一個自我批評的嘗試

無論這本可疑的書是以什麼作為基礎，它必然包含一個非常重要、極富吸引力，而且還是一個十分個人化的問題，那就是關於這本書的寫作年代的證據――即便是在1870－1871年普法戰爭期間那個動盪不安的階段――但它還是成書了。當韋爾特會戰（Wörth，德國西南小城，1870年法國軍隊與普魯士軍隊在此會戰，結果法國戰敗）的炮聲響徹歐洲時，我在阿爾卑斯山的一隅寫下了這本書的關鍵思想――也就是這本奇特而艱深的書的核心。

基本上這不是為了我自己，而是為理查・華格納──那時沒有人對華格納的希臘化和南方化特別注意。這篇遲來的序言（或者說是後記）就是為這本書而寫的。

幾個星期之後，我在梅斯城（Metz，法國東北部城市），心中總擺脫不了對所謂的希臘人和希臘藝術的質疑，直到在那最緊張的最後一個月裡，當人們正在凡爾賽宮進行和談時，我也跟自己達成了和解，慢慢地從一種由戰場上帶回來的心理疾病中恢復，終於把《悲劇從音樂中的誕生》一書定稿了（這是本書的原始書名）。但悲劇真的是誕生自音樂嗎？還是音樂即悲劇？是希臘人與悲劇音樂？還是探討希臘人與悲觀藝術之間的問題？迄今為止人類最完美、最美好、最令人羡慕、最具生命魅力的這些希臘人，恰恰是他們必需要有悲劇嗎？更有甚者，悲劇必需是藝術嗎？希臘藝術，究竟何為？……

因為這樣的揣測，於是我們把生命價值的大問號打在哪裡了。難道悲觀主義必然是沒落、沉淪、失敗的標記？是疲憊和虛弱的本能的標記嗎？就如同在印度人那裡，按照種種跡象來看，也如同在我們這裡，在「現代」人和歐洲人這裡一樣？

究竟有沒有一種強者的悲觀主義？是一種基於愜意舒適、基於充盈的健康、基於因其富足而產生的對於艱難、恐怖、兇惡、疑難的智性上的偏愛嗎？或許是一種因過度富足而引發的痛苦？一種極犀利的目光的試探性的勇氣，它渴求可怕之物有如渴求敵人，渴求那種相稱的敵人，以便能夠以此來考驗自己的力量？它要以此來瞭解什麼是「恐懼」嗎？那麼，恰恰是在最美好、最強大、最勇敢時代的希臘人那裡，悲劇神話意味著什麼？

此外，戴歐尼修斯（Dionysus，酒神）的偉大現象意味著什麼？從中誕生的悲劇又意味著什麼？還有，導致悲劇死亡的是道德的蘇格拉底主義、辯證法、理論家的自滿和快樂嗎？──怎麼？難道不就是這種蘇格拉底主義，成了衰退、疲憊、疾病和錯亂地消解的本能標誌嗎？

其次，後期希臘那種「希臘式的明亮」只不過是一種迴光返照嗎？反對悲觀主義的伊比鳩魯（Epicurus）意志，只不過是一種苦難者的謹慎嗎？

而我們的科學本身──是的，被視為生命之徵兆的全部科學，究竟又意味著什麼呢？一切科學為何？更糟糕的是，所有的科學究竟從何而來？或許科學性只不過是一種對於悲觀主義的恐懼和逃避？一種敏銳的對真理的正當防衛？用道德的說法，是某種怯懦和虛偽的東西？而用非道德的說法則是一種狡詐？啊，蘇格拉底，蘇格拉底啊，莫非這就是你的奧秘？啊，神秘的諷刺家啊，莫非這就是你的反諷？

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當時我著手的是某種可怕而危險的東西，是一個帶著犄角的難題（當然未必那就是一頭公牛），但無論如何都是一道全新的難題。今天我會說，它就是科學問題本身──科學第一次被理解成有問題、可質疑的課題。可是，這本當年釋放了我年輕的勇氣和疑惑的書──從一項如此違逆青春的使命當中誕生，必定會是一本多麼不可能的書啊！

它是根據純粹超前、極不成熟的自我體驗而建構起來的，這些自身的體驗全都艱難地碰觸到了可傳達性的門檻，被置於藝術的基礎上──因為科學問題是不可能在科學基礎上被認識的──也許是一本為兼具分析與反省能力的藝術家而寫的書（即便是一個例外的藝術家種類，人們也必須尋找、但甚至於不願尋找的一個藝術家種類……），充滿心理學的創新和藝術家的秘密，背景裡有一種藝術家的形而上學，是一部充滿青春勇氣和青春憂傷的青春作品，即便在表面上看起來可能屈服於某種權威和個人敬仰，但仍然是獨立的、倔強的、自主的。

簡而言之，這是一部處女作（哪怕是取這個詞的所有貶義），儘管它的問題是老舊的，儘管它沾染了青年人的全部毛病──過於冗長、帶有狂飆冒進的色彩。

另一方面，從它所取得的成果來看（特別是在偉大藝術家理查・華格納那裡──這本書本來就是獻給他的，好比一場與他的對話），它是一本已經得到證明的書，我指的是，它是一本至少使「當代最優秀的人物」滿意的書。有鑑於此，它本來是該得到某種顧惜和默許的；儘管如此，我仍不願完全隱瞞，現在它讓我覺得心中多麼不快，十六年後的今天，它是多麼陌生地擺在我的面前──現在我有了一雙益發老練、挑剔百倍，但絕對沒有變得更冷酷的眼睛，對於這本大膽之書首次敢於接近的那個使命本身，這雙眼睛也還沒有變得更加陌生，這個使命就是：

用藝術家的透鏡去觀看科學，而用生命的透鏡去觀看藝術……。

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再說一遍，就今天的我而言，這是一本不可能的書──我的意思是說，它寫得並不好，笨拙、難堪、比喻過度而且形象混亂、感情衝動、有時甜膩得像女人氣、頻率不均勻、毫無清晰的邏輯性、過於自信因而疏於證明、甚至懷疑證明的適當性。

作為一本寫給知情人的書，作為給那些受過音樂洗禮、自始就根據共同而稀罕的藝術經驗而聯繫在一起的人們演奏的「音樂」；作為那些在藝術（artibus）上血緣相近者的識別標誌，這是一本高傲且狂熱的書，從一開始就更多地拒絕「有教養者」的俗眾（profanum vulgus），更甚於拒絕「一般平民大眾」，但正如它的效果已經被證明並且還將被證明的那樣，它也必定十分善於尋找自己的狂熱同盟，把他們引誘到新的隱秘小徑和舞台上來。

無論如何，在此說話的──人們帶著好奇，同樣也帶著反感承認了這一點──乃是一種全新的聲音，是一位依然「未知的神」的信徒，他暫時躲藏在學者的帽簷下，躲藏在德國人的嚴酷和辯證的厭倦乏味之中，甚至於躲藏在華格納信徒糟糕的舉止態度當中；這裡有一種具有陌生而依然無名的需要的精神，一種充滿著那些更像加了一個問號那樣被冠以戴歐尼修斯之名的問題、經驗、隱秘之物的記憶。在這裡說話的──人們狐疑地如是對自己說──乃是一個神秘的、近乎女祭司般狂亂的心靈，它勞累而任性，幾乎不能決定它是要傳達自己還是要隱瞞自己，彷彿是用他人的口舌結結巴巴地說話。

它本當用歌唱來表示這「全新的心靈」，而不是用說的！多麼遺憾啊，我不敢作為詩人說出當時必須說的話，也許我本來是做得到的！或者至少是作為語言學家來詮釋，但即便在今天，對於語言學家來說，這個領域裡幾乎一切都有待發現和發掘！尤其是下面這個難題：這裡有一個難題這個實情──還有，只要我們還沒有獲得「什麼是戴歐尼修斯的？」這個問題的答案，希臘人就一如既往地是完全未知和無法設想的……。

************

是啊，什麼是戴歐尼修斯的呢？本書對此作了解答，其中講話的是一位「有識之士」，他是自己上帝的知情者和信徒。也許現在談論希臘悲劇的起源這樣一個艱難的心理學問題，我會更加謹慎一些，更加斟字酌句。另一個基本問題則是希臘人與痛苦之間的關係，希臘人的敏感程度──這種關係是一成不變的呢？還是發生了轉變？──也因為這個問題，希臘人對美的渴求變得越來越強烈，對節慶、快樂、新的崇拜的渴求，真的是起因於缺失、困乏、傷感和痛苦嗎？

如果這是真的，那麼，就時間而言，更早顯露出來的渴求又是從何而來，那種對醜的渴求，像更古老的海勒人（Hellene，古希臘人的自稱）那種追求悲觀主義、追求悲劇神話、追求在此基礎上一切恐怖、邪惡、神秘、毀滅性和災難性的美好而嚴肅的意志。

悲劇從何而來呢？莫非來自快樂、來自力量、來自充盈的健康、來自過多的富足嗎？然而若從生理上來探詢，那種誕生悲劇藝術和喜劇藝術的癲狂，戴歐尼修斯的癲狂，究竟有何意義？莫非癲狂未必是蛻變、衰敗、遲暮文化的徵兆？難道有一種健康的神經病？少年時期和青春期的神經病？薩蒂爾（Satyr，希臘神話中耽溺於淫欲的森林之神，有尾巴和羊腳）身上神與羊的綜合體暗示著什麼呢？希臘人出於何種自身體驗、根據何種衝動，才會把戴歐尼修斯式的狂熱者和原始人設想為薩蒂爾？

此外，就悲劇歌隊的起源而言，在希臘人的身體蓬勃盛開、希臘人的心靈活力迸發的那幾個世紀裡，或許就真的有一種本地特有的迷醉、幻景和幻覺彌漫在整個城邦、整個祭祀集會裡嗎？如果希臘人正處於豐沛的青春時期當中，具有追求悲劇的意志，成了悲觀主義者，那又將如何呢？如果用柏拉圖的話來說，正是癲狂，給希臘帶來了極大的福祉，那又是如何呢？反過來說，如果希臘人正處於崩潰和虛弱的時代，變得越來越樂觀、膚淺、虛偽，越來越熱衷於邏輯和對世界的邏輯化，因而也變得「更快樂」和「更科學」了，那又會如何？

也許與一切「現代觀念」和民主趣味的偏見恰恰相反，樂觀主義的勝利，已經占了理性的上風，理論和實踐上的功利主義，類似於與它同時代的民主制度──可能是精力下降、暮年將至、生理疲憊的徵兆？而且，那不就是悲觀主義嗎？難道伊比鳩魯是一個樂觀主義者？只因為他是受苦者，這本書的確荷載著一大堆艱難的問題，但，我們還要再加上一個最艱難的問題：

用生命的透鏡來看看，道德，究竟意味著什麼？……

************

在致理查・華格納的序言中，藝術──而不是道德──被說成是人類真正形而上的活動。正文中多次重複了如下若有所指的命題：唯有作為審美現象，世界才是合理的。實際上，全書只知道一切事件背後有一種藝術家的意涵和藝術家的隱含意義在其中，如果人們願意，也可以說只知道一位「神」，誠然只不過是一位毫無疑慮的和非道德的藝術家之神，這位神無論在建設中還是在破壞中，無論在善事中還是在壞事中，都想領受他同樣的快樂和驕蠻，他在創造世界之際擺脫了由於豐富和過於豐富所引起的困厄，擺脫了在他身上匯集的種種矛盾所帶來的痛苦。

世界，在任何一個瞬間裡已經達到了神的拯救，作為那個只善於在假象（Schein）中自我解脫的最最苦難者、永遠變化多端的最富於衝突和矛盾者、經常變化的幻覺，人們可以把這個藝術家形而上學（Artisten-Metaphysik）的活動視為是任意的、多餘的和幻想的，個中要義在於，它已經透露出一種精神，這種精神終將不顧一切危險，抵禦和反抗相關的道德解釋和道德意涵。

在這裡，也許首次昭示出一種「超越善與惡」的悲觀主義，在這裡，充分表達了叔本華孜孜不倦地用他最激憤的詛咒和責難加以抨擊的那種「心智反常」（Perversität der Gesinnung）──此乃一種哲學，它敢於把道德本身置入現實世界中，加以貶低，而且不是把它置於「現象界」，在唯心主義的專門術語意義（terminus technicus）上，而是把它歸入「欺騙」（Tauschungen）──作為假象、妄想、錯誤、解釋、裝扮和藝術。

這種反道德傾向的深度，也許最好是根據我在全書中處理基督教時所採取的謹慎而敵對的沉默姿態來加以考量，基督教乃是迄今為止人類聽到過的關於道德主題，最放縱的形象表現。事實上，與這本書中傳授的純粹審美的世界解釋和世界辯護構成最大對立的，莫過於基督教學說了，後者只是道德的，而且只想是道德的，它以自己的絕對尺度，例如上帝的真實性，把任何一種藝術，都逼入謊言王國當中，對藝術進行否定、詛咒和譴責。

在這樣一種只消有一定程度的真誠感、就一定以藝術為敵的思想方式和評價方式的背後，我向來都感受到那種對生命的敵視，那種對生命本身的憤怒、有強烈復仇欲的厭惡。因為一切生命都建立於假象、藝術、欺騙、外觀，以及透視和錯誤的必然性之上。基督教根本上自始就是徹底地對於生命的厭惡和厭倦，只不過是用對「另一種」或者「更好的」生命的信仰來自我偽裝、隱藏和粉飾自己罷了。

對「世界」的仇恨、對情緒的詛咒、對美和感性的恐懼，為了更好地誹謗此岸而虛構了另一個彼岸，根本上就是一種對虛無、終結、安息的要求，直至對「最後安息日」（Sabbat der Sabbate）的要求。在我看來，正如基督教那種只承認道德價值的絕對意志一樣，所有的這一切始終都像是一種「求沒落的意志」的一切可能形式中最危險的和最陰森可怕的形式，至少是生命重病、疲憊、鬱悶、衰竭的標誌，因為在道德面前（尤其是在基督教的、亦即絕對的道德面前），生命由於是某種本質上非道德的東西，而必定持續不斷而無可避免地遭受到不公平對待，最後在蔑視和永恆否定的重壓下，生命必定被感受為不值得追求的、本身無價值的東西。

道德本身難道不會是一種「力求否定生命的意志」，一種隱秘的毀滅本能，一種淪落、萎縮、誹謗的原則，一種末日的開始嗎？難道它不會因此成為危險中的危險嗎？……所以，在當時，以這本可疑的書，我的那種為生命代言的本能，就轉變成反對道德，並且發明了一種根本性的、有關生命的相反學說和相反評價，一種純粹藝術的學說和評價，一種反基督教的學說和評價。怎樣來為它命名呢？作為語言學家和話語行家，我隨意地用一位希臘神祇的名字來為它命名，那就是：戴歐尼修斯。

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人們理解我已經用這本書大膽觸及了何種任務嗎？……現在我感到多麼遺憾，當時我還沒有勇氣（或者一種苛求？），在各方面都用自己特有的語言來表達如此獨特的直觀和冒險，當時我是多麼吃力地力求用叔本華和康德的思維，來表達與他們的精神以及徹底相反的疏異而全新的思維與價值評估！

叔本華到底是怎麼來設想悲劇的呢？在《作為意志和表象的世界》裡，叔本華說：「使一切悲劇因素獲得特殊的提升動力的，是下列認識的升起，亦即：世界、生命不可能給出一種真正的滿足，因而不值得我們親近和依戀，悲劇精神即在於此，因此它引導人們聽天由命。」戴歐尼修斯對我講的話是多麼不同啊！當時這個聽天由命的態度離我是多麼遙遠啊！

但是，這本書裡有某種糟糕得多的東西，這是現在我覺得更加遺憾的地方，比我用叔本華的思維來掩蓋和敗壞戴歐尼修斯的預感更加遺憾，那就是：我通過攙入最現代的事物。從根本上敗壞了我所明白的偉大的希臘問題！在無可指望的地方，在一切皆太過清晰地指向終結的地方，我卻產生了希望！

我根據近來的德國音樂開始編造「德國精神」，彷彿它正好在發現自己、重新尋獲自己似的，而且在當時的不久之前，德國精神還在統治著歐洲的意志、領導歐洲的力量，剛剛按遺囑最終退位，並以建立帝國為堂皇藉口，完成了向平庸化、民主制和「現代理念」的過渡！

然而實際上，此時我已經學會了以毫無指望和毫不留情地態度來看待「德國精神」，同樣地也看待現在的德國音樂，後者徹頭徹尾地是浪漫主義，而且是一切可能的藝術形式中最沒有希臘性質的。此外它還是一種頭等的神經腐敗劑，對於一個嗜酒並且把曖昧當作德性來尊重的民族來說，具有雙重的危險，也就是說，它作為既使人陶醉又使人們昏厥的麻醉劑，具有雙重特性。

誠然，撇開所有對於當今的急促希望和錯誤利用（它們在當時讓我敗壞了我的第一本書），偉大的戴歐尼修斯，一如它在書中所提出的那樣，即便在音樂方面還繼續存在著一種不再像德國音樂那樣具有浪漫主義起源、而是具有戴歐尼修斯起源的音樂，那它必須具備著怎樣的特性？……

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但是先生，如果您的書不是浪漫主義，那麼全世界還有什麼是浪漫主義呢？您的藝術家信奉形而上學，寧可相信虛無，寧可相信魔鬼，也不願相信「現在」？對於「當下」、「現實」和「現代觀念」的深仇大恨，難道還有比您還要深痛惡絕的嗎？在您所有的對位法聲音藝術和聽覺誘惑術當中，不是有一種飽含憤怒和毀滅欲的固定低音在嗡嗡作響嗎？不是有一種反對一切「現在」之物的狂暴決心與虛無主義相去不遠的實踐上的意志嗎？這種意志似乎在說：「寧可無物為真，也勝過你們得理，也勝過你們的真理！」

我的悲觀主義和把藝術神化的先生啊，您自己張開耳朵，來聽聽從您書中選出來的一段獨特的文字，那段雄辯滔滔的有關屠龍者的話，對於年輕的耳朵和心靈來說，它聽起來是頗具蠱惑作用的。這難道不是1830年最真實的浪漫主義的自白，且戴上了1850年的悲觀主義面具嗎？其背後也已經奏起了典型的浪漫派最後樂章的序曲──斷裂、崩潰，皈依和膜拜一種古老信仰，這位古老的神祇……。怎麼？難道您的悲觀主義者之書，本身不就是一部反希臘精神的和浪漫主義的作品嗎？本身不就是某種「既使人陶醉又使人發昏」的東西嗎？至少它是一種麻醉劑，甚至於是一曲音樂，一曲德國音樂！但你們聽：

讓我們來想像一下正在茁壯成長的一代人，他們有著這種無所懼怕的目光，他們有著這種面對兇險的英雄氣概；讓我們來想像一下這些屠龍勇士的剛毅步伐，他們壯志凌雲，毅然抗拒那種樂觀主義的所有虛弱教條，力求完完全全「果敢地生活」──那麼，這種文化的悲劇人物，在進行自我教育以培養嚴肅和畏懼精神時，豈非必定要渴求一種全新的藝術，一種具有形而上慰藉的藝術，把悲劇當作他自己的海倫來渴求嗎？他豈非必定要與浮士德一道高呼：

而我豈能不以無比渴慕的強力，讓那無與倫比的形象重現生機？



「豈非必定要嗎？」……不，絕對不是！你們這些年輕的浪漫主義者啊，這並非是必定！但很有可能，事情會如此終結，之所以會如此終結，也就意味著會「得到慰藉」，如書上所記載，儘管你們有全部的自我教育以獲得嚴肅和畏懼之心，但仍舊會「得到形而上學的慰藉」，簡而言之，像浪漫主義者那樣終結，且以基督教方式……喔不！你們首先應當學會塵世慰藉的藝術。

我年輕的朋友們啊，如果你們完全願意繼續做悲觀主義者，你們就應當學會大笑；也許作為大笑者，你們會因此在某個時候，讓一切形而上學的慰藉──而且首先的須是形而上學──通通見鬼去吧！抑或者，用那個名叫查拉圖斯特拉的戴歐尼修斯惡魔的話來說：

我的兄弟們啊，提升你們的心靈吧，高些！更高些！也不要忘記你們的雙腿！也提升你們的雙腿吧，你們這些優秀的舞蹈者，最好你們也倒立起來吧！

這歡笑者的王冠，這玫瑰花冠：我自己戴上了這頂王冠，我自己宣告我的歡笑是神聖的。今天我沒有發現任何一個人在這事上足夠強壯。

查拉圖斯特拉這個舞蹈者，查拉圖斯特拉這個輕盈者，他以羽翼招搖，一個準備飛翔者，向所有鳥兒示意，準備妥當了，一個歡樂而輕率者──查拉圖斯特拉這個預言者，查拉圖斯特拉這個真實歡笑者，並非一個不耐煩者，並非一個絕對者，一個喜歡跳躍和出軌者；而我自己戴上了這頂王冠！

這歡笑者的王冠，這玫瑰花冠。你們，我的兄弟們啊，我要把這頂王冠送給你們！我已宣告這種歡笑是神聖的；你們這些高等人啊，為我學習──歡笑吧！

節錄自《查拉圖斯特拉如是說》



前言

致理查・華格納

由於審美大眾的特殊性格，我在這本著作中傳達的思想可能會引發種種的疑慮、騷動和誤解。為了遠離所有這些東西，也為了讓自己能以同樣平靜歡快的心情來寫這本著作的引言（這本著作裡的每一頁都帶有這種歡快之情的標誌）。我最尊敬的朋友，我想像著您收到這本著作的那一瞬間，也許是在一個冬日的傍晚，您從雪地中漫步回來，打量著扉頁上的普羅米修斯，念著我的名字，立刻就堅信：不論這本著作想要表達什麼，這位作者一定是有嚴肅而緊迫的東西想要說；同樣地您也相信，以他所設想的一切，他與您的交談就如同當面傾訴．他只能把與這種當面傾訴相應的東西記錄下來。

您會憶及，正是在您撰寫紀念貝多芬的精彩文章的時候（華格納曾於1870年撰寫了一篇討論貝多芬的文章），也是在戰爭剛爆發的恐怖肅穆氛圍中，我正專注於眼前這本著作。倘若有人從這樣的沉思中，抽出一種愛國主義的激動與審美上的縱情享樂、嚴肅的戰爭與快樂的遊戲之間的對立，那他們就大錯特錯了。

相反地，只要認真讀這本著作，他們就會驚訝地看到，我們要探討的是非常嚴肅的國家問題，將這個問題安置於德國的希望中心，視其為中流砥柱和轉捩點。也許對於某些人而言，如此嚴肅地看待一個美學問題，成何體統！（如果他們只會認為，藝術無非是一種搞笑、無關緊要的東西，一顆對於人生而言可有可無的小鈴鐺）對於這些「嚴肅認真」的人們，我要說：我堅信藝術才是生命的最高使命，才是真正的形而上學。而這恰好也是這條道路上祟高的先驅──華格納的思想。

我在此將這本著作獻給他。

1871年歲末於巴塞爾

弗里德里希・尼采

一個自我批評的嘗試

無論這本可疑的書是以什麼作為基礎，它必然包含一個非常重要、極富吸引力，而且還是一個十分個人化的問題，那就是關於這本書的寫作年代的證據――即便是在1870－1871年普法戰爭期間那個動盪不安的階段――但它還是成書了。當韋爾特會戰（Wörth，德國西南小城，1870年法國軍隊與普魯士軍隊在此會戰，結果法國戰敗）的炮聲響徹歐洲時，我在阿爾卑斯山的一隅寫下了這本書的關鍵思想――也就是這本奇特而艱深的書的核心。

基本上這不是為了我自己，而是為理查・華格納──那時沒有人對華格納的希臘化和南方化特別注意。這篇遲來...

◎自序：一種自我批坪的嘗試
◎前言：致理查．華格納

◎正文
一. 阿波羅VS. 戴歐尼修斯
二. 夢與醉
三. 奧林帕斯諸神
四. 醒與夢衝突
五. 客觀與主觀
六. 民歌與抒情詩
七. 悲劇合唱歌隊
八. 薩蒂爾
九. 希臘的明朗
十. 肢解．重生
十一. 悲劇之死
十二. 歐里庇德斯的意圖
十三. 蘇格拉底的魔力
十四. 柏拉圖的對話
十五. 擺脫希臘人
十六. 音樂的靈魂
十七. 神話與科學精神
十八. 悲劇．文化
十九. 歌劇的錯誤
二十. 向希臘人學習？
二十一. 音樂與戲劇的對白
二十二. 審美遊戲
二十三. 悲劇的再生
二十四. 悲劇與神話共舞
二十五. 實存的美好瞬間

◎自序：一種自我批坪的嘗試
◎前言：致理查．華格納

◎正文
一. 阿波羅VS. 戴歐尼修斯
二. 夢與醉
三. 奧林帕斯諸神
四. 醒與夢衝突
五. 客觀與主觀
六. 民歌與抒情詩
七. 悲劇合唱歌隊
八. 薩蒂爾
九. 希臘的明朗
十. 肢解．重生
十一. 悲劇之死
十二. 歐里庇德斯的意圖
十三. 蘇格拉底的魔力
十四. 柏拉圖的對話
十五. 擺脫希臘人
十六. 音樂的靈魂
十七. 神話與科學精神
十八. 悲劇．文化
十九. 歌劇的錯誤
二十. 向希臘人學習？
二十一. 音樂與戲劇的對白
二十二. 審美遊戲
二十三. 悲劇的再生
二十四. ...