節錄（一）

〈吳天章：黝黑記憶裡的曖昧幽光〉

介於人界和魔界之間，藝術家擁有自由進出的一把鑰匙。

關於吳天章，我的腦海中一直存在著兩個截然不同的印象——一個是關於他早期致力於政治批判的憤青形象，那些政治人物頭像被以巨大的尺幅展示，厚實的肌理和顏料層彷彿威權的具體展現，一字排開彷彿天上的眾神祉，又像是牌位上的列祖列宗，在歷史的陰影裡持續不斷地迴光反照。另一個形象，則極端地跳躍到光譜的另一端——如果說以前的吳天章以他的畫筆作為兵器，狠很切割劃破關於外在社會的種種虛象，那麼現在的他就是一個純情的劇作家，在他擬定好的場景中，自導自演著一齣齣情深意重的世間百態。

就像吳天章自己說的，他擁有那一把穿梭於愛慾癲狂和有情人間的鑰匙，行走於之間時而黝黑、時而微光乍現的界線間，吳天章的作品看起來總是那麼曖昧、刺激、詼諧、憂傷、欲語還羞卻攝人魂魄。在他1997年的錄像裝置〈戀戀紅塵〉中，他變造了台灣前輩畫家的代表作〈市場口〉，當七彩霓虹燈開始旋轉閃爍，室內的燈光暗了下來之後，那個原本在蒸騰人氣中顯得格格不入的時髦白衣女子，竟就此在曼妙的台式舞曲中緩緩浮現，男扮女裝的人影伴隨著無比妖嬈的扭動舞姿，一步步迎上前去，那些戲謔的、憂傷的、耽溺的、詭異的、自我陶醉的、顧影自憐的暗示，加上明明白白溢流的情慾，架構了一個莫可名狀但又真實無比的感官虛象，然而在這短暫的矇昧之中，銷魂的快感和記憶卻在燈光亮起後流連不去。

那一把鑰匙，原來是一把挑逗的鑰匙，封存的是眾生底層隱隱騷動的各種情慾。

從台北畫派到悍圖社，年輕時會抗爭體制，吳天章說年過半百的自己已經對議題性的這件事失去興趣。生命的回歸體現在對於往事的緬懷，內存於腦內海馬區的黏稠記憶不斷溢出，過去暫存於此的視覺符號變成他攝影作品中關鍵字。

節錄（二）

〈袁廣鳴：凝視正在逝去的〉

眼睛從這裡起始，平緩而冷靜的趨前和後退，我看見那些正在逝去和生發的風景。隨著影像，我們一起從幽暗的綠色森林後退、姑婆芋厚實的大葉子拂過你的身體然後彈回原處；視線接著倏地開始奔馳在即將天明台北街道，街燈即將熄滅、天光正要升起；然後新的起點是隔壁的廢墟，彷彿偷窺者一般地緩慢趨近那幢米黃色的房子，一個男人正從奶油色的拉不拉多犬嘴裡搶起一隻襪子，窗邊露出一個女子的側影。然而視線並未因此而停駐，穿過開著的窗我們望向屋子裡的風景，那裡有書櫃、有家具、有盞亮著的燈、有日常生活的所有物件，最後是一面襯著粉紅色插花的白牆；我們穿牆而出，牆的另一面又是一間頹圮斑駁的空房，是原主早已遺棄的空間——這些是袁廣鳴真實生活的場景，在北台灣靠近海邊的小山坡上，是袁廣鳴每天睡著、醒來以及活動的所在。架上軌道，袁廣鳴用攝影機穿梭在這些真切卻又帶點超現實意味的空間中，以極其冷調而幾乎不帶感情的方式，白描這個看似溫暖過頭可能會有點煽情的主題：家。

這是他2007年在台北伊通公園發表的三頻道錄像裝置：〈逝去中的風景——經過〉。

距離2001年的個展「人間失格」，六年不曾有新的作品問世。我問袁廣鳴，為什麼要以「逝去中的風景」這個略帶哀愁預感的標題表現「家」這個主題。「因為這是一個進行式，任何的事物都在進行中，時間是連續的，就像是柏格森說的：『現在』就是，一隻腳踏在『過去』、另一隻腳踩在『未來』。以前我覺得『逝去』是難以接受的，然而我更傾向靜靜觀看著這一切的生生滅滅。」所以他選擇以軌道拍攝，彷彿「掃瞄」一般地檢視他自己的生活現狀，「就是眼睜睜地看著這些人事物」。看似不著痕跡地讓諸多風景流過，實際上一切的紀錄也許都在提供未來憑弔昔日的依據——典型金牛座那種並不輕易外露的深情。

節錄（三）

〈于彭：似真似幻，是人間〉

你身後是台北市車水馬龍的喧囂，沸騰的人聲和呼嘯而過的車輛在你耳膜裡構成了渾濁龐大的音浪，陣陣襲來，勢不可擋。你推開眼前的木門，彷彿遁入什麼可供庇護的空間，闔上的入口稍稍隔絕了門外的紛擾，眼前你走入的是一個超現實的場域，在這個並不算開闊的庭院裡，你看見綠蔭錯落的樹木，腳下踩著石頭砌成的蜿蜒小徑，穿過層疊的過道門牆，回首瞥見安放在一隅的幾座奇石，聯想到的是古人所謂的「橫看成嶺豎成峰」，嶔崎跌宕的造型讓你恍如置身峰嶽之間。不知名的悠悠花香從庭中的花樹散發出來，午後的陽光灑落在裝滿水的大水缸裡，波光瀲灩有如跳躍的玉石，游魚穿梭其間，你聽見前方的屋舍裡，傳來熟悉的人聲：庭院主人身著白色棉麻衣裳，現身於木質窗櫺前，因為習慣晝伏夜出而晏起的藝術家揮手向客人招呼，於是你進入室內——那又是另一個古意盎然的所在。

盤坐在看來已經頗有歲月的榻案上，身旁被各種珍奇有趣的古玩和文房圍繞，頭髮灰白的于彭在這個宛如劇場般的自家空間，顯得怡然自在。泛黃的牆面上貼著幾件于彭自己的水墨畫作，畫畫用的筆墨紙硯就擺在伸手可及之處；這是于彭的生活，也是他的創作。就像他親手布置的居家和庭院，面積雖小，但卻一項不缺，所有古代文人園林裡有的元素他樣樣齊全，借景、穿透、別有洞天、樹木扶疏、潺潺流水、池中遊魚、吟詩作畫……那些古意盎然的符號被他結結實實壓縮在有限的實體空間裡，就和他經常填滿整個紙面的畫作一樣，那些亭閣樓臺、花草鳥獸、紅男綠女，散落交雜在群峰山嶺間，于彭畫中的空間完全不符合中國古代山水畫中可觀、可遊和可居的邏輯，也與人們既定印象中清雅脫俗的文人情調背道而馳，于彭筆下那些奇譎而赤裸的人體與那些自在穿梭於其間的童子形象，彷彿正暗示著創作者兩種看似互相矛盾的心理狀態：成熟和青春、世故和天真、慾望和超凡、人間與化外，就像明明是生活於現代社會的他，卻執意要用這麼極端的方式，強調自己刻意復古的心志。

「什麼是『文人』？文人就是傳承文化的人。」于彭說。

于彭認為，歷史本身就是一種緬懷，而他生活裡的刻意復古，就是一種緬懷歷史的具體行動：「歷史的靈魂一直是活著的，而且是存在於當下的，就好比那些古詩中的情懷，那是千古不變的。對我來說，這種生活方式和風格，是一種選擇；而我也相信，實踐出來的東西，就有一定的說服力—有這樣的生活，生命才有這樣的律動，而我的創作也必然和生活息息相關。」

節錄（四）

〈薛保瑕：絕對之境〉

提到薛保瑕，你會發現很多頭銜都適合用來稱呼她：老師、藝術家、評論者、策展人，甚至更精確一點的名稱還有教授或系主任、美術館館長、女性藝術家、更是台灣少數擁有藝術創作博士學位的其中之一。如此多重的身分當然不是憑空降臨的巧合，轉換在這些複雜角色的跨度間，薛保瑕始終像一位旋轉跳躍的芭蕾舞者，即便處在連續快版的華麗舞曲中，也總是保持著優雅的專注，無論所在的場域是眾人齊觀的劇院舞台，亦或是獨處在自己的房間。

我想，她應該是那種時刻都試圖督促和挑戰自我的人，看似帶有一點完美主義的執著，但她真正要的或許並不僅僅是衝上頂點然後靜止在那兒而已，而是在觸碰到極限時仍繼續延伸，嘗試著要讓指尖進入到意料之外的無人之境。無論是向內或向外，跨度的開展都是必要的；無論是縱向或橫向，那些被拓廣的空間都是令人喜出望外的，在那片上下四方不斷流轉的場域，你可以體會到自己的意志和能力也都在同時溢流，而所經之處亦起伏成連綿不絕的層嶺疊巒，顯現出特有的性格的圖譜和色調；當際遇的光照耀，那些山脈和窪谷所構成的明暗交織鋪展開的是關於生命的嶄新觀點，於是你明白那光線的意義，並且在某種程度上感謝和珍惜它。

「當我醒來，看到的是一道白光，那是電梯裡的燈光。」薛保瑕向我敘述那次腦部手術後的第一個記憶。2009年，在薛保瑕擔任台中國立臺灣美術館館長任內的一次身體檢查，醫生在她的腦部發現了異常，建議進一步地斷層掃瞄，「結果證實在我額頭正中間的腦膜上，有一個三公分大小的腫瘤。醫生建議我開刀，同時又告知我腫瘤因為沾黏著動脈，所以手術會有生命危險。」薛保瑕撥開前額的瀏海，指著中央的位置以便更清楚的描述。我想起那裡是印度教和佛教中所謂的眉心輪和第三隻眼，象徵著開悟和智慧，在許多佛與神祇的形象中，那個位置總是鑲嵌著寶石或是有著一隻睜開的眼睛，彷彿能夠洞悉更多凡人看不見的真相。

節錄（五）

〈莊普：捨我其誰的浪漫與倔強〉

不說話的時候，莊普總是散發出一種嚴峻的神情，大概是因為輪廓深邃的臉部特徵，又可能是來自他帶點凌厲鋒芒的眼神——總之並非那種笑容可掬或平易近人的類型，這或許就是他在許多人心目中最初也最深刻的印象了——除非，在什麼靈光閃現的時刻，你夠敏感地瞥見了那附著在他肅穆裡的溫柔和幽默，然後從此就會明瞭，莊普的面無表情包覆的是龐大而層次豐富的內在：沉默只是因為他還在等待翻騰洶湧的風浪稍歇，然後才能用適切的感覺和邏輯去歸整那更迭錯落的情緒情節；然而，這需要時間，需要一點點等待慢熱的耐心，然後藝術家終究會慎重地挑撿出他自認最精確的語言，娓娓向你說出他最誠摯的故事。

不管別人懂不懂得，莊普總是這麼堅持著。這是他對自己和世界負責任的方式，來自於個性的倔強，當然還有對於生命和藝術的信仰。如果你用這樣的角度去試著理解，你就不難明白為何莊普這麼多年來如苦行僧般在創作形式上的堅持——在偌大的畫布上細心地打上方格，整齊劃一如同什麼牢不可破的規矩，然後才是印面空白的木頭方章，藝術家就這樣手持著印章，蘸上顏料，一格一格地在設定好的方寸之間留下印記，顏色的濃淡乾濕有時、按壓的力道和停留時間有時、創作者每分每秒的心緒浮動有時、時空流動的細微震顫有時……種種的偶然與巧合構成那些痕跡之間微弱或巨大的不同，莊普用最極簡的形式記錄著他最深沉激越的內在活動，低限的語言講述著感性的故事，並且總是懷抱著能夠被人聆聽和理解的期待。這是莊普的浪漫，也是他從來沒有動搖過的執著，那些看似極端的狀態，呈現在他的身上卻總是協調出巧妙的和諧感，這是莊普在自己複雜性格的光譜間移動自處的技術，一種維穩的秩序，就像他起居空間裡那些獨特的擺設物件的方式——零碎的小東西在一定的間距下被安放在櫥櫃或平台的角落，它們自有著別人難以洞悉的序列和相互關係——莊普稱之為「人工的、有意識的自由狀態」，他如數家珍地向我介紹這些物品的個別來歷，都是他記憶中有意義的象徵，「它們就像是自由落體一樣掉進我的生活。」莊普說道。

節錄（一）

〈吳天章：黝黑記憶裡的曖昧幽光〉

介於人界和魔界之間，藝術家擁有自由進出的一把鑰匙。

關於吳天章，我的腦海中一直存在著兩個截然不同的印象——一個是關於他早期致力於政治批判的憤青形象，那些政治人物頭像被以巨大的尺幅展示，厚實的肌理和顏料層彷彿威權的具體展現，一字排開彷彿天上的眾神祉，又像是牌位上的列祖列宗，在歷史的陰影裡持續不斷地迴光反照。另一個形象，則極端地跳躍到光譜的另一端——如果說以前的吳天章以他的畫筆作為兵器，狠很切割劃破關於外在社會的種種虛象，那麼現在的他就是一個純情的劇作家...

如果藝術是時代的鏡子，

那麼我所身處的當下，將會映射出怎樣的身影？ 文/孫曉彤

「凝視的身影」是我從2009年進行至2016年的寫作計畫，其中部分曾刊登於《藝外ARTITUDE》雜誌的固定欄目「藝術家身影」中——內容包括我個人的文字寫作外，亦固定與攝影師蕭榕（李遊）合作，因此採取的是圖文並列的版面樣式，所有的影像則為視覺呈現上較為純粹的黑白攝影。這個寫作計畫的進行方式是：選定了藝術家之後，至少進行一個整天的訪談和跟拍，見面的地點大多是這位藝術家目前生活與工作的主要場景，例如住家和工作室，有時也會安排一些對於創作者而言意義重大的所在；在過程中我經常必須上山下海，並在藝術家的帶領下，造訪一些特殊的場所，例如某些餐館、酒吧、工廠、攝影棚、喧囂的街頭甚至是肅穆寧靜的宗教道場。在這些創作者中，有的是我早已相熟的舊識，但也有不少是因為這個寫作計畫才得以結識的新朋友；但無論為何，我和他們的交流經常是從剛開始的僵硬或陌生，隨著相處時間的延展逐漸柔軟，直到建立起彼此的信任感，而從他們口中敘述出的故事情節亦隨之流露出真誠的質地，就像是劇場裡悠悠亮起的舞台，鋪陳出的是那些創作者生命中真實上演的百轉千迴。

在當代藝術的理論中，藝術具有超越創作者之外的獨立生命，它們並不依附於藝術家的個人詮釋或說詞，作品的呈現本身就是完整的存在——這點當然無須否認，然而我始終認為這並不意味著將作品與作者徹底割離，是理解當代藝術時的必然。藝術作為人類精神與實踐的產物，其中自然有著與創作者絕對緊密的關連——只是有的時候，其間的關係顯而易見；抑或是藏匿於幽微的線索中，經過多重的轉折、替代或象徵，以更為隱晦的方式存在。藝術並不存在絕對唯一的路徑或答案，觀看過程也不是什麼追根究柢的尋寶遊戲，然而藝術家的創作確實以自我本位作為出發，而每位觀眾則是豐富藝術內容的的參與者——眾人的解讀將匯聚折射出創作者精微的內在線索，同時豐富了整個時代的集體意識與想像——在凝視中，映照出的是自己的身影，同時也是時代的輪廓。

因此，我決定將這群藝術家的當下身影當作基礎，以自己的觀察為理解途徑，書寫所知所感的當代藝術的面貌。「凝視的身影」並不是田野調查或紀實報導，而是一個我個人的寫作實驗——以37位台灣當代藝術家為取樣，在他們所陳述的生命際遇裡，經過主觀的詮釋和編寫，尋得情節與其藝術創作間的關聯，同時描摹出他們所經歷的環境與時代的風景。在藝術家的選擇上，我刻意聚焦於台灣中生代的藝術家們——我無意於此進行嚴謹的學術論述或歷史定位——權衡稱之為「中生代藝術家」，是因為我設定的對象是當時年齡在45歲以上、也就是出生於1950至1960年代左右的創作者。訂定如此條件的原因，是因為他們成長、藝術養成以及創作活躍的1980年代至今，恰好是台灣整體環境變動最為劇烈的階段，包括國際地位、政治情勢、文化、經濟以及生活形貌的種種外在情狀，皆直接或間接地牽動著生存於台灣這塊土地上的每個個體，而作為對於時空氛圍敏感的藝術家，這些內外互滲的感受和思維也就如同一縷時隱時現的線索，在他們面貌各異的藝術創作中，串聯編織出屬於這個時間段的、台灣當代的文化徵候。

而出生成長於1980年代的我，雖然未及完全參與這群中生代藝術家所歷經的變動歷程，然而這些由他人口述中而被回溯或塑造出的記憶與經驗，卻恰好給予我適當的觀察距離，得以從自身的體察和理解中出發，書寫出我從他們的生命和藝術中看見的當代風景。

此外，在七年多的書寫過程中，我確實體會到台灣藝術創作者們在客觀條件相對嚴峻的情況下，所歷經的掙扎與困頓——我曾於2010年至2013年客居中國北京將近四載，親身經驗到中國當代藝術在經濟價值和國際能見度上的巨大優勢，相較於當代藝術發展歷程已經累積數十年的台灣當代藝術生態，兩者的基礎和資源卻完全不在同一個比較層次上——批判現實的政經條件並非我寫作的動機來源，而是體認到這樣的現實後，在重新審視台灣的當代藝術家們時，更深刻地發現：雖然同為華人，兩岸之間當代藝術的文化觀點、創作態度和表達方式竟是如此的不同，而台灣當代藝術家的勤懇與深刻，回映的也是我決定展開此一寫作系列的初衷——身為創作者的我感同身受——藝術家們以視覺藝術的形式發聲，而我採取的是文字書寫的撰述言說。

在整個計畫的實踐中，所接受到的各種龐大協助，是我始料未及的。首先要感謝的是書中所收錄的37位藝術家，他們以其自身創作與存在姿態，呈顯了個人對於文化的關懷，反映出的是台灣當代環境的縮影，並且建構出在地特有的觀點與文化主體性，在陳述自我的同時也完整了我在當下時空的書寫。其中，比較遺憾的是，幾位曾經訪談過的藝術家，在本書付梓之前，便已溘然離世，包括在書寫和藝術觀點上影響我至深的倪再沁老師——若是沒有先師的指導與提攜，便沒有今日持續寫作的我。

真心感謝「凝視的身影」進行過程遇到的每一位貴人，包括在編輯過程中給予我莫大支持的好友兼工作夥伴，典藏藝術家庭出版部總編輯陳柏谷，若非他不屈不撓的意志力與實質協助，本書將很難呈現今日的成果。以及，典藏藝術家庭的大家長簡秀枝女士、雅墨文化事業的老闆石允文先生和陳麗玲總監、伊通公園藝術總監陳慧嶠、已停刊的《藝外ARTITUDE》曾經共事的強大編輯團隊、台北市立美術館館長林平老師、人稱「倪桑」的台灣流行音樂資深推手倪重華，以及決定通過我申請的「文化部藝術新秀首次創作發表補助」的文學類評審們。當然也要感謝那些無時無刻都在鼓勵我的摯友們，如果不是你們在那些關鍵時刻的義氣相助和真誠關懷，我可能早已淹沒在不知名的時空海洋，而無法專注完成這趟關於探索的航行。

最後感謝我的父親和母親——沒有您們強大而穩固的後盾，我便不會有機會和勇氣，展開這趟關於書寫和藝術的生命旅程。

如果藝術是時代的鏡子，

那麼我所身處的當下，將會映射出怎樣的身影？ 文/孫曉彤

「凝視的身影」是我從2009年進行至2016年的寫作計畫，其中部分曾刊登於《藝外ARTITUDE》雜誌的固定欄目「藝術家身影」中——內容包括我個人的文字寫作外，亦固定與攝影師蕭榕（李遊）合作，因此採取的是圖文並列的版面樣式，所有的影像則為視覺呈現上較為純粹的黑白攝影。這個寫作計畫的進行方式是：選定了藝術家之後，至少進行一個整天的訪談和跟拍，見面的地點大多是這位藝術家目前生活與工作的主要場景，例如住家和工作室，有時也會安排一些對...

編者序
一種「人」的味道。 ——— 文 陳柏谷
作者序
如果藝術是時代的鏡子，
那麼我所身處的當下，將會映射出怎樣的身影？ ——— 文 孫曉彤
第一部：寓 言
倪 再 沁 —— 如果有一件事是重要的
陳 慧 嶠 —— 被暗喻在針尖和雲朵間的行星
林 鉅 —— 回到最初的所在
吳 天 章 —— 黝黑記憶裡的曖昧幽光
劉 世 芬 —— 我的祂真的很酷
王 俊 傑 —— 最真實的虛構
袁 廣 鳴 —— 凝視正在逝去的
許 雨 仁 —— 死亡是我最好的朋友
第二部：現 世
莊 普 —— 捨我其誰的浪漫與倔強
楊 世 芝 —— 整體的自在
曲 德 益 —— 無可救藥的樂天派
盧 明 德 —— 植物式的蔓生思維
范姜明道 —— 我要的就是隨遇而安
洪 東 祿 —— 當凝視生命時，我們看見什麼
連 建 興 —— 廢墟深處的稀微幽光
李 民 中 —— 天堂就在這裡，就是現在
李 明 則 —— 李公子的祕密花園
劉 慶 堂 —— 伊通，我的人生道場
第三部：姿 態
黃 銘 哲 —— 孤獨的國王‧一個人的戰場
黃 致 陽 —— 尋找那片水草豐美之地
朱 嘉 樺 —— 絕不妥協的擇善固執
梅 丁 衍 —— 從來不曾消逝的
陳 張 莉 —— 內在的漫舞
陳 界 仁 —— 牆外的沈默
李 小 鏡 —— 人獸之間的一千零一頁
李 俊 賢 —— 在地出外人
第四部：風 景
蘇 旺 伸 —— 不改其樂
賴 純 純 —— 我的生命・我的原鄉
石 晉 華 —— 婆娑世界的行路人
王 德 瑜 —— 相信你所感覺的
涂 維 政 —— 在際遇中保持信仰
林 平 —— 最好的樣子
徐 永 旭 —— 泥土裡的時光賦格
陳 贊 雲 —— 看見那座生命的神殿
全 會 華 —— 更接近世界的景窗
薛 保 瑕 —— 生命裡的絕對之境
于 彭 —— 似真似幻，是人間

編者序
一種「人」的味道。 ——— 文 陳柏谷
作者序
如果藝術是時代的鏡子，
那麼我所身處的當下，將會映射出怎樣的身影？ ——— 文 孫曉彤
第一部：寓 言
倪 再 沁 —— 如果有一件事是重要的
陳 慧 嶠 —— 被暗喻在針尖和雲朵間的行星
林 鉅 —— 回到最初的所在
吳 天 章 —— 黝黑記憶裡的曖昧幽光
劉 世 芬 —— 我的祂真的很酷
王 俊 傑 —— 最真實的虛構
袁 廣 鳴 —— 凝視正在逝去的
許 雨 仁 —— 死亡是我最好的朋友
第二部：現 世
莊 普 —— 捨我其誰的浪漫與倔強
楊 世 芝 ——...