〈盛夏之死〉

這起事件的確超越傳統習慣，但越是這種時候，人往往更感到必須遵從傳統習慣採取行動。夫妻倆非常溫柔地互相安慰，也沒忘記多塞錢打點四處致謝。

不管是怎樣的死，死都是一種事務性手續。他們很忙，尤其勝身為一家之主，就算說他忙得無暇悲傷也絕不為過。至於克雄，這個不可思議的祭典，在他看來大人們每天都在演戲。

總之，一家好歹辦完了這繁瑣蕪雜的事務。奠儀也收到不少。在具有生活能力的一家之主還活著時，奠儀會比一家之主死掉的場合更多。

勝與朝子，的確都認為自己「幹勁十足」。朝子不知如何兼顧這逼得她幾欲發狂的悲痛與這種幹勁，就算食不知味地沉著臉用餐時胃口還是很好。

最令朝子苦惱的，是公婆自金澤來到東京。他們的到來總算及時趕上喪禮。朝子很不高興，她必須一再重申「對不起」，最後在反彈之下，忍不住以惡劣的態度質問娘家父母。

「你們以為誰最可憐？應該是失去兩個孩子的我吧？可是大家都在默默責怪我。好像所有的罪過與責任都在我身上，我不得不拼命道歉。大家都把我當成心不在焉讓小孩掉進河裡的小保姆。那應該是安枝才對吧？安枝死了反而撿到便宜。我明明才是受害者，為什麼沒有人肯理解我？不管怎樣，我可是那二個孩子的母親！」

「那是妳自己多心、太彆扭。哪有人那樣看待妳。妳婆婆不也一直說朝子最可憐還因此哭了嗎？」

「她嘴上當然是那樣講。」

朝子毫無道理地極為不滿。就像遭逢坎坷不遇的身世，她覺得自己真正的價值沒有獲得肯定，受到不當的貶抑。如此悲痛的自己，明明擁有任性妄為的權，卻必須對婆婆低聲下氣地道歉，令她對自己也大為不滿。這種任性的、全身發癢的焦慮與憤怒，她只能朝親生母親發洩撒嬌。

朝子沒有發現，她其實已對人類感情之貧乏絕望了。不管死一個人，或是死十個人，除了同樣流淚之外別無他法，這未免太不合理吧？流淚，哭泣，是被當成某種感情表達的衡量標準嗎？在他人的眼中，她到底是什麼人？但將目光移向自己的內在後，這無比倫比的悲哀實質，竟是如此曖昧模糊，令她又感到另一種絕望。

朝子奇怪自己居然沒有倒下。在酷暑中穿著喪服，站了一個多小時還沒昏倒簡直不可思議。有時朝子感到失神暈眩時，威脅她令她重新站直的，是那新鮮的、難以用言語形容的死的恐懼。「看來我比想像中更堅強。」—─朝子回頭看著母親，泫然欲泣地說。

朝子察覺自己一點也不為安枝的死感到難過。善良的朝子，絲毫不覺得那是憎惡，但那近似憎惡的理由，是因為安枝的死耗費了四個多小時，害她忘記孩子的死。

當丈夫對父母談到安枝，為了妹妹至死仍是個可憐的老姑娘落淚時，朝子甚至對丈夫感到些微憎恨。

「孩子與妹妹，到底哪個對你更重要？」─—她在心中如此說。

朝子的確幹勁十足。守靈夜之後，該睡卻睡不著，而且沒犯過頭疼。腦袋毋寧堅固緊繃，格外清爽。

來弔唁的客人頻頻關懷朝子的健康，令她一度在不耐煩之下，失禮地頂撞：

「請不要管我的身體。反正是死是活都是同樣一回事。」

自殺與瘋狂，都與她現在的心境相距太遠。克雄還在，暫時成了朝子繼續活下去最妥當的理由。然而有時候，朝子看到克雄讓穿喪服的太太們輪流念故事書給他聽的情景，她也會覺得現在讓她能夠說出「幸好當時沒有自殺」的，想必是墮入卑怯的勇氣，以及淪為毫無心力的熱情。這樣的晚上，她會依偎在丈夫的胸前，朝著檯燈所放射的光暈周邊，投以純潔如白兔的眼神，她並沒有哭訴，只是一再這麼重申：

「說來說去還是我的錯。是我太不負責任了。怎能把三個孩子都交給安枝照顧，我應該一開始就知道這樣太難為她了。」

她的聲音彷彿是對著深山確認回響，聽來無比空虛。

勝知道妻子這種執拗的責任感意味著什麼。她在等的是某種刑罰。最近朝子甚至堪稱是貪婪的……

過了二七後，夫妻周遭總算恢復日常生活。這時許多人都建議他們帶著孩子出門旅行好好療養身心，但對朝子來說，不管是海邊、山裡或溫泉都很可怕。她陷入「不幸會接踵而來」這樣的迷信。

某個晚夏，朝子帶著克雄去傍晚的銀座，她要與下班的丈夫會合。他們說好了一起去吃晚飯。

最近克雄只要向母親哭鬧撒嬌，沒有達成不了的心願。父親母親都慈祥到詭異的地步。相對地，父母也把他當成玻璃玩具般小心翼翼對待。穿越電車行駛的大馬路時更誇張，母親會充滿敵意地瞪著那些停在停止線上的卡車與自用轎車，把克雄擁在懷裡快步通過。

看見商店櫥窗賣剩下的泳裝，驚嚇到朝子。尤其是與安枝的泳裝極為相似的綠色泳裝，穿在假人的身上，令她垂眼倉皇經過櫥窗前。走過之後仔細想想，那個假人好像只有身體沒有腦袋。或者腦袋還在，卻是安枝死亡時的面容，在糾結凌亂的整團濕髮中緊閉雙眼。舉凡假人好像都是模仿溺死屍體而製成。

朝子只願夏天趕快過去。夏天這個字眼，本身就伴隨死亡與糜爛的聯想。閃爍的晚夏日光帶有糜爛的火紅。

距離約定的時間還早，於是母子倆走進百貨店。再過三、四十分鐘就要打烊了。克雄想去玩具賣場，朝子只好去三樓，匆匆忙忙目不斜視地走過兒童海水浴用品的賣場前。一群媽媽殺紅了眼正在挑選特價出清的兒童泳褲。其中一個媽媽拿著小小的深藍色泳褲，對著夕陽射入的窗口高高舉起打量。日光照到扣子，刺眼地射向眼睛。朝子覺得媽媽們正在亢奮地挑選死者的壽衣。

買了積木後，克雄想去樓頂。樓頂花園很涼爽，強烈的海風吹得遮陽篷不停翻飛。

透過鐵絲網眺望都市的彼方，只見勝鬨橋與月島棧橋還有停泊在港內的無數貨

船。

克雄放開母親的手，站在猴子籠前。朝子發現後連忙摟著克雄站好。許是風的關係，猴子非常臭。猴子額頭擠出皺紋，一本正經地定定看著母子倆。當牠一手鄭重按著屁股移到別的枝椏時，可以看見那老成的小腦袋旁透出紅色血管的骯髒小耳朵……朝子從未這麼感慨萬千地觀察過動物。

籠子旁邊有個具備中央噴泉設備卻不會噴水的池子。池子的紅磚周邊圍繞松葉牡丹的花壇。一個與克雄差不多年紀的小孩，正沿著紅磚上面走路。沒看到小孩的父母。

「掉下去最好！掉進池子淹死最好」

朝子熱心盯著小男孩踉蹌不穩的步伐。小孩沒掉下去。走完一圈後，男孩察覺朝子熱切的眼神，他看著朝子得意地笑了。朝子沒有笑。她感到那個小孩在嘲笑自己。

朝子就這樣漸漸開始懷疑，自己這對夫妻是否真有資格遇上那麼嚴重的悲劇事件。那完全是偶然的作用，但那越是純屬偶然，她就越覺得不適合自己二人。隨著這樣的想法湧現，她覺得要將那起事件的記憶原封不動保留在心底，似乎力有未逮。自己二人，或許也該與世人一樣，就這麼老老實實地逐漸遺忘？

〈盛夏之死〉

這起事件的確超越傳統習慣，但越是這種時候，人往往更感到必須遵從傳統習慣採取行動。夫妻倆非常溫柔地互相安慰，也沒忘記多塞錢打點四處致謝。

不管是怎樣的死，死都是一種事務性手續。他們很忙，尤其勝身為一家之主，就算說他忙得無暇悲傷也絕不為過。至於克雄，這個不可思議的祭典，在他看來大人們每天都在演戲。

總之，一家好歹辦完了這繁瑣蕪雜的事務。奠儀也收到不少。在具有生活能力的一家之主還活著時，奠儀會比一家之主死掉的場合更多。

勝與朝子，的確都認為自己「幹勁十足」。朝子不知如何兼顧這逼得她幾欲發...

後記

解說 三島由紀夫

自作自註是一種相當無聊的作業，但促使自己做這種事的唯一熱情，嚴格說來，不是為了讀者，倒是為了自己。換言之，與其透過第三者之手做出荒誕的臆測，我寧願親手處理早年的舊作，如此而已。

〈香煙〉（一九四六年）是我在戰後寫的短篇小說中最早的一篇。在戰爭剛結束後那空前混亂的時代中，書寫如此悠長的靜態小說，與其說是出於反時代的熱情，毋寧只是為了重新確認自己過去擁有的表現手法。坦白說，當時我的文筆與思想，都還沒有成熟到足以直接分析、刻劃戰後的那個時代。

換個話題，重讀舊作讓我最驚訝的，是我對少年時代與幼年時代的回憶、那種追憶的真實感、許多小故事的記憶等等，至少直到快三十歲時仍完整保存。失去那一切，一方面是年齡增長，另一方面想必是社會生活的繁忙所致。若要玩弄過去那些纖細的感覺式記憶，需要肉體上的不健康，（不妨看看普魯斯特！）健康的身體想必不適合那種記憶。我失去幼少時代那種柔軟甜美回憶的時期，正與我的肉體漸趨完全健康的時期一致。而且，〈香煙〉一文中，香煙的氣味與橄欖球隊休息室「憂鬱的」氣息，對體弱多病的少年而言固然帶來新鮮感，但是若在那種氣息中浸淫十幾年，恐怕也會變成普通的日常感覺。

後來川端康成氏看到這則短篇小說的稿子，介紹給《人間》雜誌，是我成為文人的起點，但川端氏當時究竟看中我哪一點，如今已無從揣測。這篇〈香煙〉之中是否已有一個確定的小說家存在，如今的我無法明確肯定。若要尋找這篇小說的近親，想必應是堀辰雄的〈燃燒的臉頰〉。

〈春子〉（一九四七年）同樣發表於《人間》，但這篇遠遠更像小說。想來堪稱如今極為流行的女同性戀小說的戰後先驅。當時受邀替《人間》的別冊小說特集撰稿的我，卯足勁寫了一百多頁稿紙，送去木村德三總編輯那裡後，堪稱小說絕妙精讀者（liseur）的木村氏，指出某些冗長之處，我當場依他所言刪改文章，最後剩下八十頁。和原本的稿子比起來，那種精簡連我自己都驚愕，木村氏對當時的我而言，是宛若天神的技術指導者。

〈春子〉一文，幾乎毫無觀念上的操作，是貫徹官能主義的作品。此舉本身在當時就離經叛道，也因此招來欠缺敬意的對待。我想藉由〈春子〉達成的，是以健全的寫實主義處理文學上的頹唐趣味，直到今天，這大體上仍是我小說創作的基本。

〈馬戲團〉（一九四八年）是替《進路》這本小雜誌寫的小說。當時我大學畢業正要進入大藏省工作。彼時，滿載高級評論、艱深小說的新雜誌多如星辰。那些雜誌並非都有銷路，他們一一倒掉，又不斷出現新的，但高度觀念主義支配了所有雜誌，因此在創作方面，完全不受任何商業制約。所謂的中間小說發生是更晚期的事。站在作家的立場看來，等於所到之處皆有純文學的習作本，完全不必考慮對商業主義妥協。〈馬戲團〉就是在這樣的夾縫中出現的任性小品。

但舊傳媒逐漸復活，文藝春秋新社也透過《文學界》及《別冊文藝春秋》，展現要統合技巧已鞏固的新人作家之勢，另一方面，戰後粗暴的觀念主義媒體已漸趨衰亡。

〈翼〉（一九五一年）與〈離宮之松〉（一九五一年）、〈猜字謎〉（一九五二年），是致力完成短篇小說表現手法的我，在這些正好適合的舞台發表的作品群。〈翼〉雖然還有個副標題〈哥提耶風格的故事〉，但我其實是一邊模寫與哥提耶那種寫實主義明顯割袍斷義的短篇小說，一邊以寓言的方式描述不得不在戰時與戰後茍活的青年悲痛的體驗。我自認毋寧是透過這種短篇做出可悲的告白，但當時無人察覺我這個告白。這大概是我擺出「誰要告什麼白啊」的嘴臉當賣點的懲罰。〈離宮之松〉與〈猜字謎〉和前者不同，是我把我所認為的短篇小說風味，嘗試以數理方式醞釀出來的技術性實驗。比起情趣，向來總是方法論更能夠吸引我。

〈盛夏之死〉（一九五二年）在這本作品選集中篇幅最長，是多達百頁的中篇小說，也是我第一次世界旅行歸來後，慢慢暖身熱筆寫成的作品。我聽人說起在伊豆今井海濱真實發生的事件，據此寫成小說，不過焦點當然在最後一行。

就方法論而言，就像是把這一點當成頂點的圓錐體刻意倒立，思考普通小說的逆向構成。換言之是把通常的結局放在開頭，而且那個結局毫無必然性。暗示那種必然性宿命的是最後一行，這若是希臘劇，應該從最後一行開始，把開頭的悲劇當成結局。我就是故意這樣反向操作。

換言之，若是正常的小說應該在結局出現的悲劇，被我在一開始就以極限的形式展現，倖存的女主角朝子，因這毫無天理的悲劇受到多大的衝擊，而且在時間的撫平下是如何漸漸從那種衝擊痊癒，如何從那痊癒後的可怕空虛再次要求宿命的到來，成了這篇小說的主題。某種殘酷可怕的宿命，耗費長久的時間，終於成功地消融在日常生活的瑣碎網眼時，人類將會再次渴求宿命。這個過程，如何盡量不讓讀者感到無趣地描寫出來，正是展現手腕高低之處。因為小說一開始如果就用了最刺激的場面，之後，讀者恐怕再也受不了刺激。

〈煙火〉（一九五三年）運用極為簡單的恐怖小說的技巧，故意採用「毫無血緣關係卻容貌酷似」這個近代小說家極力避免的陳腐巧合，在這種設定下，我試圖描繪出絢爛煙火的背後，當權者蒼白的臉孔這個瞬間的政治性速寫。

〈顯貴〉（一九五七年）一反前例，有明確的模特兒，正如文中明示的，是將我少年時代回憶中的某個人物盡可能抽象化，試圖忠實模仿沃爾特．佩特的幻想式肖像（imaginary portrait）技法來描寫的短篇小說。我盡量以佩特的風格致力表現冷漠高雅、冷若冰霜的官能性，我希望那種手法，能夠將主角的貴族性格主動化為作品本身的性格。

這篇〈顯貴〉與〈女方〉這則短篇是成對的作品，接下來的〈葡萄麵包〉（一九六三年）和〈月〉這則短篇是一對。

當時東京剛開始流行扭扭舞，開了很多beat bar。我常去其中一間店，聆聽在那店內結識的少年少女交談，熟悉了他們特殊的語法，也學會各種隱語……逐漸地，我接觸到他們生活根底的憂愁，於是寫出了這二則短篇小說。在這二篇之後，我再也沒寫過他們的故事。想必，他們的生活，只適合短篇小說的題材。流行退燒，他們也年華老去，被新得一蹋糊塗的另一個世代取代後，他們，以及他們的青春，某段時期的新宿地區，乃至我這個作者自己，都等於朝著過去被掩埋。深夜的流行。正因淺薄更顯可悲（pathetic）的流行……至今我仍能不勝緬懷地想起那些曾經毫無隔閡與我交往的每一個人。

〈葡萄麵包〉的鎌倉山谷派對，也是實際舉行過的派對速寫。

〈雨中噴水〉（一九六三年）的少年少女，和前者不同，是極為普通的少年少女。我對這種看似可愛的短劇（conte）頗有偏好，那種可愛需要掺雜殘酷與惡俗與詩意，而我向來對這類作品的理想範本，就是利爾．亞當那本惡意的《維珍妮與保羅》。

後記

解說 三島由紀夫

自作自註是一種相當無聊的作業，但促使自己做這種事的唯一熱情，嚴格說來，不是為了讀者，倒是為了自己。換言之，與其透過第三者之手做出荒誕的臆測，我寧願親手處理早年的舊作，如此而已。

〈香煙〉（一九四六年）是我在戰後寫的短篇小說中最早的一篇。在戰爭剛結束後那空前混亂的時代中，書寫如此悠長的靜態小說，與其說是出於反時代的熱情，毋寧只是為了重新確認自己過去擁有的表現手法。坦白說，當時我的文筆與思想，都還沒有成熟到足以直接分析、刻劃戰後的那個時代。

換個話題，重讀舊作讓我最驚訝的，是我...

1.香菸
2.春子
3.馬戲團
4.翼──哥提耶風格的故事
5.離宮之松
6.猜字謎
7.盛夏之死
8.煙火
9.顯貴
10.葡萄麵包
11.雨中噴泉
解說 三島由紀夫

1.香菸
2.春子
3.馬戲團
4.翼──哥提耶風格的故事
5.離宮之松
6.猜字謎
7.盛夏之死
8.煙火
9.顯貴
10.葡萄麵包
11.雨中噴泉
解說 三島由紀夫