你不在時，

我和自己在一起。

我們談話

如此容易在一切方面

達成共識。

你不在時

我和你

談話，

你在時

我和自己。

從我的孤獨

我尋求分享更大

份額的你。

你不在時，

白天和黑夜

是分秒不差二十四小時。

你在時，

有時少些

有時多些。

快遞

給我送來

一封充滿仇恨的信。

猶豫，

我站在十字路口。

我唯一知道的路

是回頭路。

讓我們不談

得和失。

你是我所得，

你是我所失。

什麼都別說。

你是你。

我是我。

最終

談話變成爭論，

爭論變成沉默，

沉默變成難受。

始於理解

終於誤解。

我們倆，

你

和我，

都在火裡燃燒

而別人都在看。

在善與惡之間

我選擇善。

他是一條

充滿惡的道路。

你不在時，

我和自己在一起。

我們談話

如此容易在一切方面

達成共識。

你不在時

我和你

談話，

你在時

我和自己。

從我的孤獨

我尋求分享更大

份額的你。

你不在時，

白天和黑夜

是分秒不差二十四小時。

你在時，

有時少些

有時多些。

快遞

給我送來

一封充滿仇恨的信。

猶豫，

我站在十字路口。

我唯一知道的路

是回頭路。

讓我們不談

得和失。

你是我所得，

你是我所失。

什麼都別說。

你是你。

我是我。

最終

談話變成爭論，

爭論變成沉默，

沉默變成難受。

始於理解

終於誤解。

我們倆，

你...

定格中的同情──阿巴斯的另一個世界

鴻鴻

電影的製作曠日廢時，在拍攝前後，要耗費大量時間等資金、等演員、等後製、等上片。電影很難視為一種純粹創作，因為現實的牽制重重。資本主義世界的電影要看老闆臉色，極權國家的電影要通過層層審核。身為導演，往往得耗費極大的心力在等待上，有時一等就是好多年，甚至一輩子。等待的時候，除了發想一個又一個無法完成的電影夢，導演還能做什麼呢？

蘇聯時期的亞美尼亞導演帕拉贊諾夫，或許是最鮮明的例子。他以飽含詩意的電影聞名，包括以詩人莎亞・諾瓦生平為主軸的《石榴的顏色》、改編萊蒙托夫長詩的《吟遊詩人》。在他漫長被監禁、被禁止拍攝的年代裡，他經常把身邊的物件、或朋友贈送的禮物砸碎，再重新組合拼貼成一件藝術品。這是他的物件詩，表達他的憤怒與從殘缺中追求美感的渴望。而伊朗導演阿巴斯・基阿魯斯達米，則是在拍片空檔拍照及寫詩。他的詩很短，像他的攝影作品一樣簡潔，時而寧靜，時而幽默，時而充滿戲劇性的張力。裡面呈現的時間感與存在感，甚至超越了他的電影，彷彿電影才是他在寫詩空檔，偶爾從事的副業。

阿巴斯曾如此衡量電影與詩這兩種藝術：「電影像一個固定下來的東西，不會同你一起成長；而詩卻會同你一起成長、一起變化。」會把電影固定下來的，無非是敘事。難怪阿巴斯晚期的電影經常拋棄敘事性，越來越趨近於詩。比如以五個拍攝自然界長鏡頭組成的《五》，以及他結合攝影與動畫的遺作《24格》。這些作品讓人靜觀、沈思，迥異於一般電影想盡辦法令人興奮的企圖。阿巴斯是這麼說的：「我喜歡給人安寧的東西，能夠讓人找到自我。」

阿巴斯的安寧，往往被視為空靈的禪意。但一旦深讀，會發現他的詩並不空靈，一如他的電影。比如《何處是我朋友的家》，成人眼中的小事（還作業本給同學），卻是孩子眼中無比嚴重的大事。又如《櫻桃的滋味》主角，是個想一心求死的男人。這些都絕不輕易。他的安寧，毋寧是一種關照世事的專注，而非事不關己的超然。看看這一首：

秋天第一道月光

射在窗上

震顫玻璃。

一道月光，竟可以如許溫柔、又如許鋒利。詩人沒有解釋玻璃因何震顫，這是給讀者的留白，但讀者卻忍不住跟著震顫。再讀這首：

數千枚針的傷口

在絲綢布上。

可見阿巴斯的「物哀」之心，無所不在。他陳述的力道，如果是禪，也是具有棒喝效果的禪。他的詩所帶來的頓悟，不是解脫，反而是深陷在萬物有情的理解與共感當中。

阿巴斯最熱愛書寫的是自然。他拍了數十年的攝影作品，率皆為自然風景，用意原只為與未能親臨現場的朋友分享。那些畫面完全可以呼應他的詩作：荒涼的、蜿蜒的山間道路，雪地裡的一匹馬、一條狗、一棵樹、或一棟小屋。在他的攝影裡充滿了寂寞，但他的詩卻在寂寞裡孕育了豐沛的感情。

阿巴斯的電影慣以紀錄式的手法、拍攝非職業演員與真實場景著稱，可以說現實感十足。風格看似素樸，主題與脈絡卻無疑是經過深思熟慮的，展現了通透的人情練達。他的電影除了廣袤的自然，最重要的，畢竟還是人物。他的人物詩中，也經常流露人情練達的心得：

你不在時

我和你

談話，

你在時

我和自己。

把情感關係描繪得既幽默又傷感。他一系列的人物速寫，豐沛的情感往往寄寓於素樸的意象當中：

一個挺著大肚子的孕婦

醒來

在五個沉睡的女兒和一個男人中間。

充滿敘事的暗示，但前因後果闕如，只有一個切片，彷彿從一部小說中攔截的片刻，卻引人浮想聯翩，讓讀者想要自行完成這部小說。每一個停格畫面，都將戲劇性的對比瞬間凝結，令人驚愕或莞爾。例如這一首：

穿黑衣的哀悼者中

一個小孩

盯著柿子。

在生動的畫面裡，死亡瞬間被吃的慾望驅趕走了。有時，這些被凝結的片刻更兼含複雜的悲傷與幽默：

落在最後的馬拉松選手

回頭望。

阿巴斯的深度，就在於他看見了荒謬、指出了矛盾、經歷了難堪，在千迴百轉的感受之後，卻不多置一詞，讓讀者自己玩味。這無疑是詩意的極高境界。

然而，在他最後一本詩集《風與葉》當中，阿巴斯變得更直接、更尖銳了，更為孤獨、更為傷感、更為憤怒，更不避諱展示傷口，也更多直面死亡的篇章。他從旁觀者，變成了主角，詩成了他的心靈自傳。彷彿在印證薩伊德所指陳的「晚期風格」，那種粗礪的、無解的、不再刻意追求圓融的風格，卻更真誠地表達了生存的艱難。他的詩找到了自我，但不再是透過安寧。如果說他的電影從入世逐漸出世，他的詩則剛好相反，從出世轉而入世，而且無意回頭。詩不再是未能拍成的電影的餘緒（如他在某次訪談中所言），而成了站在電影對面的獨立質問。這樣一個悶悶不樂的阿巴斯，我們可能並不熟悉，但是對他所有拍過的電影、對他從前寫過的詩，卻是一個珍貴的補充。詩不只是領悟（如果真的悟了，何須一悟再悟？）也可以是內在真實陰影的投射。在這裡，我們發現導遊有他自己的故事，於是我們也不得不省視自身的陰影、自身的不快、自身的空洞──然後呢？

阿巴斯不疾不徐地說：「讓我們往前走。」

定格中的同情──阿巴斯的另一個世界

鴻鴻

電影的製作曠日廢時，在拍攝前後，要耗費大量時間等資金、等演員、等後製、等上片。電影很難視為一種純粹創作，因為現實的牽制重重。資本主義世界的電影要看老闆臉色，極權國家的電影要通過層層審核。身為導演，往往得耗費極大的心力在等待上，有時一等就是好多年，甚至一輩子。等待的時候，除了發想一個又一個無法完成的電影夢，導演還能做什麼呢？

蘇聯時期的亞美尼亞導演帕拉贊諾夫，或許是最鮮明的例子。他以飽含詩意的電影聞名，包括以詩人莎亞・諾瓦生平為主軸的《石榴的顏色》、改編萊蒙...

推薦序──
定格中的同情──阿巴斯的另一個世界

I
一隻狼在放哨

II
隨風

III
風與葉

譯後記

推薦序──
定格中的同情──阿巴斯的另一個世界

I
一隻狼在放哨

II
隨風

III
風與葉

譯後記