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三十幾年前，林茂賢教授在民俗與戲曲發展最黯淡時，捨棄穩定公職機會，毅然投入不知出路的民俗文化推廣工作；後來偶然獲得教職，從此培育一代又一代的文化實踐者，並以民俗教育推廣為終生志業，值得敬稱為行動的民俗學家。《大廟埕‧戲棚腳》是他貢獻青春、付出實踐累積的生命篇章，值得珍藏。─...

延續臺灣民俗文化的生命力

臺灣由於地理環境及特殊歷史的發展，形成多元文化交融的現象，也使臺灣文化呈現豐富、多樣性面貌，反映於無形文化資產的民俗文化亦是如此。廟埕是臺灣民俗藝術展現的空間，早期農村生活，每當農暇之時，三五同好偕同左鄰右舍到廟口廣場或庭院稻埕，操練藝陣或吟唱戲曲、音樂，每逢廟會建醮遶境活動，廟埕更成為民間文化的重要據點，無論經濟或藝術活動，都從廟口延伸開展，不僅連結在地民俗與民眾生活作息，也讓鄉土技藝藉由歲時節令得以傳承。廟埕是老人平時聊天、下棋的地方、兒童遊戲學習的場所、社區民眾議論公共事務、傳播社會消息之處，是地方的資訊中心；每逢歲時節日或祭祀期間，廟埕是迎神賽會的藝陣或戲曲活動的場域，傳統戲曲、民俗藝陣或江湖藝人的唸歌、講古、雜耍都聚集在此演出。因此廟埕除了是香客參拜前的廣場、民眾宗教信仰生活的中心外，也是民間文化匯集的空間，在臺灣文化中扮演重要的腳色。

民俗是人民生活的表徵，所謂「俗」正因代表著普羅大眾的生活習俗，因此民俗呈現一個族群的生活方式，反映族群社會價值觀。民俗的形成是相同族群，在一定範圍的地域、共同的環境下，歷經長久的歲月，經由自主的選擇、沈澱、累積、互動，逐漸養成固定因應生活的型態、方式與知識，形塑一套風俗習慣、信仰體系和價值觀念，兼具體現民族、群體、地域歷史、文化傳統，及生活美學的「獨特性」、「真實性」、「自發性」及「在地性」。所以民俗是經過長期的醞釀與普遍的認同，才逐漸成為共同的生活習慣，民俗的形成有其社會因素，例如：婚禮的繁文縟節代表人們對婚姻慎重其事；成年禮提醒著青少年必須負起對家庭與社會義務的責任；其次，祭煞、掛平安符、補運、安太歲等習俗，其實是基層人民尋求心安的方式。

民俗經驗是一種普化的知識形式，擴散在日常生活中的各層面，其內容含括：傳奇故事、神話傳說、歲時節令、社會風俗、生命禮俗、祭祀、禁忌、儀式、時空概念、民間信仰、俚俗諺語等等多元的民俗傳統，體現了特定族群或地域的歷史、文化傳統、生活方式和美學的獨特性。臺灣各社群、族群等生命共同體的歷史軸承，及臺灣人民共同的歲時生活、節慶相互融合演變，與民眾生活息息相關。

隨著社會型態的轉變，許多傳統文化、民俗活動在現代文明的衝擊下逐漸流失，這些文化資產是先民所留下的珍貴文化遺產，後代子孫應當加以保存、維護。近年來臺灣民俗文化逐漸受到重視，政府機關亦意識到民俗文化的重要性，開始藉由公部門的力量、運用公權力對民俗文化資產進行保存及維護工作。

為保存、維護這些珍貴的文化資產，政府於民國71年（1982年）頒布施行《文化資產保存法》，讓有價值的無形文化資產得以保存與活化。94年（2005年）修訂的《文資法》公佈施行後，中央主管機關及各級地方政府均面臨新的任務與挑戰。如《文資法》第59條：「傳統藝術、民俗及有關文物由直轄市、縣（市）主管機關審查登錄後，辦理公告，並報中央主管機關備查。中央主管機關得就前項已登錄之傳統藝術、民俗及有關文物中擇其重要者，審查指定為重要傳統藝術、重要民俗及有關文物，並辦理公告。」是藉由縣市文化主管機關進行普查與登錄，或經由中央指定重要文化資產，運用公權力加以保護，使無形資產得以永久維護與保存。

臺灣《文化資產保存法》所列的文化資產，包含有形文化資產與無形文化資產兩大範疇，其中「民俗及有關文物」類別，概分為風俗、信仰、歲時三大項，內容幾乎含括所有人民的生活習慣，如：結婚、生育、成年、喪葬之生命禮俗；或過年、元宵、清明、端午、七夕、中元等歲時節令；或最具臺灣特色之信仰習俗，如：宗教、諸神信仰、祭典科儀及祭祀文物等；及民眾普遍相信之占卜巫術與禁忌、民俗療法、地理風水等內容。

生命禮俗概分婚俗、生育、成年、喪葬等四大階段，代表人生歷程的規範，人類學稱之為「過關儀式」，人生的每一階段都必須度過一個關卡進入另一階段，例如：婚禮使單身者過度為人妻、人媳；成年禮使青少年過度為成人。而人生的每一關卡需要審慎應對，每順利經過一個關卡就舉行一個儀式來祝福。透過對生命的尊重，將人生不同階段所經歷的生命關卡，衍生出共同遵守的生活規範，逐漸約定俗成而成為大眾所遵循的生命禮俗。

歲時節令是農業社會民眾調節生活作息的主要根據，配合季節、農閒與歷史傳承形成各種節日，如：過年、元宵、清明、端午、中元、中秋、重陽、冬至等。而這些配合節氣產生的慶典，具有調劑農業生活及注重時節變化的意涵。如：春節休養生息與家人團圓、元宵的民俗慶典、清明的慎終追遠、端午的除瘟祛疫、七夕的做十六歲、悲憫孤魂的中元祭典活動等，反映出民間生活作息的方式及不同季節的民俗活動。

臺灣的宗教信仰包容性相當大，是融合佛教、道教與民間信仰匯合而成的多神崇拜體系，隨著各個宗教信仰所信奉的神祇不同，所產生的神誕祭典活動頻繁多樣，如：進香、遶境、暗訪、蜂炮、乞龜、搶孤、送王船、作醮、過火、犒軍……等，而這些因信仰活動而創造的傳統慶典，都有其文化意涵，也兼具多重社會功能。宗教信仰除具有撫慰人心、勸世教化等社會功能外，更能反映人民的價值觀、宇宙觀與生命哲學。

此外，臺灣的原住民族群，包括平埔族和高山族，其生活文化有別於閩客族群，各族之間也呈現不同的特色，這些族群也有重要的祭典，例如：阿美族豐年祭泰雅族祖靈祭、鄒族戰祭、邵族年祭、布農族打耳祭、排灣族五年祭、達悟族飛魚祭、卑南族猴祭、大獵祭、賽夏族矮靈祭、平埔族夜祭等，善於歌舞的原住民族，在祭典中展現族群特色的歌舞，為祭儀增添熱鬧氣氛。

依行政院文化建設委員會文化資產總管理處籌備處（今文化部文化資產局）網站截至2009年11月止，完成登錄之「民俗及有關文物」計有：【基隆市】鷄籠中元祭，【臺北縣（今新北市）】野柳神明淨港、平溪天燈節，【宜蘭縣】宜蘭放水燈、頭城搶孤、冬山八寶掛絭、礁溪二龍競渡、利澤簡走尪，【新竹市】竹塹中元城隍祭典，【新竹縣】褒忠亭義民節祭典，【苗栗縣】後龍慈雲宮攻砲城、中港慈裕宮洗港、賽夏族巴斯達隘——矮靈祭、白沙屯媽祖進香，【臺中市】旱溪媽祖遶境十八庄、犁頭店穿木屐躦鯪鯉，【臺中縣（今臺中市）】大甲媽祖遶境進香、新社九庄媽遶境，【彰化縣】鹿港魯班公宴、花壇白沙坑迎花燈，【南投縣】竹山社寮紫南宮吃丁酒、竹山社寮紫南宮借金、邵族年祭，【雲林縣】口湖牽水狀、北港朝天宮迎媽祖，【嘉義市】下路頭鞦韆賽會，【嘉義縣】鄒族戰祭、大士爺祭典、新塭衝水路迎客王，【臺南市】七娘媽生作十六歲、府城迎媽祖，【臺南縣（今臺南市）】大目降十八嬈、佳里北頭洋平埔夜祭、歸仁仁壽宮王船醮典暨遶境、安定真護宮王船祭、東山碧軒寺迎佛祖暨遶境、永康廣興宮境內擔餅節、佳里金唐殿蕭壠香、關廟山西宮遶境暨王醮祭典、西港刈香、東山吉貝耍夜祭、大內頭社太祖夜祭、學甲上白醮暨刈香、鹽水蜂炮，【高雄縣（今高雄市）】傀儡戲謝土出煞，【屏東縣】恆春搶孤及爬孤棚、東港迎王平安祭典、大路關石獅公信仰，【臺東縣】炮炸肉身寒單爺、臺東排灣族五年祭、臺東卑南族大獵祭，【澎湖縣】澎湖傳統蒙面等52項。其中「鷄籠中元祭」及「西港刈香」分別於2007年及2008年經文建會指定為國家重要文化資產。此兩項活動指定之因來自其悠久的歷史背景與別具特色的文化價值，完整保存先民的信仰與文化內涵，其活動儀式完整流傳，皆具備民俗及有關文物所規定之「傳統性」、「地方性」、「歷史性」、「文化性」與「典範性」等登錄指定基準，透過公部門法條之規範加以保存、維護，使之永續流傳。

民俗文化的薪傳必須回歸核心「個人」、「社群」主體之上，尊重民俗的想像與社會實踐，提供認同與持續感，並且健全臺灣民俗文化的保護政策與制度，例如：各縣市登錄「民俗及有關文物」項目所需研擬保存與傳承計畫的理念、準則，操作方針與整體配套措施，推行需符合各地方的保存維護機制，讓文化資產在人與時空、歷史脈絡的演進下持續保存與活用，激發出更多文化資產傳承、期望再生文化資產的可能性與意義，讓文化遺產持續保有活力、生生不息，達到民俗文化的永續發展。

臺灣傳統戲曲的表演與禁忌

傳統戲曲是常民生活的一部分，拿著板凳至廟口看戲為臺灣人共同的經驗，每當廟會節慶、祭典、酬神時，即有傳統戲曲演出，廟埕就是傳統戲曲的表演場所，傳統戲曲也是民眾普遍的休閒娛樂。除此之外，在當時傳播媒體尚未發達、國民教育不普及的時期，傳統戲曲活動更兼具宗教、文化、教育、娛樂、社交聯誼和促進經濟等多重社會功能。

臺灣傳統戲曲融合了多項藝術，如：演出劇本、演員的唱詞及唸白就是民間文學；演員的唱腔、後場樂隊的伴奏或配樂是一場音樂藝術的饗宴；戲台上生、旦、淨、末、丑各種的身段作表更是民間傳統的舞蹈藝術；而演員、戲偶的服飾造形設計、道具、臉譜、舞台布景等則是精緻的美術及工藝藝術。傳統戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術、工藝等民間藝術所構成，透過傳統戲曲傳達民間的生活文化及人民的人文素養。

戲曲演出的目的

臺灣民間演戲的目的包括神誕、酬神還願、謝平安、建醮、生命禮俗、公開道歉、打賭、處罰謝罪等多種名目。在眾多名目之中，以神誕之演戲酬神最為普遍，因一年之中，有許多神明的誕辰，例如：正月九日天公生、二月二日土地公生、三月二十三日媽祖生等，廟宇大都會聘請劇團演戲，恭祝神明「聖誕千秋」；而民眾向神明許願祈求平安、結婚、生子、事業有成或考取功名者，也常聘請戲班演戲還願以感謝神明的庇祐；而每年年底各地之謝平安，也要演戲感謝神明保庇；又如寺廟改建、落成之建醮祭典，各種民俗宗教活動亦有演戲活動。

生命禮俗中娶妻、彌月、做壽等也請劇團演戲；以演戲道歉是民間最公開、隆重的道歉方式，演出時需以紅紙寫明歉意張貼在布幕上以示公開道歉；以戲班演戲作為賭注多因意氣之爭，而打賭賭輸者出資演戲娛樂大眾；在傳統社會中，因為官威不彰、法紀不明，所以民間也以出資演戲作為處罰方式，例如：有些地方不得賭博，民眾若賭博被查獲，便須出資請戲團演戲，由此可見傳統戲曲在民眾生活中的重要性。

傳統戲劇的類型

從戲劇類型而言，有神明戲、平安戲、字姓戲、同業戲、避債戲、新娘戲、做兵戲及暝尾戲等。

神明戲：如農曆二月的土地公戲、三月的媽祖戲等；平安戲通常在稻穀收割後之年底舉辦，演出目的即為感謝神明庇佑民眾一年平安順事；字姓戲又稱家姓戲或單姓戲，是以同姓族群共同出資筵請劇團演戲而得名，如：臺北市大龍峒保安宮仍保留字姓戲習俗；臺中市南屯萬和宮之字姓戲，亦是歷史悠久。各種職業團體在其行業神或當地神祇聖誕祭典時，聘請劇團演戲酬神則稱為同業戲；避債戲只稱在除夕表演的戲劇，債務人除夕時不敢留在家中，依臺灣習俗，過年期間不得向人催討債務，因此除夕夜趁機至廟口看戲以躲避債主上門討債，只要撐過午夜，其債務便可暫緩到初五隔開之後再償還，故此種戲稱為「避債戲」。

做兵戲即是服完兵役且平安退伍歸來後，與同梯次的人合資請戲班演戲以酬謝神明保佑；暝尾戲是指午夜之後至隔天所加演的戲，當夜戲結束後，由於觀眾欲罷不能，就以貼賞金方式要求劇團繼續表演，有時更會加演到天亮才散戲，因此又稱為「三齣光」。

劇團組織與營運

劇團之組織成員主要有團主、戲先生（導演）、前場（演員）、後場（樂師）、後台工作人員及班長（經紀人）等成員。

團主為劇團主要負責人，由於出資組團，須擔負風險，故收入亦較其他演員豐厚。一般而言，劇團均有「戲先生」負責講戲與排戲，但較小型劇團則由團主或資深演員擔任此項排演工作，由於以前的演員大多不識字，因為看不懂劇本，所以由戲先生負責講戲工作。戲先生講戲之內容僅為大綱分幕，演員須至場上即興發揮，依據大綱演出；通常演員必須將簡短之大綱加以鋪陳，編織內容情節以演至數小時。

昔日社會有許多父母因經濟困難，不得已送子女至戲班學戲。俗諺說：「父母無聲勢，送子去學戲。」所謂綁（贌）戲即是父母與戲班簽定契約，送子女至戲班學戲，戲班則必須支付一筆錢給孩童父母，之後孩童在戲班，戲班無需再支付任何酬勞，一直到契約期滿，才可離開劇團。

演員之產生除了綁（贌）戲外，家族性成員亦是劇團演員的主要來源。家族戲班之產生有其經濟、社會背景，往昔傳統戲劇興盛，彼此競爭激烈，一旦其他戲班高薪挖角，契約關係並不能完全保障戲班演員之穩定，有時更會嚴重影響戲班的正常營運，故只有親屬關係始能確保團員之向心力，也因此傳統戲班團長三妻四妾是極為普遍之事，況且一旦團員成為團長之家屬，戲班可不必再支給酬勞，亦可減輕戲班的成本負擔。

另一種演員來源為缺錢者，由於經濟因素，先向戲班支借一筆無須付息之「班底銀」，參與戲班演出就不再支取酬勞，逐筆於「班底銀」項下扣除，直至所借款項還清為止；若簽定此種契約之演員於期約未滿前離開，則必須先行償還積欠之款項。此外，也有觀眾是因欣賞戲曲後，對傳統戲曲產生極大興趣，進而加入戲班，實際體驗演戲生涯。

俗語說：「三分前場，七分後場。」意思為後場樂隊要比前場演員還重要；「無後場行沒腳步」，表示演員之台步是依據後場伴奏而走，缺乏後場伴奏便無法走台步，可見後場在戲班中具有重要功能。後場分為文平（文場）及武平（武場），文平負責絲竹樂器之演奏，例如：殼仔絃（文場總指揮）、月琴、大廣絃、吊規仔及笛子等樂器；武平專司鑼、鈸（鈔）、鼓（後場之總指揮）等打擊樂器。一般劇團為節省開支，通常要求樂師一人兼具多種樂器。此外，因為戲曲中所謂「出將入相」，文、武場樂師因演員演出的特性而有左右不同之座位，武場司鼓樂師必須看見演員何時出場，因此通常坐在戲台「出將」那一方（觀眾面向舞台之左邊），文場則坐在「入相」那一邊（觀眾面向舞台之右側）。

劇團中另有負責管理戲箱之人員及走台（撿場）人員。由於戲曲演出之需要，劇團定有大量的戲服及道具，為避免演員分心，一般劇團都另聘有專責人員，負責管理戲箱、道具，協助演員順利完成表演。此外，走台（撿場）則是負責搬桌椅、拿道具，幫助演員換裝等雜項事宜，以協助戲曲能演出順暢。

戲班的營運

傳統劇團的演出時間有淡季、旺季之分，民間稱為大小月，大月之演出機會多，通常與神誕有關，農曆正月、二月、三月、七月、八月及十月為大月；相對小月的演出機會較少，農曆四月、五月、六月、十一月及十二月是小月。

民間生活作息和宗教信仰是導致戲班有淡季與旺季主要的原因。大月戲曲活動的熱絡，主要來自歲時節令與宗教活動。農曆正月氣候寒冷不適農作，從過年至元宵節，有酬神演戲及休閒娛樂之需要，戲曲演出機會自然增加；農曆二月，由於土地公為臺灣民間最普遍的神祇，與民眾生活關係極為密切，為感謝土地公的恩澤，因此農曆二月二日前後便成為另一波演戲熱潮；而三月更是熱鬧，如：農曆三月三日上帝公生、三月十五日大道公生以及三月二十三日媽祖生，臺灣各地都有慶典活動，遶境、進香等祭典活動頻繁，戲曲活動亦隨之興盛；農曆七月，由於臺灣為移民社會，加上自然環境因素，造成陰廟特別多，包括大眾廟、有應公廟、姑娘廟、水流公廟、百姓公廟及金斗公廟等，陰廟祭典於農曆七月舉行，其信仰力量連帶造成戲曲活動的興盛；至於農曆八月十五日中秋節，亦是土地公生（自古土地祭典分春祈與秋報，因此土地公有兩次生日）演戲活動則相當頻繁；農曆十月則為各地「謝平安」期間，因此也是大月。

小月的演出機會較少，臺灣民間宗教活動以「正」月為主，閏月便不再重複舉行；四月、五月分為蔬果、漁產等盛產期，民眾大多忙著採收，宗教民俗活動減少戲曲活動也相對減少；六月、十一月皆為臺灣稻米收割期，為農忙期，因此戲曲活動也較少；而農曆十二月已進入年終，民眾忙於準備過年，戲曲活動亦隨之減少。

戲班的信仰與禁忌

戲神信仰為劇團運作之核心，具有整合劇團力量、維護戲班傳統、維持劇團運作、安定演員心理及建立劇團間情誼等功能。以整合劇團力量來說，透過共同之戲神信仰，建立共識而達成目的；就維護戲曲傳統而論，供奉戲神可藉由共同之信仰模式、祖師傳說及祭祀行為，維護、延續戲業傳統；就維持劇團運作而言，許多劇團均選擇於戲神神誕日，決定劇團舊演員是否續約、新演員簽約等重要團務；以安定演員心理而言，昔日戲神多供奉於後台，演員於演出前，先祭拜戲神，充分表現對戲神的尊敬，其主要功能便是給演員演出信心；至於建立劇團間情誼而言，由於戲神信仰相同，劇團間亦能建立關係與情誼。

臺灣各類傳統戲曲劇團所祭拜之戲神不盡相同，但大多祭祀田都元帥或西秦王爺。西秦王爺，即唐明皇。唐玄宗李隆基，醉心歌舞，並於後宮建築戲台，網羅戲曲菁英置「梨園」；因此唐明皇不僅成為戲曲界之守護神，亦為音樂界所奉祀。

田都元帥，又稱相公爺、雷元帥。據記載，雷海青於天寶年間為玄宗內廷之樂工，管領梨園子弟，雷海青死後，安祿山造反，玄宗逃奔四川，雷海青顯靈保駕，此時，天空中浮現「田都」二字，故稱為田都元帥。

戲曲藝人大多信守梨園之禁忌與規矩，一般觀眾應對劇團習俗應予尊重；就劇團內部而言，禁忌與規矩仍然有其重要功能。禁忌指絕對禁止之行為，臺灣劇團的禁忌約可分成不可說、不可食及不可做三類。

第一類為不可說之禁忌。不可說「蛇」，戲班提及「蛇」字通常改稱為「溜」。因戲班四處奔波演戲，時常宿於野外，恐言「蛇」字而招引蛇出現；另一說法為據說演出當日若看到蛇，或有人說出「蛇」字，必有打架鬧事、道具或樂器損壞之事發生，故而禁言之。不可說「狗」，傳說因西秦王爺唱戲而倒嗓，因聽到狗吠聲，體驗出發聲的方法，遂將狗塑造成人形，加以供奉，稱為「將軍爺」。其次，據說金雞、玉犬均為田都元帥的朋友，田都元帥得道之後，雞犬也隨之成為陪祀之神。不可說「豬肺」，因「豬肺」台語諧音「豬戲」，若說豬肺，豈不自稱為豬？

第二類為不可食之禁忌。不可食用螃蟹，戲班傳說田都元帥原為棄嬰，幸賴螃蟹濡沫餵養，戲班為感念螃蟹，即禁止食用螃蟹。不可食用豬舌，因豬舌頭巨大，恐食後導致大舌頭（口吃），不利於演出。演出時藝人不接受請主宴客，對藝人而言，聲音的保養極為重要，生冷、辛辣及燥熱食物均須避免，若接受宴請則不便指定菜餚，因此不接受宴請。

第三類為不可做之禁忌。不可帶狗上戲台，因狗會爭鬥，有演員不和之兆。不可攜花上戲台，因「花」字台語為「混亂」之意，有影響順利演出之虞。不可踢倒鼓架否則會「散股」，也不可躺在戲箱上，否則會「倒團」，均表示劇團將解散。沒演出不可擊鼓，據說沒演出而擊鼓，將對劇團不利。女性不得坐在放置頭盔的戲箱上，因民間認為女性「不潔」，如果女性坐在放置頭盔的戲箱上，將使劇團遭到楣運。頭手鼓座椅不可擅坐，頭手鼓是後場指揮，為表示對後場指揮的尊重，其座位不可擅坐。平時演出不可擅用青龍偃月刀，青龍偃月刀是關公專屬的兵器，一般戲碼和其他角色，不可擅用該兵器。戴加官面具者不得講話，演員戴加官面具代表神明，所以不能講話。不可玩道具娃娃，戲班將道具娃娃稱為「太子爺」，具神聖性，不得任意玩弄。不可在戲班裡吹口哨，供奉西秦王爺的戲團有此禁忌，因吹口哨有如召喚狗，對將軍爺不敬。

劇團規矩則指必須遵守、執行之行為。劇團規矩主要有開台或每年首次演出必須手持點燃之金紙，在舞台四周比劃，表示除穢；開台或每年第一次演戲時，戲台上須懸掛蘿蔔（好彩頭）及木炭（愈演愈烈）。小丑在劇團中地位最高；演員扮演神明，必須在臉部劃一破綻，表示並非正神；演正戲前必須先扮仙，演出後小生與小旦須「鬧虎」，亦即於戲曲演出結束，小生與小旦必須再出場向觀眾行禮，再行退場。

臺灣祭祀活動頻繁，舉凡神誕、建醮、重要節令、民眾還願、婚喪喜慶等均以戲曲活動作為慶祝儀式。而傳統社會傳播媒體不發達，戲曲活動除成為民間最普遍的共同娛樂，也是農業社會中最為開放的民間活動。因此，傳統戲曲的基本功能不但具有撫慰民眾心靈的宗教力量，更兼具娛人及社交聯誼之效果。戲曲活動為民間與社會文化交互活動之產物，民眾藉由戲曲活動，表達情感、寄託期望，所以戲曲便成為文化功能之表徵。

傳統戲曲融合音樂、美術、文學、戲曲等多項藝術，兼具靜態與動態之美的綜合表演藝術功能。傳統戲曲更具有強烈的社會教育功能，其活潑的演出型態，能寓教於樂，對一般識字不多的民眾，常可發揮潛移默化的教育功能。傳統戲劇劇中人物七情六慾之呈現，角色間的感情糾葛，人物與自然、環境之拉拒與搏鬥，均為現實人生之寫照。因此，民眾藉由觀看戲曲演出，彌補現實人生中的缺憾，獲得心理之補償。另外常隨著寺廟神誕、祭典戲曲活動而形成的市集，為商家、小販增加營利的機會，由此可見，傳統戲曲亦具有經濟層面的功能。

傳統戲曲兼具宗教、娛樂、文化、藝術、教育、社交、心理與經濟等多重社會功能，其內在意義不容忽視。

延續臺灣民俗文化的生命力

臺灣由於地理環境及特殊歷史的發展，形成多元文化交融的現象，也使臺灣文化呈現豐富、多樣性面貌，反映於無形文化資產的民俗文化亦是如此。廟埕是臺灣民俗藝術展現的空間，早期農村生活，每當農暇之時，三五同好偕同左鄰右舍到廟口廣場或庭院稻埕，操練藝陣或吟唱戲曲、音樂，每逢廟會建醮遶境活動，廟埕更成為民間文化的重要據點，無論經濟或藝術活動，都從廟口延伸開展，不僅連結在地民俗與民眾生活作息，也讓鄉土技藝藉由歲時節令得以傳承。廟埕是老人平時聊天、下棋的地方、兒童遊戲學習的場所、社區民眾議...

推薦序1

鄕土心、民俗記、文化義、資産情

～～林茂賢教授傳播的是臺灣民俗智慧與守護傳承

在臺灣出生長大的人，一定都會記得，每當節慶祭典，不論是大廟埕，小祠前，公社場，都會聚集很多人，男女老幼，一齊款備牲禮庶饈酒品向神靈拜拜，絡繹不絕，頓時當天或連續數日匝月，或香煙騰裊，金紙飛揚！鑼鼓喧天，鞭炮價響！陣頭表演，潮來潮去！或吟唱歌舞、通霄達旦！或遵從傳統、進行儀式！這時的廟埕上、戲棚腳，看戲的、酬神的、賣吃的，熙來攘往。會所公廨，也是民眾聚會、盛裝參加。這樣的場景，充斥在臺灣各縣市鄉鎮，漢族村里，原民部落，甚至漁港山村。而在平常日，廟口廣場，庭院稻埕，也是江湖賣藝、陣頭操練、曲軒武舘演技的場所。因此，約而言之，大廟埕，戲棚腳，社廨前，正是臺灣民俗藝術展示的重要空間！文化活力蓬勃的主要場域！～茂賢教授這本民俗選集以《大廟埕．戲棚腳》為書名，取名真妙！

「民俗」是文化的要項，是族群的表徵，是社會的映象。茂賢教授在〈延續臺灣民俗文化的生命力〉論文中説得好：～所謂「俗」正因代表著普羅大眾的生活習俗，因此民俗呈現一個族群的生活方式，反映族群社會價值觀，固定因應生活的形態與知識，形塑一套風俗習慣、信仰體系、文化傳統、及生活美學的「獨特性」、「真實性」、「自發性」及「在地性」。他在民俗學方面的精闢剖析，乃是得力於多年的深耕調查、比較硏究，長期致力於臺灣、大陸、日本、東南亞的田調，在民俗與政策上有了既廣且深的知識與學術。在朋友圈、文化圈、學術圈中，認識林茂賢的都知道他不論在田野調查、學術研究、乃至應聘參與公共政策、廟會活動，他都是全力以赴的鉄漢鐵人、拚命三郎，他將黑夜也當白天用，為了完成計劃仼務，自己開車上山下鄕，臺灣頭尾、南北東西奔跑，來回數百公里，好幾天沒睡，或者只睡一兩小時，更是家常便飯！學識淵博在日子累積中更加深厚，經驗器識也愈加練達！他抝不過政府機關、各地學校、縣市寺廟、社區團體、傳播媒體的請求，紛紛請他演講、審議、評論、或提供諮詢，青萍結綠，到處爭價；除了他專長的傳統表演藝術外，他幾乎已成為民俗領域家喻戶曉的學者明星。而在學校，選修他的課，最是熱門，每年爆滿；而在各地，聆聽他的演講，也是每場人滿，不但引人入勝，還常常引起大家哄堂大笑！

《大廟埕．戲棚腳》，是一套有關臺灣民俗的精彩好書。閱讀其中內容，彷彿引領你走入了臺灣的大廟埕、戲棚腳，欣賞多元多樣、多彩多姿的民俗好戲表演！不論是「研究論文」輯一，「評論隨筆」輯二，你可以用輕鬆的心情，閒逸的態度，去旁觀，去徜徉，去體會，去探訪！當然，如果用求知若渴的積極，去閱讀，去研究，那一定收穫豐碩，功不唐捐！

茂賢教授這本新書，的確太豐富了！談其「研究論文」，就多達十二篇219頁的篇幅，內容莊嚴中帶著趣味，有學術上難得探討到的視野，「文化資產公共政策」問題，及「民俗觀光資源」課題，篇篇精彩！「評論隨筆」更加豐碩，篇幅多達257頁。內容題材分類有「民俗概論」、「生命禮俗」、「歲時節令」、「民間信仰」、「信仰祭儀」、「民俗藝陣」、「生活與民俗」、「文化評論」等等，幾乎是包羅民俗百科，全方位的隨筆評論，尤其「文化評論」更是䅪數十年的深度體驗觀察下，所提供的良知、智慧的結晶，這其中不僅要有「洞察力」、「敏鋭力」、更要有「客觀度」、公平度」，尤其珍貴的「正義感」、「熱誠心」，不怕得罪人！

筆者很榮幸，身為茂賢教授多年好友，不揣愚陋只好依賴癡長年歲，冒昧應邀寫序。我知道茂賢是惜情重義的人，以他的治學之勤，學識之富，我們期待他以後會有民俗選集系列，為他的「鄉土心、民俗記、文化義、資產情」，更繼續對國家社會貢獻！

簡榮聰



推薦序2

大俠揮刀論民俗

「江湖走跳看民俗，大俠揮刀論古今」，這是我對「知名教授」茂賢兄關心臺灣民俗的一个形容。足少研究臺灣民俗的學者，願意家己長期行入民俗的田野現場，參與祭典、綴（tuè；跟隨）行綴走綴踅庄，風吹日曝雨淋，半暝來透早走，甚至帶領學生親近土地，向民間學習，這是愛有一寡仔使命感佮對性命的堅持，才有法度做會到。

嘛因為伊是一个「知名教授」，閣人人好，無派頭、袂激氣，所以行到佗位都有人捌伊，逐時予人招欲翕相（hip-siòng；照相），連高鐵咧賣物件的小姐，都攏講是伊的學生，因此，佇江湖走跳，伊就毋敢做歹代誌，閣較按怎假仙，都愛有淡薄仔「大俠」的形象出現。

其實，林教授是一个行入臺灣民俗上深層的學者，興趣多元，活力十足，佇開課傳徒以外，嘛參與公部門文資法令的擬訂修改、民俗審議，猶閣被聘評審各種民俗比賽，印證學術實務、計畫操作的落差，這對伊蓋世武功的練成，有誠深的影響。毋但按呢，伊猶閣有氣力去電臺做節目，閣做甲著金鐘獎，學識、口才、內涵兼具，腹肚內有遮爾濟墨水，這攏是長期關心民俗、參與民俗、思考民俗、批判民俗而自我建立的一套智識論述系統。

放眼當今民俗武林，無幾个有林茂賢勤快骨力的跤跡，嘛無幾个有伊的多元學識，閣較無幾个有伊參與各級政府審議民俗的機會…；遮爾濟「無幾个」，就是伊有才調「著書立說」的基礎佮方法之論。

這擺，茂賢兄就將伊遮幾冬來參與學術發表會所發表的論文，佮佇報章雜誌所寫的大細篇文章，結集成冊，分做「研究論文」佮「評論隨筆」兩大部分，將伊所看、所知、所感觸，有系統性、有研究性來行諸文字，予逐家鼻芳，毋但會當做紀錄、做研究，嘛會當予咱一寡啟示。

這本冊無所無談，無啥禁忌，男女老幼、大人囡仔攏會佮意讀，干焦看遐爾濟趣味的題目，就會予你流喙瀾矣。

黃文博



推薦序3

心繫鄉土護戲曲

從頭一次在文化大學的講座裡認識還在研究所鑽研臺灣文化的林茂賢開始算起至今已超過三十年了，當時只覺得這一位同學對臺灣民俗文化與本土傳統藝術的愛好，有著不同於一般人的熱誠與執著。

隨著他進入中華民俗藝術基金會服務，透過共同參與歌仔戲的各樣活動合作，彼此接觸機會愈來愈多相互瞭解也就愈深，就愈覺他是一個全心投入愛護推崇臺灣民俗文化與本土傳統戲曲藝術令人欽佩的學者，更是一生心繫原鄉文化勝過一切的文化工作者。

在他以往的著作及文章中，不論是臺灣各地民俗活動的行腳記錄和彙編介紹，或是臺灣各地各式俚語古詞的整理發表，亦或是如數家珍的臺灣傳統戲曲研究評論，皆已充分表露出他對臺灣民俗文化與傳統戲曲的真心關切與深入研究，尢其是他對源出於他的原鄉－宜蘭的歌仔戲更是投注無數的歲月心力去維繫它去愛護它，不由得我從心裡稱讚感謝他為歌仔戲的真情付出。

現在，他再一次地將他近年來投入於維護臺灣本地傳統戲曲藝術文化資產的努力與觀察雜記，逐一收納於他這本新作裡。

這本著作的內容廣泛，除了有著可導引社會大眾認識與欣賞臺灣本地傳統戲曲藝術的戲曲概論，亦有表現出他關心數十位老藝人的藝師訪談記錄，更有他關切各個臺灣本地傳統戲曲劇團劇種經營的劇團省思與眾多演出戲評，以及針對各類國內傳統戲曲藝文時事自覺的文化評論等眾多文章，在在都顯示出他持續專注於維繫臺灣本地傳統戲曲藝術傳承的決心和毅力，尢其是佔據他近七成著作的歌仔戲相關論述之中，更是看見了他鍾愛原鄉文化而對歌仔戲有著愛之深責之切的使命感。

期待這本著作除了可作為從事本地傳統戲曲藝術研究者的參考資料以外，也能在社會大眾、劇團經營者以及政府文化單位人士的細細品味之後，促成引動未來歌仔戲發展風潮的發想。

廖瓊枝



推薦序4

用真心博感情

提起「轟動武林，驚動萬教」的林府千歲茂賢公，那可真是「上港有名聲，下港有出名」！無論在大甲媽祖繞境、學甲上白醮謁祖、西港慶安宮刈香、基隆中元祭普渡、宜蘭頭城搶孤、艋舺青山王出巡、雲林口湖牽水(車藏)祭儀、金門浯島迎城隍、新竹縣褒忠亭客家義民祭、阿里山鄒族戰祭與賽夏族矮靈祭等臺灣的民俗節慶、宗教祭祀與族群祭典活動中，都可見到他田野雲腳的蹤跡。

而在緊密地融合由地緣、血緣、神緣與業緣等組構而成的社會文化網絡中，發揮著酬神祭祖、提供休閒娛樂、凝聚地方情感、促進社交聯誼與傳遞知識文化等功能意義的民間音樂與傳統戲曲演出中，不管是公園廣場的演奏獻藝，或迎神賽會的廟台高歌，或子弟閒暇的館閣娛樂，或商業營運的劇場搬演，或與大眾傳媒的影視聯姻等，也都可見到他觀賞品評的身影。

正是基於對本土人文的關懷，對於傳統藝術的摯愛，因此茂賢學長總是翻山涉水、南來北往、櫛風沐雨、披星戴月「一步一腳印」地全省走透透。為的是對臺灣的鄉土禮俗、宗教信仰、民俗藝陣、民間音樂與傳統戲曲進行生態觀察與實地採集，從而結合學術理論與觀點剖析，全面闡述或草根純樸，或創新時尚，或豐富多元，或沒落衰微的臺灣常民生活景觀。

因此茂賢學長授備受各界的倚重與愛戴，如政府部門禮聘他為委員或顧問，因其專業可協助制訂政策、或提供諮詢、或審查評鑑；而民間宮廟或藝壇尊崇他為「民族英雄」，因其嫻熟歷史源流、脈絡演化與發展現況，可以為民間發聲作為代言人，成為與官方或社會各界的溝通橋樑；而大眾傳媒與各種研習講座，也均仰賴其生花妙筆與三寸之舌，可以深入淺出地為文闡述，能夠妙語如珠地導聆說明；而兩岸學子更暱稱他為「李奧納賢」，擁有平埔族噶瑪蘭的血統，五官立體緣投，講課幽默風趣、內容豐富精彩，還能自彈自唱外帶戲弄搬演。

我與茂賢學長相識近三十年，我倆並非同校也非相同學科。然由於就讀政大碩士班時，在「中華民俗藝術基金會」的學習經歷，讓我必得恭畢敬地尊稱其為「學長」，以彰顯其崇高輩份與金蘭情誼。因當年業師曾永義教授為「中華民俗藝術基金會」的董事，引領我參與基金會所籌劃執行的各項活動，因此任職於基金會的林茂賢秘書，順理成章地成為我的「上級領導」。

1988年猶是少不更事的我，首次出任務即是12月在大甲鎮瀾宮舉行的祈安清醮「民間劇場」，我被指派獨自率領二十餘個民俗藝陣，從早到晚在全鎮穿街入巷繞境遊行，那灰頭土臉、腳踵鞋破的悽慘艱辛，奠定了我田野歷練的根基；爾後在歲末平安夜時，廖瓊枝老師為呼籲政府部門與社會大眾重視傳統曲藝的文化傳承，與南管、說唱、北管戲與客家戲等專業演員，在保安宮舉行「拯救民俗曲藝」義演活動，從草擬企劃到現場打雜，鍛鍊了我操辦活動的實戰經驗。這二項活動鞏固了我和民間藝陣及傳統戲曲的殊勝因緣，也成為我拳拳服膺的學術「志業」，感恩茂賢學長當時的指揮。

經常諧謔自誇「三八好鬥陣」的茂賢學長，多年來書寫了不少涉及臺灣戲曲劇壇、劇種、藝師、表演、劇評、現象等研究論文與評論隨筆，這些豐碩的筆耕成果，今將集結為《大廟埕．戲棚腳：林茂賢臺灣戲曲選集》專書出版。面對茂賢學長「著作等身」的豐碩成果，讓總被他戲稱為「歐巴桑」的我，不但嘆為觀止，更欽佩得五體投地。因為在字裡行間，都能感受到他對臺灣傳統戲曲「用真心博感情」的深刻烙印。

國立政治大學台灣文學研究所、中國文學系教授蔡欣欣

丁酉年花朝書於政大薰風樓



推薦序5

戲棚腳的守望者

許振榮（九天民俗技藝團團長‧朝陽科技大學企管博士）

回想起來，結識林茂賢教授是九天民俗技藝團草創初期，受加拿大台加文化協會邀請，也是團隊首次前往國外演出；當時茂賢教授擔任領隊，很擔心我們這樣草根陣頭的表演，到底有沒有能力擺上檯面？總說我們這個表演不好，那個動作不對，坦白說讓我很想給他蓋布袋。之後加拿大的演出圓滿成功，爾後因緣際會下，彼此才互相了解，頗有不打不相識的意味。沒想到一晃眼已過了將近二十年的歲月，幾乎等同九天創團至今的時間，一路走來教授也一直是我與九天團隊的良師益友。

這位滿腹廣博台灣民俗的學識，同時長年保持高度行動力、研究腳步從不停歇的林茂賢教授，無論是對台灣的民俗節慶或是傳統戲曲都有著相當深厚的造詣，卻大大顛覆了我過往所認知的「教授」、「學者」形象。他曾在法國攻讀哲學，卻也精通台語文學，私底下還有抱著吉他吟唱舊時老歌的一面；他有深厚的學術涵養，卻從不咬文嚼字，總是以平易的口吻深入淺出地講解民俗學識；走到全國各地都遇得到教授的學生、甚至有為了見他特地前來的「粉絲」，林教授卻從來沒有擺出過身為大學者的架子，一貫率真地招呼回應，在我看來這就是種林茂賢式的浪漫。

回憶起剛結識之時，茂賢教授也曾玩笑說過九天就是一群「烏合之眾」，卻也是他看見了這群烏合之眾潛藏的爆發力，一路陪伴著也督促著我們蛻變、成長，才能達到今日的規模。對於九天團隊和我個人來說，教授既是良師亦是益友，總是無私地將他對於的台灣民俗的知識與見解傾囊相授，讓九天在演出創作上永遠都有新的題材可以探討與著墨，在團隊經營的思考上，也以他豐富的閱歷與活躍的思維，給予我不同角度的建議和刺激。

正是因為有著這樣強力的後盾，才讓九天有信心亦有能力將發揚台灣民俗文化的腳步，一步步走出廟口、踏上舞台、走入藝術殿堂，甚至跨出國際，帶往其他世界各國，甚至遠及非洲、歐洲、美洲、亞洲等地（是的，我們仍在努力跨向大洋洲），與不同語言、不同民族的人們交流，而至今所獲得的回饋與肯定，也讓九天更加相信，茂賢教授說的，台灣擁有的文化軟實力，絕對不遜於世界上的任何國家。

相識了這麼多年來，林茂賢教授在我心目中，一直堪稱是台灣民俗文化界的『國寶』，而集結了他多年心血出版成冊的套書，就是深入了解台灣民俗文化必讀的『寶典』，在紮實的學術立論基礎上，更多的是教授個人睿智的解析與探討，相信無論是「內行看門道、外行看熱鬧」都能在其中讀出民俗文化的韻味與趣味。

推薦序1

鄕土心、民俗記、文化義、資産情

～～林茂賢教授傳播的是臺灣民俗智慧與守護傳承

在臺灣出生長大的人，一定都會記得，每當節慶祭典，不論是大廟埕，小祠前，公社場，都會聚集很多人，男女老幼，一齊款備牲禮庶饈酒品向神靈拜拜，絡繹不絕，頓時當天或連續數日匝月，或香煙騰裊，金紙飛揚！鑼鼓喧天，鞭炮價響！陣頭表演，潮來潮去！或吟唱歌舞、通霄達旦！或遵從傳統、進行儀式！這時的廟埕上、戲棚腳，看戲的、酬神的、賣吃的，熙來攘往。會所公廨，也是民眾聚會、盛裝參加。這樣的場景，充斥在臺灣各縣市鄉鎮，漢族村里，原民部落...

上冊：《大廟埕：林茂賢臺灣民俗選集》

簡榮聰序
黃文博序
林茂賢自序

輯一、研究論文
臺灣元宵習俗研究
臺北迎城隍
臺灣扮仙戲中的西王母
臺灣的牽亡歌陣
孝女白瓊探源
電音三太子探源
從失戀歌曲看臺灣女性感情自主性的轉變
從臺語離鄉歌曲看臺灣經濟的轉型
臺灣無形文化資產登錄、指定與補助現況
臺灣的民俗觀光資源——以歲時節令與民俗祭典為例
臺灣宗教觀光資源——以大甲媽祖遶境進香為例
彰化地區重要民間信仰祭典與歲時節慶活動概述

輯二、評論隨筆
民俗概論
生命禮俗
歲時節令
民間信仰
信仰祭儀
民俗藝陣
生活與民俗
文化評論

下冊：《戲棚腳：林茂賢臺灣傳統戲曲選集》

廖瓊枝序
蔡欣欣序
許振榮序
林茂賢自序

輯一、研究論文
臺灣扮仙戲的象徵意義
臺灣外台戲中的神仙角色
臺灣傳統戲曲中的關公腳色探悉
北管戲曲與臺灣社會
歌仔戲中的「老婆」
布袋戲的角色與造型演變探討
傳統戲曲和民俗藝陣的面具運用
臺灣傳統戲曲發展的困境
從「漢陽歌劇團」看臺灣北管戲曲的興衰
蘭陽戲劇團的創立與發展

輯二、評論隨筆
戲曲概論
北管戲曲
歌仔戲
布袋戲
劇團
藝師
戲劇評論
文化評論

上冊：《大廟埕：林茂賢臺灣民俗選集》

簡榮聰序
黃文博序
林茂賢自序

輯一、研究論文
臺灣元宵習俗研究
臺北迎城隍
臺灣扮仙戲中的西王母
臺灣的牽亡歌陣
孝女白瓊探源
電音三太子探源
從失戀歌曲看臺灣女性感情自主性的轉變
從臺語離鄉歌曲看臺灣經濟的轉型
臺灣無形文化資產登錄、指定與補助現況
臺灣的民俗觀光資源——以歲時節令與民俗祭典為例
臺灣宗教觀光資源——以大甲媽祖遶境進香為例
彰化地區重要民間信仰祭典與歲時節慶活動概述

輯二、評論隨筆
民俗概論
生命禮俗
歲時節令
民間信仰
信仰祭儀
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