緒論　初唐佛教美術的議題（摘錄）

一、中國佛教美術的雙重性質

唐貞觀八年（634）玄奘三藏巡禮印度，抵達釋迦證成正覺的聖地──菩提伽耶（Buddha-gayā）摩訶菩提寺，實現禮拜（彌勒菩薩所造）釋迦根本成道像的心願。他五體投地，悲傷懊惱地說：「佛成道時，不知漂淪何趣。今於像季方乃至斯。」（久遠前佛證成正覺時，我不知道在哪裡輪迴，現在已是像法末期才到這裡。T50/2053，236b）從中國長途跋涉至此地，卻早已是見不到佛陀的世代，他感嘆自己業障深重的樣子，令旁觀的許多僧人也都忍不住跟著嗚咽。

感嘆自己出生於距離佛陀遙遠的時代與土地的人並不僅限於玄奘。很早以前，東晉釋道安在《陰持入經》序曾述說：「世不值佛，又處邊國。」（出生不在佛的世間，又身處邊地。）又在《十二門經》序中，感嘆：「〔道〕安宿不敏，生值佛後，又處異國。」（我道安宿命愚笨，佛滅後才出生，又身處異國。）當時盛行正法、像法與末法三時說，對釋迦時代深感疏離，更何況東亞的佛教徒生活在佛陀教化未及的邊疆，缺少佛教遺蹟的土地，空間的隔離感可謂刻骨銘心。出自這樣的心情，他們故而發願渡海越過沙漠，來到佛國印度巡禮，追求佛法。然而，中國的佛教徒所抱持的邊地意識，與日本中世時自我認識為邊地小國不同，中華世界的內在存在著多重而複雜的微妙因素。

佛陀釋迦已經不在世間的痛切體會與現實，卻能夠透過佛像與佛畫彌補。義淨三藏仰慕玄奘事蹟，並追隨其足跡到印度。他在《南海寄歸內法傳》卷4中說明佛像的意義：

大師雖滅形像尚存，翹心如在理應遵敬。或可香花每設，能生清淨之心。

──佛陀雖已入滅，他的形像猶存在。虔誠心如同佛仍在，故應尊敬形像。只要在佛前供香花，內心就升起清淨之心。

所謂佛像無非是佛陀的再現（representation，表象），概要地說，佛教美術史也就是試圖表現佛像的歷史。從佛教當中所誕生的美術，當然反映出與教義及信仰相關佛陀觀的變化，同時也隨著風土、民族性、地域與時代的狀態等，展現出多采多姿的樣貌。其中，中國的佛教美術，及接受其影響的朝鮮半島及日本佛教美術的特徵中，可看到具備「印度」與「中華」的雙重性質。

中國佛教美術伴隨著佛教的傳入而出現，發生於同一時刻。眾多佛教初傳故事中，最為膾炙人口的是東漢明帝（28-75）感夢求法說，這個故事提到明帝開始關心佛教的契機，在於佛陀形象的具體視覺圖像。東晉袁宏著《後漢紀》卷10中的記載，可說較為接近此故事的原型（括弧內文字補自《後漢書．光武十王列傳》）：

初，帝夢見金人。長大，項有日月光。以問群臣，或曰，西方有神，其名曰佛。其形長大。（陛下所夢得無是乎？於是遣使天竺）問其道術，遂於中國而圖其形象焉。

──孝明帝夢見金色的人，身材高大，頭頸有光圈如同日月。詢問群臣這是什麼，有人回答說，西方有神，名為佛，身形高大。皇帝夢中所見，有否可能就是佛？於是派遣使者到印度，探訪其教法，後來就在中國描繪其形象。

當然，佛教傳入中國，實際上是隨著人們頻繁來往於西方，使得發祥於中印度的思想文化，不僅在印度，還包括西域與南海各地，經歷一再變化與革新，逐漸向東有如波潮般傳播而來，至於孝明帝感夢的故事原本就是虛構的。然而，在此中國皇帝以神佛託夢為契機，直接到印度求佛法的故事結構中，不意卻顯示出以下的事實─中國的佛教，是以「皇帝」與「印度」這兩根支柱為依據，來樹立起權威。接著，在這個故事中所提到「稱之為佛的西方印度神」，是被形容為身材高大，頭頸發光的金人形象；然而要如何具體表現其形象，就成為中國佛教美術的課題。從此，中國的佛教美術便擺盪在西方佛國印度，及華夷秩序核心的中華，這兩個軸心之間發展開來。

從玄奘的感慨中可看出中國佛教美術的這種發展方式，並不僅是一種邊境意識，即從中華世界的內部來仰慕佛教世界中心的印度。在虔誠的信仰心情與宗教的理念之外，實際上諸多情況與想法也同時發生作用。中華這一方出現大的方向性轉變的事例中最容易理解的，就是如來像衣著形式的中國化；換言之，「中國式佛像」出現了。

所謂如來像衣著形式中國化，就是努力將中國世俗服裝的穿著方式引進佛像袈裟的穿著方式之中，現存代表這類例子的作品，約出現在南北朝的五世紀後半，到六世紀大為流行。如此劃時代的變革到底是在何種情況發生？關於這點，近年來有人從儒、釋、道三教交流的觀點來解釋。此說法認為，將袈裟改為如俗服一般的穿著方式，雖然是違反佛教戒律；然而，其背後原因可推測為當時中國對於佛教的理解加深，教團勢力擴大，戒律日趨完備，與儒教及道教之間的衝突日增，導致夷夏論爭乃至於北魏太武帝的廢佛事件。儒家批判印度佛教原來偏袒右肩的服飾違反禮教，而攻擊佛教為夷狄之教的道家也將夷服視為批判對象。在這樣的情況下，佛教為了表示出與儒教及道教的價值觀妥協、融合，因而在袈裟穿著的形式上，採取符合中國習俗的姿態，守住最低限度的威儀。

根據這個解釋，此佛教美術史上的巨大變革─創造出中國式佛像，可說是為了確立在中華世界秩序中的地位，而提出的戰略性轉向策略；但是沒過多久，與此完全相反的變化再次興起，一種印度風的新樣式萌芽，到六世紀後期的北齊，這種新樣式形成一股潮流。值得深思的是，其成立關鍵因素可說是對於胡族建立的北魏王朝積極推動漢化政策的一種反向趨勢。亦即非漢人的胡族造像者，藉由印度風的佛像展示其自我認同。

當然，有關佛像衣著樣式與風格的變化，僅靠以上簡單說明是不夠的。不過可以推想，中國佛教美術史上觀察到的，發生在「中華」與「印度」兩大主軸之間的擺盪，其中受到許多社會，乃至於政治性的因素的影響。而且不容忽略的是，代表世俗權力的皇帝經常介入其間。

中國佛教重視教相判釋，淬煉出高深的思想；另一方面，美術則滿足信徒的宗教情操，是對民眾傳播教化的工具，確實地維繫著形而下的佛教。正因為如此，若是僅從思辨的教義或經文解說，來理解從中國佛教所產生的美術，是非常片面不完全的，難以掌握其根本性質。特別從隋代到初唐時期，天台、法相、華嚴、律等各宗派紛紛興起，形成正統的中國佛教。同時，淨土教、三階教、禪宗等強調行、信的實踐性佛教廣泛而深刻地滲透入民眾社會。中國佛教獨特的體系乃是奠基在中國本土的思想與民俗之上，另一方面，卻又嚮往印度祖師歷代傳承佛教宗派的源頭，熱衷於遠赴印度巡禮求法，這正是此時代值得注目的表裡兩面相。初唐時代樹立東亞佛教美術偉大的古典性典範，同時象徵中國佛教美術特色的「中華」與「印度」雙重性質，也更加顯著。此初唐時期便是本書的核心。

緒論　初唐佛教美術的議題（摘錄）

一、中國佛教美術的雙重性質

唐貞觀八年（634）玄奘三藏巡禮印度，抵達釋迦證成正覺的聖地──菩提伽耶（Buddha-gayā）摩訶菩提寺，實現禮拜（彌勒菩薩所造）釋迦根本成道像的心願。他五體投地，悲傷懊惱地說：「佛成道時，不知漂淪何趣。今於像季方乃至斯。」（久遠前佛證成正覺時，我不知道在哪裡輪迴，現在已是像法末期才到這裡。T50/2053，236b）從中國長途跋涉至此地，卻早已是見不到佛陀的世代，他感嘆自己業障深重的樣子，令旁觀的許多僧人也都忍不住跟著嗚咽。

感嘆自己出生於距離佛陀遙遠的...

中文版序

對研究者而言，自身的研究能為更多人所知曉，實乃一大喜事；若能擁有母國以外的讀者，欣喜則更勝一層。而翻譯工作由一直以來深受筆者敬愛，身為該領域權威的學者負責，則是難以置信的一大幸事。顏娟英老師應承拙著中譯時，筆者難以忘懷內心的惶恐與感激之情。

身為日本人，筆者之所以想研究中國唐代的佛教美術，乃出於以下理由：為了真正理解日本的「古典古代」奈良時代─西元七世紀至八世紀末─的美術，因此想了解其源頭唐代的實情。此外，更大的動機則是從古至今，日本人所共同懷有的唐文化憧憬。因身為窮學生難以實現親赴中國考察，筆者轉而考慮將現存於日本的唐代作品設定為研究主題，最初選擇的便是光宅寺七寶台石雕像。幾乎在同時期，顏娟英老師也在美國撰寫關於這些石雕像的論文，內容全面且富有嶄新見解。數年後，當筆者拿到登載其中譯的《藝術學》創刊號時，格外感到喜悅與興奮。顏娟英老師與我身處大海兩側，偶然地以相同作品開始各自研究生涯。有了這層緣由，在長時間裡我們雖未曾謀面，卻一直互相關注對方。因此，二十多年前在重慶的學會上與顏娟英老師初次會面時，我的心情彷彿是重遇故交，充滿感激。隨著研究的進行，越發令我有切實的體會：經歷如此令人驚嘆的相逢，猶如來自神佛的褒獎。

由於學術歷史風土及研究環境等方面的差異，台灣、中國、韓國、歐美各國及日本的佛教美術研究，在方法及方向上也各自呈現些許差別。相較於以精讀佛典、金石資料及歷史文獻為基礎的台灣學者研究，及以詳細調查現場實物為出發點的中國學者研究二者，日本學者可以做到什麼？在日本應如何從事研究？從研究生涯伊始至今，一直是筆者自問自答的課題。接受來自中國大陸與朝鮮半島的優秀實物及技法、新主題及圖像、樣式而構築起自身佛教美術歷史的日本，有多數作品傳世且保存良好。充分利用這些作品，本應對其他研究有所裨益，但在本書中卻未能充分實現這點，對此筆者頗有心有餘而力不足之感。另外，本書所參照的既往研究多偏重於在日本發表的論著，對中國、台灣、韓國、歐美的重要研究關注不足，我亦深感羞愧。因為存在上述問題，隨之而來的錯誤解釋與淺薄考察也令我擔憂。當然，這一切都是身為原作者的我的責任。

由於存在上述瑕疵，再加上冗長而晦澀的日文原文，我想顏娟英老師在翻譯過程中一定需要莫大的耐性。當我看到厚厚一疊譯稿每頁都寫滿批註時，也不由得感到吃驚。這也讓筆者重新認識到顏老師主持翻譯工作時的異常辛勞，並為此耗費五年寶貴的時光，對此筆者深表歉意。最後，顏老師更是贈以本書「雲翔瑞像」這一新的書名，平添悠然之感；顏老師信達雅的中文譯文及上述題名，讓本書經歷了再生。筆者對顏娟英老師的感謝之情亦難於言表。

此外，在百忙中完成最初譯稿的四位年輕學者─曹德啟、張名揚、郭珮君、曾堯民，以及為譯稿校正及序文翻譯而盡力的易丹韻與馬歌陽，在此也要對他們致以深深謝意。

我還要特別對台灣大學出版中心編輯蔡旻峻致以衷心感謝。蔡先生一直以來富含熱情，迅速且細緻地編輯書稿，又採用全然異於日文版且充滿魅力的裝幀設計。與僅僅登載小幅黑白照片的日文版不同，中文版附有大量彩色圖片，令我深感喜悅。另外還要感謝允諾本書登載並提供圖片的敦煌研究院、奈良國立博物館、法隆寺等諸機構及相關人士。

最後祈願古來共同浸染佛教文化的諸地域，恆久而平穩，學術界的高談闊論與友愛延續至子孫之世。

中文版序

對研究者而言，自身的研究能為更多人所知曉，實乃一大喜事；若能擁有母國以外的讀者，欣喜則更勝一層。而翻譯工作由一直以來深受筆者敬愛，身為該領域權威的學者負責，則是難以置信的一大幸事。顏娟英老師應承拙著中譯時，筆者難以忘懷內心的惶恐與感激之情。

身為日本人，筆者之所以想研究中國唐代的佛教美術，乃出於以下理由：為了真正理解日本的「古典古代」奈良時代─西元七世紀至八世紀末─的美術，因此想了解其源頭唐代的實情。此外，更大的動機則是從古至今，日本人所共同懷有的唐文化憧憬。因身為窮學生難以實現親赴中...

導讀／顏娟英
中文版序
圖表目次

緒論　初唐佛教美術的議題
一、中國佛教美術的雙重性質
二、美術史的唐代四期以及初唐的時代

第一部　初唐佛教美術與印度
序　章
第一章　玄奘請回的七尊釋迦像
前言
一、請來目錄的記載
二、七尊佛像的主題與像容
三、記載順序與釋迦八相
四、在中國受到重視的佛蹟地及其意義
五、玄奘請回像的公開
第二章　西安出土磚佛的情況與意義
前言
一、「印度佛像」銘磚佛的圖樣
二、聖語藏所藏唐經與磚佛的製作狀況
三、「印度佛像」的意義
四、「大唐善業」銘磚佛的圖樣
五、大雁塔的建立與磚佛
六、磚佛的功能
第三章　唐代菩提伽耶金剛座真容像的流布
前言
一、「金剛座真容」與菩提伽耶的根本降魔成道像
二、圖像的請來與流行
三、觸地印像諸作例
四、圍繞裝飾觸地印像的前人研究
五、菩提瑞像與信仰的開展
第四章　優填王像的流行與意義
前言
一、優填王請來像的紀事
二、優填王像性格的開展
三、洛陽周邊地區的造像
四、優填王像流行的背景與意義
終章　初唐印度佛像的接受態度

第二部　初唐佛教美術與世俗政權
序　章
第一章　一州一寺制與皇帝等身佛像
前言
一、初唐時代的佛教政策與造寺造像
二、一州一寺制
三、皇帝等身佛像
四、皇帝真容像與寺院
結語
第二章　龍門奉先寺洞盧舍那大佛的造立
前言
一、奉先寺洞盧舍那大佛造型的特徵
二、盧舍那大佛所依經典
三、「大盧舍那佛像龕記」與造立背景
四、善導與惠暕
結語
第三章　則天武后的登基與寶慶寺石佛
前言
一、寶慶寺石佛概要
二、造像銘之檢討
三、長安光宅寺與則天武后的登基
四、寶慶寺石佛的造立意圖
五、石佛龕的雜密性質
第四章　瑞像的政治性
前言
一、涼州番禾縣瑞像的故事與造型
二、故事的開展與瑞像的角色
三、道宣與《三寶感通錄》的性質
四、瑞像的意義與政治性
結語
終章　初唐佛教美術與世俗政權的相互關係

第三部　初唐佛教美術中的大畫面變相圖
序　章
第一章　大畫面變相圖的成立與雲的母題
前言
一、何謂變與變相圖
二、大畫面變相圖中的雲
三、雲母題的傳入情況
結語
第二章　大畫面變相圖中的山岳景
前言
一、見佛體驗與印象
二、法隆寺金堂壁畫與敦煌第332窟的阿彌陀佛五十菩薩圖
三、淨土景觀與山岳景
四、山岳景的功能及意義
結語
第三章　奈良國立博物館所藏刺繡釋迦如來說法圖
前言
一、圖像的表現及結構
二、做為初唐佛教繪畫資料的定位
三、釋迦靈山說法的圖像
四、主題的再考察
結語
第四章　從梁代畫家張僧繇的評價看唐代佛教繪畫的性質
前言
一、張僧繇的繪畫事業
二、圍繞作品的靈異故事
三、唐代對於張僧繇的評價
四、張僧繇與吳道玄
結語
終章　初唐大畫面變相圖成立的意義

結論　初唐佛教美術的性質及歷史定位

後記
圖版出處
索引

導讀／顏娟英
中文版序
圖表目次

緒論　初唐佛教美術的議題
一、中國佛教美術的雙重性質
二、美術史的唐代四期以及初唐的時代

第一部　初唐佛教美術與印度
序　章
第一章　玄奘請回的七尊釋迦像
前言
一、請來目錄的記載
二、七尊佛像的主題與像容
三、記載順序與釋迦八相
四、在中國受到重視的佛蹟地及其意義
五、玄奘請回像的公開
第二章　西安出土磚佛的情況與意義
前言
一、「印度佛像」銘磚佛的圖樣
二、聖語藏所藏唐經與磚佛的製作狀況
三、「印度佛像」的意義
四、「大唐善業」銘磚佛的圖樣
五、大雁塔的...