第一章 華語文學的音樂性

華語文學有非常強的音樂性，而所謂「音樂性」，指的就是「音調的高低」與「節奏的快慢」兩部分。音調的高低，由四聲來決定；節奏的快慢，由句式來決定。

「四聲」乃平、上、去、入四種聲調的變化，它是字音結構「聲母、韻母以及聲調」三種元素中的「聲調」部分。假使我們將調值的高低，分成「5、4、3、2、1」五等分：

陰平是5-5

陽平是3-5

上聲是214

去聲是5-1

入聲則是發聲短促且有收縮的現象。

陰平與陽平皆是平聲，上、去、入三聲則合稱為仄聲。平聲雖有陰陽之分，然其調值都在3以上，也就是說，它的調值都在中高以上做變化，所以平聲字多，便擁有「悠揚」的特性。上聲字的調值變化是214，它遶一個彎，所以有「婉轉」的特性。去聲字的調值變化是5-1，由最高點走向最低點，所以有「重頓」的特性。入聲字則發聲短促且向後收縮，所以有「嗚咽」的特性。

平聲悠揚舉例──

范仲淹《嚴先生祠堂記》：

「雲山蒼蒼，江水泱泱；先生之風，山高水長。」

四句十六字當中，除了兩個「水」字是仄聲之外，其餘十四字均為平聲，而且除了頭尾的「雲」、「長」兩字是陽平之外，其餘均為陰平。陰平的調值變化是5-5，所以這十六字贊語的聲調，是極盡悠揚響亮之能事，以之表彰嚴先生的高風亮節，可謂「聲情、詞情」完全合一。

李白《蜀道難》：

「噫吁嚱危乎高哉，蜀道之難難於上青天。蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，乃與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋巔。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧方鉤連。上有六龍迴日之高標，下有衝波逆折之迴川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈岩巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西遊何時還？畏途巉岩不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛從雌繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難於上青天，使人聽此凋朱顏。連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉石萬壑雷。其險也若此！嗟爾遠道之人，胡為乎來哉？劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。朝避猛虎，夕避長蛇；磨牙吮血，殺人如麻。錦城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難於上青天，側身西望長咨嗟。」

首句七個字完全是平聲，聲調極其悠揚。但是誦讀的時候，卻是斷成「1、1、1、2、2」的句式型態，氣息相當不順暢，正好傳達出蜀道山勢高聳險要，而山路卻崎嶇難行的特色。次句以後，則是爬上半山腰，一切都適應了，聲調便順暢了許多。第七句以後，更是另起波瀾，高潮又現。能從聲調的原理來掌握詩意的變化，相信自能體會得更為真切。

上聲婉轉舉例──

柳永《八聲甘州》：

「是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。」

後九字，凡該用仄聲的地方，柳永皆用「上聲」，造成誦讀的時候，聲調特別婉轉動聽，而詞人婉轉纏綿的情思，也就完全被蜿蜒曲折的流水給帶走。

蔡琴《最後一夜》：

「踩不完惱人舞步，看不盡人海沉浮。」

首句七個字，用了三個上聲字「踩」、「惱」、「舞」，與柳永《八聲甘州》「有」、「水」、「語」三個上聲字的間隔使用，是同樣的情形，當然也造成了相近似的效果。此外，其中「去聲字」與「陽平字」的搭配，更造成這七個字，完全如波瀾一般，上下起伏。難怪，這首曲子的旋律，會如此般地婉轉動聽。

去聲重頓舉例──

白樸《寄生草》：

「長醉後，方何礙？不醒時，有甚思（去聲）？糟醃兩個功名字，醅淹千古興亡事，麴埋萬丈虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。」

此曲作者的態度消極，思想灰色，但是，意志卻相當堅定，毫無轉圜的餘地，其原因正在此曲完全押去聲韻。去聲字的調值變化是5-1，由於有重力加速度的緣故，所以給人乾脆俐落、斬釘截鐵的感覺。

蘇軾《念奴嬌》：

「大江東去，浪淘盡千古風流人物。」

「浪」字去聲，強而有力，纔能將所有「千古風流人物」一淘竟盡。若換成上聲的「水」字，不但「人物」淘不乾淨，恐怕這九字長句也無法一氣呵成。足見「上」、「去」兩聲，雖同為仄聲，但在創作實務上，這兩種聲調，往往不能互換。

入聲嗚咽舉例──

杜甫《哀江頭》：

「少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？憶昔霓旌下南苑，苑中萬物生顏色。昭陽殿裏第一人，同輦隨君侍君側。輦前才人帶弓箭，白馬嚼嚙黃金勒。翻身向天仰射雲，一箭正墜雙飛翼。明眸皓齒今何在？血污遊魂歸不得。清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。人生有情淚沾臆，江水江花豈終極？黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北。」

讀來一片哀怨淒苦，正因為其押「入聲韻」的緣故。前段「哭」、「曲」、「綠」為入聲沃韻字，「憶昔」句開始換用入聲職韻字。換韻也正為了點出詩中時空的轉換。杜甫若能刻意安排，讓詩韻最終又回到沃韻，那麼，這首詩的表現也就完美無比，再也沒有任何可議之處了！

詩如此，詞也一樣。詞中押入聲韻的作品也相當多，例如蘇軾《念奴嬌》、李清照《聲聲慢》、柳永《雨霖鈴》、王安石《桂枝香》以及周邦彥《蘭陵王》皆是。其風格情調，不是哀怨，就是沉鬱，大致上都是入聲嗚咽所傳透出來的效果。

音調的高低，其變化已如上述。而節奏的快慢變化，則主要由「句式」來決定。大體上，單式句的型態，誦讀起來節奏快；而雙式句的型態，誦讀起來節奏慢。

諸葛亮《出師表》：

上2下4（雙）上1下4（雙）上1下4（雙）上2下2（雙）上2下7（單）

「先帝創業未半，而中道崩殂。今天下三分，益州疲敝，此誠危急存亡之秋也！然侍衞之臣，不懈於內；忠志之士，忘身於外者，蓋追先帝之殊遇，欲報之於陛下也。誠宜開張聖聽，以光先帝遺德，恢弘志士之氣；不宜妄自菲薄，引喻失義，以塞忠諫之路也。」

柳永《雨霖鈴》：

上2下2（雙）上1下3（單）上2下2（雙）上2下4（雙）上1下3（單）上2下2（雙）

「寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。

上2下4（雙）上1下4（雙）上3下4（雙）上4下3（單）

執手相看淚眼，竟無語凝咽。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

上4下3（單）上3下5（單）上2下4（雙）上3下4（雙）

多情自古傷離別。更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。上2下2（雙）上2下6（雙）上3下4（雙）上2下3（單）

此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？」

句式有單有雙，縱橫交錯，誦讀起來，自然形成一種節奏快慢的變化。至於辛棄疾的《歸朝歡》：

「山下千林花太俗。山上一枝看不足。春風正在此花邊，菖蒲自蘸清溪綠。與花同草木。問誰風雨瓢零速？莫悲歌，夜深巖下，驚動白雲宿。

病怯殘年頻自卜。老愛遺編難細讀。苦無妙手畫於菟，人間雕刻真成鵠。夢中人似玉。覺來更憶腰如束。許多愁，問君有酒，何不日絲竹？」

除了上、下片各只一句四言的雙式句之外，整首幾乎完全是單式句，所以節奏相當輕快。

姜夔《揚州慢》：

「淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？」

整首除了「漸黃昏」三字為單式句之外，其餘均為雙式句，所以節奏相當緩慢。

「詞」這種文體，在「慢詞」興起之後，其音樂性完全趨向於「舒緩和暢」的情調，自然與詩的「健捷激裊」完全不同，始真正由「附庸」蔚為「大國」，完全擺脫了詩的籠罩。

第一章 華語文學的音樂性

華語文學有非常強的音樂性，而所謂「音樂性」，指的就是「音調的高低」與「節奏的快慢」兩部分。音調的高低，由四聲來決定；節奏的快慢，由句式來決定。

「四聲」乃平、上、去、入四種聲調的變化，它是字音結構「聲母、韻母以及聲調」三種元素中的「聲調」部分。假使我們將調值的高低，分成「5、4、3、2、1」五等分：

陰平是5-5

陽平是3-5

上聲是214

去聲是5-1

入聲則是發聲短促且有收縮的現象。

陰平與陽平皆是平聲，上、去、入三聲則合稱為仄聲。平聲雖有陰陽之分，然其調值都在3以上，也就是說，它的調...

從事高等教育國文教學工作，已屆33年，深知大學的國文課程，本應有三大教學目標，即工具性的目標、文學性的目標以及思想性的目標。工具性的目標，旨在幫助學生增進理解、強化表達；文學性的目標，旨在幫助學生涵養性情、美化人生；思想性的目標，旨在幫助學生深化思想、淨化心靈。

而欲達成上述這些目標，恐怕不是讓大學生再多讀幾篇選文，便能夠有所成就；若不能在觀念與方法上，先開啟學生的智慧之光，並培養其基本的觀察能力，想達成這三大目標，無異是緣木求魚。甚至我們可以大膽地說，光讀選文，連工具性的目標都很難全面達成，遑論文學性與思想性這兩項目標。

世人總以為，大學生應具備獨立思考的能力，殊不知這項能力，其實排序在很後面；大學生第一項該培養的能力，應當是敏銳的觀察能力，它是一切能力的基礎，沒有「觀察」來打底，獨立思考也只是「空想」罷了。

大學生能長時間觀察自然現象與人文現象的種種變化，並將觀察所得記錄下來，那便是「寫景」與「敘事」這兩項能力的建立。有了這個基礎之後，學生就可以進一步借事說理、借景抒情。於是文學內容的四大要素──事、理、情、景，大學生便都能完全掌控無餘了。換言之，大學生在遣情論理時，便能言之有物，而不致流於「空談」。

文學之所以能感人至深，乃因為它總是能將情感表達得很有「畫面」。而畫面不正是事和景嗎？情、理能寄寓在事、景中，當然就不再那麼抽象，當然就十足的有畫面感。其次，畫面之中，又能結合自然畫面與人文畫面，則作者所欲傳達的情感和理念，必然更加深刻無比。例如蘇軾《念奴嬌》：

「大江東去，浪淘盡千古風流人物。」

楊慎《臨江仙》：

「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。」

不都是自然畫面（滾滾長江）與人文畫面（歷史長流）的密切疊合嗎？而這就是文學表現上所謂的「深刻」。

此外，《孟子．離婁下》也說：

「人之所以異於禽獸者，幾希。庶民去之，君子存之。舜明於庶物，察於人倫，由仁義行，非行仁義也。」

「明於庶物」不就是自然現象的觀察？「察於人倫」不就是人文現象的觀察？幾千年前的聖王，便已知「觀察現象」這樣簡單而深刻的道理，而今日的大學生卻無由落實這項有效的學問工夫，那豈不是太令人感嘆了嗎？

有鑑於此，本書的編纂方式，遂以「單元講授」為主，重點都在文學觀念的啟發以及學習方法的討論，例如「文學篇」中的九個單元。至於創作篇與思想篇，則仍以傳統的形式來呈現，純粹只是為了教學上方便舉例而已，因此將之列在附錄裏。畢竟，本書的書名乃「大學文學講記」，當然還是應該以「文學」為主，而「思想」為輔，是為序。

吳銘宏謹識於義守大學

2018年5月

從事高等教育國文教學工作，已屆33年，深知大學的國文課程，本應有三大教學目標，即工具性的目標、文學性的目標以及思想性的目標。工具性的目標，旨在幫助學生增進理解、強化表達；文學性的目標，旨在幫助學生涵養性情、美化人生；思想性的目標，旨在幫助學生深化思想、淨化心靈。

而欲達成上述這些目標，恐怕不是讓大學生再多讀幾篇選文，便能夠有所成就；若不能在觀念與方法上，先開啟學生的智慧之光，並培養其基本的觀察能力，想達成這三大目標，無異是緣木求魚。甚至我們可以大膽地說，光讀選文，連工具性的目標都很難全面達成，遑論...

自序
目次
壹、文學篇
一、華語文學的音樂性
二、詩經的三章結構
三、文學內容的四大要素
四、文章結構「起、承、轉、合」的安排
五、映襯法的運用
六、層遞法的運用
七、詞體的構成要件
八、新式標點符號在古籍研讀上的關鍵作用
九、中國文字造字的基本原則
貳、附錄
一、大學文學講記（創作篇）
二、大學文學講記（思想篇）

自序
目次
壹、文學篇
一、華語文學的音樂性
二、詩經的三章結構
三、文學內容的四大要素
四、文章結構「起、承、轉、合」的安排
五、映襯法的運用
六、層遞法的運用
七、詞體的構成要件
八、新式標點符號在古籍研讀上的關鍵作用
九、中國文字造字的基本原則
貳、附錄
一、大學文學講記（創作篇）
二、大學文學講記（思想篇）