和戲劇構作這團謎首度相遇時，我十九歲。那時的我是布達佩斯一個青年劇團的成員，劇團由一群關係緊密的青少年組成，我們當時和團長與指導老師們正在慶祝跨年。那時已是深夜，大家沒力氣再開心慶祝，只想好好享受靜靜討論的時光，所以我們有些人就坐在角落，圍著劇團的戲劇顧問談了起來。突然，一個演員對她說：「我一直想問你：戲劇顧問是做什麼的？」戲劇顧問深吸了一口氣，然後一路說到天亮⋯⋯

十年後， 我搬到了英國， 在那裡開始了戲劇顧問的工作，現在是我一而再被問到這個問題。身為戲劇顧問聯盟（Dramaturgs’ Network）的共同創辦人，後來又被選為聯盟的主席，接下來我花了十年試著去描述我的工作。

我在英國所接觸到的那種在戲劇構作領域的重新論述促成了我的研究及這本書。由於戲劇顧問的角色在英國是個相對晚近才出現的現象（在一九六○年代才出現），有關這項專業的對話依然清新，瑪莉．拉克荷思特（Mary Luckhurst）、凱西．透納（Cathy Turner）及辛．貝恩特（Synne K. Behrndt）近來針對這個主題所發表的文字也促進了這些對話。新的論述試圖在英國劇場實踐中為戲劇構作這個詞定調，同時，這個領域中相當新的理論區塊（表演研究）、實踐（集體創作的劇場、舞蹈劇場）與新的用語（新戲劇構作、後戲劇劇場、新媒體的戲劇構作）也各自留下了痕跡。在這之中，我看見了戲劇構作在當代劇場與表演（performance）脈絡中，重新思考、改寫自身條件與實踐的機會，甚至或許可藉此重新恢復活力。

我的動力還來自手上由美洲文學監督與戲劇顧問協會

（Literary Managers and Dramaturgs of the Americas, LMDA）所整理的「戲劇顧問是什麼？」兩則書籤。其中一則寫道：「做這些工作時，你就是在做戲劇顧問的工作」，接著條列出各種不同的工作項目，從「協助劇季規劃」、「委託創作新作品」，到譬如「校勘、刪節、追蹤、編輯、改寫、建構、配置」等動作。另一則寫道：「使用這些詞彙時，你便在做戲劇構作」，緊接在後的是一長串詞彙，包括：行動（action）、角色、概念、形式／內容、旅程／弧線、動機、部分和整體的關係、節奏、張力等等。

我之所以喜歡這兩則書籤在於它們並沒有試著透過「drama」和「ergon」曖昧不明的語源涵義來解釋戲劇顧問這個角色，也不是藉由釐清「dramaturgy」這個詞各種不同的意義與層次，透過進一步區分這個詞作為一項功能、一個角色，或作為定語（attribute）的差異來說明，這兩則書籤以一種實際的方式，聚焦於這份工作所包含的種種活動。

這樣的改變讓我從「戲劇顧問是做什麼的？」這個問題轉移到「戲劇顧問怎麼工作？」、「戲劇構作怎麼做？」、還有「我們在『戲劇顧問的工具箱』裡需要什麼」？如果戲劇構作確實是一門技藝（與藝術），那麼為了當一位「稱職」的戲劇顧問（向布魯諾．貝特漢致意），某些學習之後可以做得更好的方法、技巧和能力必定存在。

當然，不像平整包裝的家具，戲劇構作並沒有「組裝說明書」，這種說明書「既會造成反效果又侷限，而且對我們身為藝術家集體的發展有害」，戲劇顧問馬克．布萊（Mark Bly）說。不過我深信在我們工作的個別案例研究、訪問集錦或現場觀察報告之外，一條指出方向的「紅線」必定存在。如果我檢視幾個戲劇顧問的工作過程，也許就能夠劃出我們工作方式中不同的潮流與趨勢，甚至找出一些模式？

基於這個研究目的，我將戲劇構作的領域分為三條支線：場館／機構的戲劇構作、製作的戲劇構作和新型態的戲劇構作。我從各支線中選出在歐美非營利劇院和劇團工作的重要專業人士，針對他們近來參與的一項戲劇構作工作進行訪談，細細審視在工作的不同階段中他們從事戲劇構作的種種過程。我進行了五十次訪談，訪問的劇場專業人士來自澳洲、比利時、英國、加拿大、德國、匈牙利、荷蘭與美國，受訪的劇團包括倫敦國家劇院（National Theatre, London）、柏林雷寧廣場劇院（Schaubühne）、布魯塞爾弗蘭德皇家劇院（Royal Flemish Theatre）以及日舞劇場實驗室（Sundance Institute Theatre Lab）等。

接著，我透過比較方法來研究這些戲劇顧問工作的每個階段。我將這些比較案例研究與我身為戲劇顧問的經驗放在一起呈現，這麼做是希望透過主題分組、並把不同的方法與工作過程並置在一起，某種有機的系統、或至少某種張力和傾向（模式）便會以有助於實踐戲劇構作的方式顯露出來。這些案例研究有文本分析、事實根據，以及劇場和表演理論的支持—這是我七年研究的成果，包括使用肯尼斯．泰南（Kenneth Tynan）與倫敦國家劇院的檔案資料庫。

我在書中交替使用「劇場」（theatre）、「劇場作品」（piece of theatre）、「展演」（show）、「演出」（performance）這些詞彙，意指一個為觀眾演出、可重複的劇場或舞蹈事件，無論演出本身是以文本為基礎，或是集體創作或編舞的形式。使用「戲劇構作」這個詞時，我的理解是超越「戲劇佈局」（composition of drama）這種傳統意義的。我將它用在表演的整體經驗上，視為一個張力系統內部的流動。

神經科學家與心理學家認為辨識模式是人類生存的重要工具。我們看著發生的事件或看似隨機的資料，和我們過去經歷過、或學過的事情做比較，然後辨識出一種模式。一旦識別完成，我們便會賦予那模式一種意義，藉此來詮釋和理解我們自身，以及周遭的世界。

體驗藝術作品（譬如一部劇場作品）時也很類似，我們試著去辨識有助於我們創造意義的一種或多種模式。接近陌生事物的好奇，並試圖讓它們與我們熟悉的事物形成連結、能夠辨識的愉快及理解的喜悅、與藝術作品連結並讓作品成為我們自己的這份投入，是享受藝術最重要的部分。

創作藝術作品時的過程也很類似：在產出的素材中，我們開始看出一些模式、節奏與張力，然後我們透過素材的配置來強調這一點，在熟悉與不熟悉、刺激與安心之間創造出獨特的魔力。

戲劇構作是透過辨識與配置模式創造意義的動作。今日的劇場視演出為一個變動的、持續的整體，我們是在這樣的脈絡下理解戲劇構作這種佈局與建構的動作。提姆．艾丘斯（Tim Etchells）把它叫做「處理時間」（doing time），尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）則稱其為「行動的編作」（the work of the actions）。

談及「進行戲劇構作」或「戲劇顧問的工作」時，我指的是專業人士與劇場創作者、劇團或劇院形成變動的對話關係；一個共同合作的、詮釋的（hermeneutical）、促進的角色，高度溝通是其特質。這些人不一定被稱為戲劇顧問。

沒有一個製作不涉及戲劇構作—不過一個製作可能沒有戲劇顧問，原因在於（記得LMDA 那兩則書籤）這是一個過程、一種關係、一種工作方法，一個可部份或全部由專業人士來扮演的角色。重點不在於職稱，而是在過程中採用的技巧與態度。某製作（或某劇院）中的戲劇構作工作，有時是由過程中不同的參與者共同分擔的。

我在選擇訪問對象時有考量這一點。因此，本書也包括導演、助理導演和編舞家的想法。

本書所檢視的是我有親身工作經驗而有自信談論的那些屬於這行的領域。或許因為我古典、歐陸的訓練背景，本書很重視以文本為基礎的劇場及傳統的戲劇構作。我認為傳統或以文本為基礎的戲劇構作，不僅是我們這行在十八世紀起源時的重要部分，同時也是當代戲劇構作重要的參照。在「對抗」或「拋棄」，或是在發展不同形式的戲劇構作之前，有必要先對「古典的」、以文本為基礎的工作有充分的認識並理解其過程。

我對本書在地理上的侷限是有意識的—若有人去紀錄戲劇構作在西方傳統之外的實踐會很值得⋯⋯

「戲劇構作往往是關於把情感轉為知識、知識轉為情感」，戲劇構作是「藝術與科學之間的模糊地帶」，戲劇顧問瑪莉安娜．凡．柯寇芬（Marianne Van Kerkhoven）寫道。傑米．柯辛（Jayme Koszyn）和傑夫．普勒爾（Geoff Proehl）也提到，如果我們只考慮這個角色的太陽神面向—「因果、線性、具體性、反思、控制與建立法則」—並忽略它的酒神面向—「擁抱混亂、怪異、神祕、直覺、聯想、身體性、舞蹈、音樂和靈魂」，我們對戲劇構作的想法將會受到侷限。

同樣地，在本書中，我嘗試讓這兩條線交織在一起，太陽神和酒神的戲劇構作、理論和實踐，證明它們是一體兩面。因此，在書寫形式上也反映了這一點：本書的寫法比較接近散文（包括在一些部份出現的個人回憶），然而支持我論點的參考資料在章節附註中都找得到。由於我的研究聚焦於當代戲劇構作的實踐，我在本書中僅從實踐的角度檢視理論文字，以詮釋這些理論書寫對今日的戲劇顧問所隱含的意義。本書包含了戲劇顧問工作的三個重要領域：機構的戲劇構作、製作的戲劇構作和舞蹈的戲劇構作。每個部份皆以簡明的理論和歷史研究開始，以提供隨後比較案例研究之背景脈絡。與每位實踐者的訪談都聚焦於一個特定的計畫案例，其中述及的方法是針對一個具體的創作及其特定的需要，所以我要提醒讀者不要將這些章節當作模範作法的紀錄，即使我認為它們展現出的傾向是值得思考的。

第一部分探討場館／機構的戲劇構作，討論任職於某一組織（無論是某一劇院、劇團或藝術節）的戲劇顧問、文學監督、藝術同僚的工作。這門工作就是從這裡開始的，而策展（curating）與發展新劇本是這部分工作的核心。

第一章由歷史與美學的角度概述了場館／機構的戲劇構作。本章節指出，戲劇顧問這個角色的出現與布爾喬亞戲劇的發展是一起發生的，並檢視國家劇院的形成，顯示隨著我們做劇場方式的逐步改變，尤其是在打造一個人民的劇場或國家劇院時，戲劇顧問的角色也因應而生。接著追蹤三位戲劇顧問（萊辛、柯爾賓和泰南）在三座國家劇院（漢堡國家劇院、紐約新劇場和倫敦國家劇院）成立之際的工作，並從今日各場館／機構戲劇顧問的工作來檢視他們留下的影響。本章同時也探索文學監督這個角色的出現與其功能，並指出戲劇顧問與文學監督之間的區分並非必然。

第二章藉具體的例子，包括倫敦國家劇院、柏林雷寧廣場劇院、布魯塞爾弗蘭德皇家劇院，與加拿大史特拉福藝術節（Stratford Festival），來討論場館／機構戲劇顧問策展的角色。

第三章以皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）和倫敦國家劇院這兩個案例，來討論在製作翻譯劇本時戲劇顧問在促使過程更加順利方面所扮演的角色。一旦劇院決定要製作一部翻譯劇本，從選擇適合劇本到演出結束之間，戲劇顧問可以從哪些地方、以什麼樣的方式來協助一部國外的劇本在台上找到歸屬。兩個案例研究各以不同的典範來處理舞台上的翻譯，因此本章節檢視了戲劇顧問在處理先照字面直譯再潤飾的版本，與委託正式翻譯時所扮演的不同角色。

第四章透過幾個案例研究，來追蹤戲劇顧問在發展新劇本上的工作：從頭開始（多倫多夜泳劇場Nightswimming）、先有初稿（倫敦芬勃若劇場Finborough）、與知名劇作家工作（倫敦裴恩的犁劇團Paines Plough），以及和幾位劇作家同時在寫作營的環境裡工作（美國猶他州的日舞劇場實驗室、加拿大班夫劇作家藝術村Banff Playwrights Colony）等類型。

第二部分探討製作的戲劇構作。

第五章由歷史的角度概述了製作的戲劇構作與這個角色的形成。本章顯示製作的戲劇顧問這角色是與場面調度（mise en scène）的出現、以及現代導演的角色一起發展的；布萊希特留下的影響如何形塑了製作戲劇顧問的工作；在回應後戲劇劇場的挑戰時，這個角色在二十一世紀又怎麼被重新塑造。

第六章透過阿姆斯特丹劇團（Toneelgroep Amsterdam）和布達佩斯尤若夫．阿提拉劇場（József Attila Theatre）這兩個案例研究及其他不同戲劇顧問的評述，展現製作的戲劇顧問在以文本為基礎的劇場裡的工作，並用戲劇顧問米拉．拉法洛薇奇（Mira Rafalowicz）所區分的四個階段來檢視這個過程。

第七章藉由倫敦工廠劇團（The Factory）、倫敦轉向劇團（Shunt）和布達佩斯祕密劇團（The Secret Company）這三個案例研究，並用與上一章同樣的系統來檢視製作的戲劇顧問在集體創作的製作中所扮演的角色。

第三部分探討舞蹈的戲劇構作。

這或許是新型態的戲劇構作中最蓬勃發展的一支—一個改變了我們今日思考戲劇構作方式的重要領域。

第八章追蹤在舞蹈中， 戲劇構作思維的歷史， 從琉善（Lucian）到二十世紀，指出舞蹈構作並非在二十世紀憑空而生，舞蹈中的戲劇構作思維歷史幾乎是持續可以追蹤得到的。本章顯示關於舞蹈構作的思考與討論，在足以形容的詞彙出現前就已經存在了。

第九章檢視舞蹈戲劇顧問這一行的歷史—大約從上一章結束的地方開始，也就是二十世紀下半。

第十章透過根特的比利時當代舞團（les ballets C de la B）、倫敦的阿喀郎．汗舞團（Akram Khan Company）和多倫多的藤原舞蹈創新工作室（Fujiwara Dance Inventions）這三個案例研究，展現了同樣使用拉法洛薇奇系統的舞蹈戲劇顧問，在工作過程中的不同階級所呈現的各種方法。

最後以結論為本書畫下句點。

在描繪當代戲劇構作過程的同時，本書亦指出戲劇構作並非只有一種方法。我們個人的追尋是不能免的：所有想投身這一行的人，都需要創造自己的戲劇構作工具箱。可能要好幾年才能設計出一套「入門工具組」，而且或許我們整個職業生涯都要繼續磨鍊，增加用具，有時候也要扔掉一些工具。這或許會是每個戲劇顧問一輩子的追尋，一個持續不斷的旅程，好讓我們對自己這一行保持好奇；滋養、維護我們戲劇構作的實踐，使它更加銳利，重訪並挑戰我們自己的工作過程，並且繼續去觀察、反思與描述我們的工作，「彷彿這個領域的未來就要靠他們了」。

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序 不可能的引退 道納廷．格勞（Donatien Grau）
藝術風暴
教育風暴
政治風暴
普世主義風暴

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