人暗殺。在政局混亂中，亞氏只得攜妻逃往鄰近萊斯勃司（Lesbos）的島嶼，而派翠亞絲產下一女，亞氏也以該地為其自然生態博物館，進行生物學的研究。

約於公元前三四二年，馬其頓王菲力普（Philip）邀請亞里斯多德赴培拉（Pella）宮庭，擔任年僅十三歲的亞歷山大（Alexander）的教師。其實這段緣份不算偶然，亞氏從小就出入宮庭，即結識菲力普王子。他在四年內可能給亞歷山大講授過荷馬史詩、希臘悲劇、修辭學、政冶學、倫理學等課程。到了公元前三四○年，亞歷山大奉命監國主持政務，不得不中斷課業。而亞氏也受菲力普之託回返其故鄉史塔吉拉城，指導該地因戰亂荒蕪亟需復興的工作。據說他的重建做得不錯，該地居民為感念其功，還定了一個例假日。【2】

馬其頓王菲力普被謀害於公元前三三六年，亞歷山大繼位並迅速擴張，征服了希臘諸城邦。亞里斯多德也在三三五年回到雅典，不過，亞氏沒有重返柏拉圖學園，而是在城外奉祀阿波羅與繆思女神的聖地，建立他自己的學校，即是後來舉世聞名的萊西姆（Lyceum）學院。由於亞氏與其弟子常漫步於庭院有頂蓋的走廊（peripatos）討論問題，因此有「逍遙學派」（Peripatetics）之稱。亞氏從未參與亞歷山大帝國的政務，惟其師生情誼不錯，大帝曾下令將動物標本送交亞氏研究，也有書信往還，可能資助過學園的建設與經費。【3】雖然很難評估這位偉大的哲學家究竟對大帝國的創建者有多少影響，但亞歷山大是希臘文化仰慕者，隨著他的鐵蹄傳播了此文化的種子於其整個帝國，乃是不容否認的事實。

自從學園創立以來，亞氏除了收集圖書古籍、標本、研究外，教學與寫作當屬重心，故今日所見之大量的講稿筆記應是這段時間留下者居多。馬其頓的興衰變化總是牽動著亞氏命運的窮通，公元前三二三年，亞歷山大大帝猝死於巴比倫。隨即在雅典掀起一股反馬其頓（anti-Macedonian）的浪潮，亞氏不希望雅典人再度犯下迫害哲學之罪，他自己也不願成為第二個蘇格拉底，將學園交由弟子主持管理。自己避居馬其頓所掌控的歐波亞島（Euboea）的卡爾西斯（Chalcis），也因該地是亞氏母親法伊絲提斯（Phaistis）的故鄉，且留有產業。次年（322B.C.）染恙病故，享年六十三歲。遺下一女一子，其子似為妾室所生，名隨祖父亦曰尼科馬可斯。【4】對此震古鑠今的哲學大師之生平所知竟是十分有限，實有憾焉。

二、著作一覽表

假如從公元前三五七年亞氏開始擔任教學工作算起，至三二三年離開萊西姆學園為止，長達三十餘年的講學研究，自是留下大量的筆記，文稿與著作。根據公元二世紀的傳記作家萊特修斯（Diongenes Lartius）在其《著名哲學家傳》中，所載之亞氏著作錄為一六四種四百多卷四四五二七○行。

而今所謂《亞里斯多德全集》標準本，我們只能見到四十七種，而且還有十三種疑作甚或是偽書。柏林科學院授命貝克（Immanuel Bakker）教授主持編輯《亞里斯多德全集》，從一八三一至一八七○年，凡四十年才完成之鉅著。全書共計五大卷，前兩卷收錄亞氏著作本文。兩卷有一四六二頁，每頁分ａ、ｂ兩欄，每欄從三十至四十行不等，每隔五行標出行碼數。非但有標準本之美譽，且有沿用至今之實。

其編排的方式，大體上是按照亞氏的學科分類進行的。首先是思想方法，邏輯學即所謂《工具論》：包括〈範疇〉、〈解釋〉、〈分析〉、〈論題〉、〈辯謬〉等篇；【5】其次是理論或思辨之學：《物理學》、《論天》、《論生成和消滅》、《天象學》、《論靈魂》、《論感覺及其對象》、《論記憶》、《論睡眠》、《論夢》、《論睡眠中的徵兆》、《論生命的長短》、《論青年和老年》、《論生死》、《論呼吸》、《動物志》、《動物的器官》、《動物的運動》、《動物的進程》、《動物的生成》、《形上學》等；【6】再其次為實踐的科學：有《尼科馬可倫理學》、《大倫理學》、《優台謨倫理學》、《政治學》、《雅典政制》、和《家政學》（或經濟學）等；最後是製作之學：《修辭學》和《詩學》。如此包羅萬象的皇皇鉅著，真是令人望而生畏。

說到亞里斯多德對後世的影響，羅素（Bertrand Russell）的評價最弔詭最有趣，他一方面認為由於亞氏生於希臘思想創造的末葉，一直要到他死後的兩千年，這個世界才又產生一些大致能與其匹敵的哲學家如康德之流；另一方面因為他的權威性始終不容置疑，成為進步的嚴重障礙。甚至在整個近代史上，每當科學、邏輯、哲學向前跨一步，總是要跟亞里斯多德的徒子徒孫們爭取得來。【7】這當然不是亞氏之過，而是後世的問題。

三、《詩學》流傳過程中的魔障

一般也把亞氏流傳的著作分成兩類：一類是公開對外刊行給一般人閱讀者（exoteric works），可能有二十餘種，採用當代流行的對話體，在結構與文辭方面比較講究而且優美。受到西塞羅（M.T. Cicero）等人的推崇，惟除去一八九○年發現的以埃及紙草寫成的《雅典政制》外，無一倖存。另外一類是對內未發行的秘笈（esoteric works），顯然保有亞氏講稿形態供學生研讀者，這種不論是老師上課用的講稿或學生聽課的筆記，都可稱之為「聽的著作」（works for listening to）。其結構散漫，偶而重覆，文字雖簡潔但也有時艱澀。最能發揮這種模式的是撰寫科學性的文章。留傳至今者有三、四十種，《詩學》即屬此列。【8】

大約在公元前一世紀的後半葉，安莊尼寇斯（Andronicus of Rhodes）將亞氏這些秘笈出版，《詩學》應為其一，可能流通量不足，在西羅馬帝國時代少有人提及它。但依據後來的資料顯示，在東西羅馬帝國甚至於阿拉伯世界都有少量流傳的跡象，不過由於亞氏《詩學》著作的年代不確定，所留傳的文本可能包括他的初稿、修訂、以及後人的竄改部分都摻和在一起。各抄本所依據的祖本不一，內容有異，早晚不同，未有定本。

惟其中以存放在法國巴黎國家圖書館（Bibliotheque Nationale）之希臘文手抄本編號Parisinus 1741，公認為最可靠的善本，校勘者簡稱為Ａ本。它可能成書於十一世紀，一四二七年以前尚存於拜占庭帝國的君士坦丁堡，十五世紀末傳到義大利的佛羅倫斯，【9】再輾轉為法國巴黎國家圖書館收藏。因與亞氏另一著作合在一塊兒，長年被人忽略。直到十八世紀中葉以後才發現它的存在價值並引發高度關注。對此抄本的校勘工作，有卓越貢獻者如：Thomas Tyrwhitt，Immanuel Bekker，Johannes Vahlen等，從而奠定Ａ本的權威地位。再經S.H. Butcher和Ingram Bywater所發表的校勘、英譯、和評註本更是達到空前的水準。【10】

　　編號Riccardianus 46之希臘文手抄本，雖然成書於十三世紀到十四世紀，錯誤不少，但其祖本不同於Ａ甚且早些，校勘者簡稱為Ｂ或Ｒ本。至十九世紀後半才受到學者專家的注意，它確實可補Ａ本之不足。

又按，獨立於Ａ、Ｂ兩種抄本外的第三種校勘依據為William de Moerbeke於一二七八年所完成了《詩學》拉丁文本，至今尚存兩部手抄本，不過一直到一九三○年才為人所知善加運用。【11】

最能代表《詩學》流傳滄桑史者，當屬九世紀末，Ishaq ibn Hunain根據七世紀甚至更早的希臘文的詩學抄本，翻成敘利亞文本（Syriac version）。約於十世紀Abu Bishr Matta再翻成阿拉伯文，其人不知悲劇為何，所譯內容可想而知。但自D.S. Margoliouth於一九一一年將此阿拉伯文本翻譯成拉丁文之《詩學》，並對英譯本提供了新訊息。【12】至今的校勘注疏往往是搜集各種版本，截長補短者居多。

……〔全文詳見本書〕

譯 序

從民國五十六年大學三年級，開始研讀業師姚一葦先生之《詩學》箋註，四十年來反覆讀了無數次。教書寫文章一再引用，有些辭句脫口而出，還真以為是自己的想法，隨即啞然失笑。

記得前年夏天在電梯中遇到王士儀教授，我很不識相地建議他可不可以把他的亞里斯多德《創作學》譯疏改得好讀些？他說：「本來就那麼難。」我仍不死心：「可是英譯本也沒那麼難！？」他說：「他們都錯了。」於是我就在想亞里斯多德的學生果真個個是天才，聰明如雅典娜女神？恐怕也未必。

亞氏《詩學》之難在其斷簡殘篇處；在今日所見之悲劇不及當時的千分...

譯者序
導讀：
一、亞氏生平事略
二、著作一覽表
三、《詩學》流傳過程中的魔障
四、分析

第一章　模擬的藝術及其媒介
第二章　模擬的對象
第三章　模擬的樣式
第四章　詩的起源和演進
第五章　可笑的定義和喜劇的興起概略
第六章　悲劇的定義及其六要素
第七章　情節的完整與規模
第八章　情節與動作的統一
第九章　詩與歷史之區別
第十章　單純與複雜情節的定義
第十一章　情境的逆轉和發現及受苦的解釋。
第十二章　悲劇情節量的劃分
第十三章　達到悲劇效果的條件
第十四章　如何喚起悲劇的情緒
第十五章　悲劇人物性格處理的原則與目標
第十六章　發現的形式
第十七章　編劇注意事項
第十八章　綜合觀察
第十九章　思想與措辭
第二十章　一般語言之成分界定
第二十一章　詞類性質與詩意效果
第二十二章　詩的措辭
第二十三章　敘事詩
第二十四章　敘事詩與悲劇詩之異同
第二十五章　批評的問題與解答
第二十六章　悲劇與敘事詩價值比較

附錄：喜劇論綱
參考書目
亞里斯多德年表
索引

譯者序
導讀：
一、亞氏生平事略
二、著作一覽表
三、《詩學》流傳過程中的魔障
四、分析

第一章　模擬的藝術及其媒介
第二章　模擬的對象
第三章　模擬的樣式
第四章　詩的起源和演進
第五章　可笑的定義和喜劇的興起概略
第六章　悲劇的定義及其六要素
第七章　情節的完整與規模
第八章　情節與動作的統一
第九章　詩與歷史之區別
第十章　單純與複雜情節的定義
第十一章　情境的逆轉和發現及受苦的解釋。
第十二章　悲劇情節量的劃分
第十三章　達到悲劇效果的條件
第十四章　如何喚起悲劇的情緒
第十五章　悲劇...