名人推薦：《蘭花賊》作者蘇珊・歐琳：

「閱讀《敘事弧》就像是替作者的技藝找到了一套秘密的藍圖，它如此的吸引人、有趣、聰明，精彩美妙的學習素材。」

麻省大學新聞學教授諾曼・西姆斯（Norman Sims）：

「傑克・哈特生動的解釋了非虛構寫作寶貴的經驗教訓，眾多得獎與知名作者在書中匯集成一股力量，讓初入門的記者與學生都讀來津津有味。他教的都是他實務驗證過的，讀起來也像聆聽馬克吐溫講故事一般生動。」

前言

說故事的技藝

將近三十年前，一位警務記者走進我在《西北雜誌》的辦公室，兜售一則故事。一名醉司機撞死了一個年輕母親。記者例行公事地寫了一篇簡短報導，但那名女子的死縈繞在他心頭。命運如何誘使她在那個不可能的時間與地點碰上死亡？她背後的人生是什麼樣子？那個撞死她的男人又是什麼人？他只是另一個醉鬼，還是這種刻板印象潛藏著不為人知的人性？當然，這則故事超出了我們塞在報紙B6版牙醫保險廣告上方的兩欄空間。

就這樣，湯姆．霍曼（Tom Hallman）走進《奧勒岡人》的週日雜誌社，賣給新手編輯的我一則真實「故事」。我們刊登的版本有開頭、中間和結尾。強力的內在結構控制著節奏，並創造戲劇張力。沒有消息來源，只有角色；沒有話題，只有場景。細節力求精確，卻能揭露普通的新聞報導所無法展現的真相。

結果是一篇五千字的記述〈撞車路線〉，完全不同於湯姆或我所寫過的東西。讀者的反應也很新鮮，他們來電或寫信告訴我們這個故事多麼動聽。他們為此著迷，獲得啟發，深受感動，而且想要聽更多故事。我們對非虛構寫作 的一生熱愛，就從這個故事揭幕。

時機來得正好。我們試寫真實故事時，正好趕上真人故事日益興盛的風潮。報導性質的非虛構故事著作，例如約翰．麥克菲（John McPhee）的《在野外》（Coming into the Country）與崔西．齊德（Tracy Kidder）的《新機器的靈魂》（The Soul of a New Machine），定期出現在暢銷榜上。湯尼．盧卡斯（Tony Lukas）的《共識》（Common Ground）即將獲得普立茲獎，書中鉅細靡遺地陳述波士頓的強迫種族融合活動。同一時期，小說也失去了在美國讀者心目中的穩固地位。《大西洋》報導，讀小說、戲劇與詩的美國人，從一九八二到二〇〇四年下降了十個百分比，達到百分之四十七的史上最低點，其他大多由非虛構故事填滿。

這種趨勢遠不只出現在圖書上。接下來幾年，非虛構故事在美國各大報刊雜誌激增，非虛構寫作也出現在廣播節目中，紀錄片在電影界達到新的巔峰。最後，網際網路也改變了非虛構作家創作的方式，將其形式推向嶄新而令人興奮的方向。

在《西北雜誌》期間，我們乘著這股風潮，用非虛構寫作探索從伐木業、心臟移植到遺傳工程的紀錄等主題。雜誌的讀者飛快增加，成為這份週日報中最受歡迎的部分。因此，我成為《奧勒岡人》的寫作指導員時，便運用我十二年來擔任全職大學教授時所發展的技巧，將敘事理論傳授給《奧勒岡人》的其他作者與編輯。

他們實踐理論的成就驚人。《奧勒岡人》所刊載的故事，贏得了涵蓋宗教、商業、音樂、犯罪、運動，甚至所有你想得到的主題的全國故事獎項。李奇．里德（Rich Read）和我合寫的國際商業報導，獲得普立茲釋義性報導獎。霍曼也和我再度聯手，寫出一篇贏得普立茲特稿寫作獎的故事。蜜雪兒．羅伯茲（Michelle Roberts）和我合寫的故事，成為獲得普立茲突發新聞獎作品的一部份。里德和與我一對一合作多年的茱莉．蘇利文（Julie Sullivan），則加入阿曼達．班奈特（Amanda Bennett）的團隊，該團隊獲得二〇〇一年普立茲金獎，這是美國新聞寫作的最高榮譽。

我當上主編後仍繼續擔任寫作指導員。身為該報寫作計畫的代言人，我參加國際會議，與會人士包括報業編輯與新聞學教授、美食作家、採訪記者、旅遊作家、葡萄酒作家、園藝作家等。我為《編輯與出版者》（Editor & Publisher）雜誌寫專欄，並製作一份發行全國的教學通訊月刊。我仍偶爾在大學開寫作課，課程焦點一年比一年更偏向非虛構敘事。每一場演講，每一個寫作坊，每一堂課，每一篇文章，都迫使我更深入思考，關於真實人物的真實故事吸引讀者的究竟是些什麼。

但我最寶貴的經驗，還是來自與我合作數百篇故事的那數十位作家。替時時處於截稿壓力的出版物寫作，奠定了我實際寫作的基礎，這點連世上最頂尖的研究所也做不到。當我終於退休時，我想該是把自己學到最實用的教誨傳承下來的時候了。

《敘事弧》就是這麼來的。

我希望你會發現這是一本實用書籍。書中有作家們與我合作的豐富例子，他們需要協助，但不是吹毛求疵的文學探究。我協助他們寫報導，協助他們選擇場景，協助他們描寫角色，也協助他們做出取捨的選擇。

他們也想知道自己有哪些選擇。你在學院小說課學到的經典敘事弧（narrative arc）只是冰山一角。現有的技術書籍，並未全面討論非虛構寫作的形式，多半只集中描述其中的一或多種。所以我收入了各種類別的報導性非虛構類型。我們在《奧勒岡人》用過所有類別，包括釋義性敘事、小品文，還有個人性與專題性記述等雜誌文章形式。

廣泛精通各種敘事形式是成功的關鍵。另一個關鍵是充分了解故事理論，避免犯下致命錯誤，將敘事硬套到不適合的材料上。我顯然不是古典說故事技巧的大粉絲。但經驗教會我，大部分主題最適合簡單的資訊性寫作，因為最能迅速切中要點。體育作者的賽事故事從最後比數寫起是有道理的。如果你的鄰居想知道學校會不會關門，你娓娓道來校董會的議程曲折是不智的作法。

配合實際應用的重點，《敘事弧》所舉的例子，幾乎都出自已正式發布與出版的作品，其中許多故事的出版，也包含我的一份心力。參考文獻列有每一部引用作品。需要說明的未出版材料與引言，都列在書末的各章註釋裡。

《敘事弧》也收入編輯的觀點。論敘事技巧的書籍大多忽略了編輯流程，教育性寫作計畫也很少提到非虛構敘事的編輯。但我見過唯有編輯與作者齊力合作才能順利發展的故事，這些編輯包括《聖彼得堡時報》的涅維爾．葛林（Neville Green）、《亞特蘭大憲法報》的珍．溫伯恩（Jan Winburn）與《克里夫蘭誠懇家》的史都華．華納（Stuart Warner）等。編輯在大型雜誌與書籍敘事中也扮演著重要角色。哈洛德．羅斯（Harold Ross）與威廉．尚恩（William Shawn）在《紐約客》建立了持續成長的非虛構敘事傳統，哈洛德．海耶斯（Harold Hayes）擔任《君子》雜誌編輯期間，也為許多現代非虛構寫作奠定基礎。在《伊波拉浩劫》（The Hot Zone）前言中，理查．普雷斯頓（Richard Preston）則提到負責此書的藍燈書屋編輯莎朗．迪拉諾（Sharon DeLano），她幫助他看出，要營造有力的書籍敘事，故事結構扮演著關鍵角色。

在與非虛構說書人共事的四分之一世紀中，我還發現一件事；成功而受歡迎的故事需要的不是令人瞠目的才華，也不是在閣樓苦思數十載。如果你對探索真人故事的藝術有興趣，別讓缺乏經驗這點阻擋了你。我不時看見毫無敘事經驗的作者掌握幾個核心原則、找到適合的故事結構後，就構思出了感動讀者的戲劇性故事。有些真人故事處女作更是成就非凡。《奧勒岡人》的古典音樂樂評大衛．史泰伯勒（David Stabler）為一位音樂天才所寫的系列故事，是他的第一部敘事，最後成為普立茲獎的入圍作品。李奇．里德獲得普立茲獎的作品，也是他的處女作。

這些作家和我一樣是在報紙的新聞編輯室成長起來的，這是過去二十年來培育偉大敘事的沃土。但如今報業正在變遷，在讀者的小眾化與新聞數位傳輸的轉變中奮力求變。我們可以肯定，下一個世代的非虛構說書人，走的路會與和我共事的作家不同。在其他媒體處理敘事的作者也必須尋找接觸讀者的新管道。整個媒體市場正天搖地動，世界各地的年輕說書人都會面對前所未有的挑戰。最有冒險精神的人會力求適應瞬息萬變的科技，從數位環境中找出結合紙本、聲音與錄像的新方式。但最成功的人還必須用亙古普遍的原則來面對所有故事，無論傳達故事的科技是什麼。那些原則正是《敘事弧》的內容。

雖然透過傳統報業新聞編輯室來學習非虛構說書技藝的作家會變少，令人安心的是，還有其他許多通往敘事生涯的門路。崔西．齊德在哈佛與愛荷華作家工作坊學習創意寫作，而在興盛於全美各地大學的創意寫作計畫中，非虛構寫作是主幹。泰德．寇諾華（Ted Conover）在安默斯特學院專攻人類學，後來透過民族誌學接觸非虛構的說故事技藝。在成為全美最頂尖的雜誌作者之前，威廉．蘭茲威斯徹（William Langewiesche）是專業飛行員。要寫出傑出的非虛構敘事，唯一真正的條件是，要有精通此門技藝的決心。

為了呼應今日非虛構寫作的廣泛觸角，《敘事弧》所運用的例子，大多來自報刊之外。但我也運用不少報紙的例子，主要是因為我擔任寫作指導員與編輯的經驗與它們息息相關。我希望本書能反映我親身經驗的深度，其中一個主要目標是分享我從實戰中得到的教誨。好故事是來自真實世界的作者與編輯所作的特定決策，他們不僅了解故事的抽象原則，也明白如何在真實世界運用這些原則。我必須相信，精通敘事之道、兼擅理論與實踐的人，正是有意精通敘事的作者最好的學習來源。對我來說，那意味著必須以我的報業背景為基礎。

最後，我認為傑出的真實生活故事，不需要過度強調來源。說到效法榜樣，故事說得好比故事在哪裡發生重要得多。有技巧與熱情的說書人，不論在哪種媒體都能鍛鍊出色技藝，找到觀眾。優秀的說故事理論與技藝，甚至能超越大眾媒體。泰德．寇諾華的例子就顯示，民族誌學與非虛構敘事同樣有深入報導的核心技巧。律師從寫作坊學習如何建構能說服陪審團的敘事。心理學家也在治療中運用說故事技巧。我希望《敘事弧》能為各式各樣的敘事可能性，提出有價值的見解。

說故事的技藝運用範圍廣泛，因為說到底，故事服務的是普遍的人類需要。故事為我們展現一個動作如何導向下一個動作，從而為令人困惑的宇宙找出理路。故事引領我們發現人類同胞如何克服生活挑戰，進而教導我們如何生存。故事也幫助我們發現人與四周萬物相連的普遍原則。

最後，所有偉大的說故事藝術，都具備對故事本身的喜愛。如果你和我一樣，也懷有這股熱愛，那就讓我來告訴你我所學到的一切。

前言

說故事的技藝

將近三十年前，一位警務記者走進我在《西北雜誌》的辦公室，兜售一則故事。一名醉司機撞死了一個年輕母親。記者例行公事地寫了一篇簡短報導，但那名女子的死縈繞在他心頭。命運如何誘使她在那個不可能的時間與地點碰上死亡？她背後的人生是什麼樣子？那個撞死她的男人又是什麼人？他只是另一個醉鬼，還是這種刻板印象潛藏著不為人知的人性？當然，這則故事超出了我們塞在報紙B6版牙醫保險廣告上方的兩欄空間。

就這樣，湯姆．霍曼（Tom Hallman）走進《奧勒岡人》的週日雜誌社，賣給新手編輯的我一則真實「故事」。我...

前言：說故事的技藝
運用十二年擔任全職大學教授時發展的技巧，在報紙的新聞編輯室成長磨練，加入編輯的觀點，與數十位作家合作數百篇故事的反覆驗證，世上最頂尖的研究所也做不到的實務教導，是有意精通敘事的作者最好的學習來源。

第一章 故事：關於永恆、普遍的形式
兩度獲得普立茲獎的喬恩．富蘭克林說：「所有故事都有一組共同特質，依某種特定的方式編排。」如果你想寫出成功的故事，有一半的搏鬥是去了解自己在尋找什麼。要具備發現故事的慧眼，就必須了解其基本要素是普遍的，並學習在真實世界中辨認出這些要素。本章解說許多人奮鬥半生才能找到的普遍理解或實踐故事的秘密。

第二章 結構：技藝完全存在於文字的編排中
結構的視覺性比邏輯性強，各部分所形成的模式，蘊含著一套讓細部就位的規則，而作者大多會為故事的組合創造出某種視覺指南。他們就像建築師，將結構概念表達為某種藍圖。他們必須用圖像的方式看待故事結構，那就是「敘事弧」，故事傾向形成某種形狀、行動與生命的結構，將結構視覺化，故事就自然成形。

第三章 觀點：這究竟是誰的故事？
小說家史特勞斯堅稱︰「觀點不過是角色在述說或體驗故事時千迴百轉的心思。」觀點可以簡化為三個問題的答案：我們是透過誰的眼睛體驗故事？從哪個方向？哪種距離？作者可以在各角色之間變換觀點，但別把讀者弄得暈頭轉向，即使是黑澤明的《羅生門》也只用了四個觀點，用四種不同角度來說同一個故事。

第四章 聲音與風格：聲音將作者帶進我們的世界
如果我們想找到一位嚮導，保證能帶我們穿越真實世界，帶來啟發人心的旅行，那我們想找的是一位有權威與專業的領導者。如果我們想做長途旅行，一位能給人好感、為旅行帶來人味的夥伴更好。聲音允許溫度、關懷、同情、恭維、共同的不完美等存在——如果這些真實感受付之闕如，寫作就沒有人味，偏離人生。

第五章 角色：作家的本分是人性，講人的故事
角色、行動與場景是傑出敘事的三大支柱，人物排在第一位，因為它驅動另外兩者。人類是他們的價值觀、信仰、行為與所有物的總和。他們之所以特別，是因為他們用某種方式看東西、說話、走路。只有去了解較大的脈絡如何定義著他們，我們才能認識他們。

第六章 場景：化骨架為生命的血肉
場景布置的力量，來自它有多少能力帶我們進入故事，並自行乘著敘事弧前進。我們透過自身經驗篩濾作者提供的細節，所以故事說得好，就能誘發我們產生強烈情感。事實全來自作者，但情感是我們的，那些愛、惱火、畏懼與憤怒，就和我們在現實中親身體驗的一樣強烈。

第七章 行動：敘事不是靜物，敘事是影片
動態是令故事搏動的心臟。動詞表示行動，如果你想維持故事動態，就要用很多動詞。這條法則似乎簡單得很，但有志寫作的敘事作家用無力的動詞與軟弱的句法稀釋敘事效果的情形，卻屢見不鮮。作家如果不知道如何運用動詞，最高潮迭起的事件也可能讓人昏昏欲睡。

第八章 對話：對白不是交談，是人們對彼此的作為
對白比任何其他手法更能讓讀者完全沉浸其中，但過於明顯設計的對話讓人起疑，必須讓它留在最能發揮功用的地方。賦予對白力量的不只是角色在說話，還因為它發生在場景的脈絡中。內心獨白、重建對白或發生在重大時刻的短對話，往往替焦點高潮那一刻畫龍點睛。

第九章 主題：敘事是通向我們內心深處的後門
在完整的故事中，行動線是為了服務主題而存在；主題給予觀眾充實的時間感，也讓報導及寫作更有焦點。許多人都同意只有幾種或幾十種反覆流傳的故事原型，追求完全原創的主題也不能遺漏普世性元素。我們都必須長大，擺脫孩子氣，找到代表成熟的價值。我們都必須用毅力與謀略來面對挑戰。我們都必須與自己的缺點與短處妥協。我們都必須面對死亡。

第十章 報導：要獲得故事，你也必須說故事
報導在所有說書領域扮演的關鍵角色，與其說是被忽略，不如說根本沒有人理解。親自到現場觀察、聆聽、嗅聞並感覺，就是做沉浸式的報導。雖然不是所有非虛構寫作都牽涉沉浸式報導，這種技巧卻是非虛構寫作的標竿。沉浸式報導能發人深省，揭露傳統記者所無法發現的多層意義，有時更是接近對象的唯一方式。

第十一章 故事敘述：作者如同工匠，工具琳瑯滿目
釋義性敘事往往缺乏主角等基本要件。在記敘文中，敘述者就是主角；事件回顧完全是重建；小品文則完全是觀察。不管多麼陡峭的敘事弧，還是能容納所有基本要素。靈感常常來自想不到的地方，顯示偉大的敘事就在我們身邊，隨處可見。

第十二章 釋義性敘事：拿出勇氣離題
選對時間離開行動線，保持戲劇張力。如果作者在事情懸置不決時中斷描述，營造驚險元素，讀者通常會流連不去，等著看回到敘事時事情進展如何。反過來說，在戲劇性不高的時刻中斷，離題的篇幅就要偏短，降低突兀感。

第十三章 其他敘事：敘事不是故事的同義詞
在最基本的層次上，敘事只不過是在描述一連串行動，不需要洞見點、高潮或糾葛，可以來自觀察性報導或重建性報導，可以寫成書，也可以只用幾句話交代。小品文、書擋敘事、個人隨筆、專欄文章、第一人稱的議題散文，數百字至千字，單一觀點或少數幾個場景，甚至沒有主角，只要有效運用敘事，都能打開理解的大門。

第十四章 道德：盡可能接近事實，是唯一道德的做法
創意非虛構作家決心用創作寫出真相，他們的處境比其他作家更危險。忠於事實的記者與學者傾向避開記憶與想像的曖昧，忠於故事的小說作家無憂無慮地虛構有趣的世界，但立意寫出真實的好故事的創意非虛構作家，卻必須在道德及藝術的清晰度之間掙扎。太多報導是學術或新聞寫作，太多想像則會變成虛構作品。

前言：說故事的技藝
運用十二年擔任全職大學教授時發展的技巧，在報紙的新聞編輯室成長磨練，加入編輯的觀點，與數十位作家合作數百篇故事的反覆驗證，世上最頂尖的研究所也做不到的實務教導，是有意精通敘事的作者最好的學習來源。

第一章 故事：關於永恆、普遍的形式
兩度獲得普立茲獎的喬恩．富蘭克林說：「所有故事都有一組共同特質，依某種特定的方式編排。」如果你想寫出成功的故事，有一半的搏鬥是去了解自己在尋找什麼。要具備發現故事的慧眼，就必須了解其基本要素是普遍的，並學習在真實世界中辨認出這些要素。本章解說許...