「藝術批評」不僅為研究藝術者必須具備之能力，亦為藝術愛好者所經常困擾的問題。本書即在針對有關藝術批評上的基本問題，提示解決的觀念與方法。全書分三部分：第一編引論界定「藝術」與「批評」的觀念。第二編探究價值之來源，找出八種不同說法，加以檢討，並作出總結，以供讀者思辨及比較。第三編自歷史上所出現的批評方法中，歸納為四大類，考其源流，證其得失，並舉例以明之。故前者為批評哲學，後者為批評技術；本書實冶批評、理論與技巧於一爐，不僅足以訓練思考，開拓視野，且具高度實用性。
作者簡介：
姚一葦
姚一葦教授為當代著名藝術理論家及戲劇家。所有著述，旁徵博引，條理分明，且體系嚴謹，成一家之言。所作劇本，透視人生，蘊涵哲理，且意趣雋永，久已享譽海內外。其已出版之重要著作有：《詩學箋註》、《藝術的奧祕》、《美的範疇論》、《審美三論》、《欣賞與批評》、《戲劇原理》等共十一種；已發表之重要劇作有：《來自鳳凰鎮的人》、《孫飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《紅鼻子》、《申生》、《一口箱子》、《傅青主》、《我們一同走走看》、《重新開始》等共十四種。
章節試閱
第一章 何謂藝術？
第一節 傳統藝術觀所產生的問題
藝術(art)是一個非常複雜、曖昧的名詞；尤其是今天，要研究什麼是藝術，我們就面臨了更大的困難和困惑。下面我從希臘開始，嘗試來界定何謂藝術。
「藝術」(technè)一詞，在希臘係指一種技術，兼具藝(art)與技(skill)的意義。此與中國人的觀念幾乎是相通的。中國古代雖然很少使用「藝術」這兩個字，但「樂」屬於所謂「六藝」—禮、樂、射、御、書、數—六種「技術」之一。因此無論中外，對於藝術的概念都是相似的。我們可以說，藝術者，必有成品產生，亦即通過一定之技術而得到一定的產品(artifact)。這是最早的觀念。
到了亞里士多德(Aristotle)，除了技術之外，還加了一項要素，即在製品裡，加入了「一種理性化的狀態」(A reasoned state)。在亞里士多德的《倫理學》(Nicomachean Ethics)中有一段話，其大意如下：
建築是一種藝術，主要的便是由一種理性化的狀態之能力所完成的。在一般常識中，我們都知道，建築是不能隨便亂做的，必須經過周密的設計，否則所蓋起來的建築物極容易倒塌。這種經過設計以決定目標的過程，便是一種經由理性化的過程。
亞氏由此推論：
「凡是藝術皆具有這種理性的狀態」，同時，「凡具有這種理性狀態的都是藝術」。從而得出：「藝術等同於一種製作能力的狀態，即包含一種真正的理性化過程。」1.
亞氏在藝術品的製作過程中，找出一種不可缺少的東西，那便是「理性」。亞氏是「理性」的一代宗師。他強調「理性」，與其美的觀念有關，認為藝術所追求的美是理性的。關於這點，《詩學》(Poetics)中有很多的說明，在此不再贅述2.。其在《形而上學》(Metaphysics)中亦云：
美的基本形式是建立在一定的秩序、對稱和確定性上，此乃數學科學的特定程度的表露。3.
但是我們一定有一個疑問，那就是：在我們的習慣和瞭解上，藝術是感性的，怎麼會是理性的呢？這是一個很有趣的問題。
因為在亞里士多德之後，便把藝術的問題從理性轉到感性上來，強調其感性的部分。我們舉個例子來看，托爾斯泰(L. Tolstoy)在其《藝術論》(What Is Art?)中說：
藝術是一種人類的活動，包含了一個人自覺地由某種外在的符號，將感受傳遞給其他人，這種感受是作者所經驗過來的，而別人則為此感受所感染，而且也經驗它們。4.
因此，有人從理性出發，有人則由感性出發，二者之間便有極大的差異。但不管強調感性也好、強調理性也好，有一點卻是大家相同的，那就是：藝術是「人工製品」(artifact)，是人所創造出來的，是藝術家所創造出來的。這是不可改變、無所爭議的。
可是到了現代，卻發生了問題。
【例一】杜象(Marcel Duchamp)的〈噴泉〉(Fountain)
他將小便器反過來放，給了一個標題，謂之Fountain。這乃是一個現成品，而不是他的「人工製品」，但卻被收在印地安那大學的博物館中，甚至到世界各地展覽。我們不能不承認它是藝術品。於是上述的觀念便發生了問題。
我們假設，Fountain在運送的途中不小心被打碎了，可不可以再買一個賠它？替代的物品是不是一樣？答案請大家想想。
【例二】凱聚(John Cage)的〈4'33"〉
他在四分三十三秒中什麼也沒有做，不但沒有成品，也沒有聲音，因此連「做」的觀念也沒有了。
【例三】有人在紐約中央公園挖了一個洞，再用土填起來，謂之〈看不見的雕塑〉(Invisible Sculpture)
【例四】義大利坎居里歐(Francesco Canguillo)的《爆炸》(Detonation)
幕啟，夜晚，在一條沒有人的路上；靜寂；一聲槍響，閉幕。這就是戲劇。
「藝術」發展至此，也就產生了爭論。再舉二例：
【例一】果柏(Robert Gober)的最後作品在畫廊中展出，係將一袋甜甜圈放在雕塑的基座上，卻被另一位藝術家跑去把它吃掉了，當然畫廊的人很憤怒，把這個藝術家趕了出去。
【例二】查拉(Tristan Tzara)的《瓦斯心》(The Gas Heart)
一九二三年在巴黎演出時，被觀眾跳上臺去揍了一頓，柏萊坦(André Breton)也在其中。
我們不免產生疑問，要如何為今日的藝術下定義呢？
我們都知道凡是「定義」，必須具備「必要條件」(necessary condition)與「充足條件」(sufficient condition)。藝術的定義自亦如此。例如以X性質作為藝術的定義，必須考慮是否有不具備X性質的藝術？如果有，X性質便不是必要條件，X性質也就不成為定義。同時我們要問，有沒有具備X性質，但卻不是藝術品的？若有，X亦不是充足條件，也不可成為定義。因此，藝術定義便必須是「凡是藝術，必須具備X性質；同時凡具備X性質者，必成為藝術」，必須要二者兼備才是藝術的定義。自此一基礎我們是否能找到一個藝術的定義呢？
在這裡我要提出兩種方法來解決這個問題。
第二節 維根斯坦的「遊戲」理論
首先，我們採取維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的方法來界定「藝術」。他的方法見於其所著《哲學研究》(Philosophical Investigations, 1953)。按此書並非討論藝術，而是討論語言哲學，特別是一般性「定義」的概念問題。他提出所謂「遊戲」(game)理論。大家知道「遊戲」的範圍極廣，紙牌、打球、運動會、跳房子、家家酒皆是遊戲，但是卻各不相同，能否在其中找出一個「遊戲」的共同點？照維根斯坦的說法：
思索我們稱之為「遊戲」的過程中，我指的是下棋、撲克牌遊戲、球類遊戲、奧林匹克運動會等等。什麼是它們一般共通的？—不要說：一定有什麼一般共通的，否則它們不會被稱為「遊戲」—而是要仔細去看在所有遊戲中是否具備某種一般共通的性質……例如下棋遊戲中有繁雜的關係。現在再看撲克牌遊戲，在這裡你找到許多和前者相符合的，但有許多特徵消失，而其他的特徵出現了。當我們轉移到球類遊戲時，不少共通性保留，但也有不少消失了。—比較棋類和井字遊戲，二者是否都是「有趣的」？或者總是有輸有贏？或是遊戲者之間有所競爭？那麼想想「單人牌戲」。在球類遊戲中有輸贏，但是小孩子對著牆壁丟球、接球，這種特徵又消失了。再看看遊戲中的技術和幸運部分；而棋類和網球之間的技術又有不同。現在想想像「搶椅子遊戲」……5.
照他的說法，遊戲是找不出大家共有的特性來的，但是遊戲不會被人誤會它不是遊戲。因此，「遊戲」找不到一個共有的性質，但卻可以找到「一種相互重疊與交叉的相似之複雜網路」(A complicated network of similarities overlapping and crisscrossing)。維根斯坦將此稱之為「家族的相似性」(family resemblance)。所謂「家族的相似性」乃指一個家族的成員之間，可能有某些地方相類似，如鼻子、身材，或是走路的姿勢、說話的神態等等均可能出現，讓人知道是一個家族，但是卻不能假定這些特徵在其成員中一定會出現。「遊戲」便是如此；如「有趣」、「技術」、「競爭」有可能成為「遊戲」的條件，但均不構成必要與充足條件。
於是維茲(Morris Weitz)便借用維根斯坦的觀念，認為藝術也如同遊戲一樣，無法界定某種性質一定具備，只能找到「家族的相似性」。他不僅用之於一般藝術概念，且用之於討論文學、音樂、繪畫等方面6.。
但「藝術」與「遊戲」是不是完全一樣？這是值得思考的問題。
「遊戲」最重要的是建立在「規則」(rules)的基礎上，參加者必不能否定這個「規則」。但是藝術家最重要的規則卻是「突破規則」。如今沒有一條藝術的規則不遭人破壞。再者，遊戲只要參與者認同就可以了，別人不會認為它不是遊戲。而藝術則不然，你自己認為是「藝術」，而別人可以認為它「非藝術」。今天藝術界所面臨的正是「藝術」(art)與「非藝術」(nonart)的問題，而遊戲則沒有「遊戲」(game)與「非遊戲」(nongame)的問題。
因為如果所有的東西都是藝術，那麼便無所謂「藝術批評」產生了，因此我們不只是承認藝術有範圍，還必須分辨何者是藝術，何者不是藝術，這與「遊戲」顯然是有所差異的。
第三節 狄克的「公共機構」理論
其次，我要介紹狄克(George Dickie)的「公共機構理論」(The Institutional Theory)。
狄克認為藝術品之所以被稱為藝術品，不在於其所具有的特殊性質上，而是因其來自「藝術世界」(the artworld)。由此「藝術世界」授予它某種身分與資格(conferred on it a certain status)。
但是什麼是「藝術世界」？
狄克認為，所謂「藝術世界」乃是一個非常鬆散的組合，成員包括畫家、作曲家、作家、戲劇家等藝術家、製作人、博物館主持人、參觀博物館的人、劇場的觀眾、新聞報導人員、批評家、藝術史家、藝術理論家、藝術哲學家……範圍極其寬廣。「只要他認為自己是藝術世界的成員，他便是。」(Every person who sees himself as a member of the artworld is thereby a member.)
那麼「藝術世界」有什麼特徵？在做什麼事呢？
「藝術世界」的成員最重要的是「呈現特殊的藝術作品」(the presenting of particular works of art)，如音樂之演奏、美術之展覽、戲劇之演出等，經由其呈現而授予它身分與資格。即由此「藝術世界」的提出而使其成為藝術品，否則便不是藝術品。
下面是狄克的定義：
一個藝術品在分類的意義上乃：一是人工製品，二是外觀組合上已經由某些人或代表一個特定社會機構（即「藝術世界」）的人授予它鑑賞的候選人之資格。7.
在狄克的定義中所提出的兩個類別裡，可以發現一些問題。首先，如前所舉例之杜象的作品便不是一個藝術家自己創造的「人工製品」。但是狄克的解釋是：如果這樣東西是在一個展覽會場上出現，只要它是提供作為鑑賞的候選人，便可以成立。東西是不是藝術家自己所做的並不重要。
事實上其所強調的是「授予它」，而不強調甚至不重視「製作它」。因此狄克的分類便是多餘的，第一類可以併入第二類。他真正強調的只有為其命名(christen)。換句話說，「我名它為藝術品，它便是藝術品」(I christen this object a work of art)。
既然在「藝術世界」中「呈現」是其條件，但是未呈現、未曾演出、未經展覽，是不是就不是藝術品？例如古代墓穴中的壁畫、殉葬物等等未經呈現的物品，「藝術世界」未授予其資格，或者說未曾成為鑑賞的候選人，能不能稱之為藝術品呢？
狄克認為：
有許多的藝術作品只有一個人看見—創造它們的那個人—但它們仍然是藝術。8.
如此一來，不但「藝術世界」的成員沒有限制，而且只要有一個人說它是藝術品它就是藝術品。事實上哪有一個作者不認為自己的作品是藝術品呢？所以沒有「非藝術」的存在，萬物便皆是「藝術」。
何謂「藝術」？今日言之，是一個非常曖昧、複雜、無法釐清的名詞，這也正是藝術批評所要探討的。因為不是所有的東西都是藝術品，這是藝術批評者的第一個信條。但是目前只能提出：所謂藝術品，站在一個觀賞者的立場而言，它至少可以變成一個「審美品」(an aesthetic object)，所謂審美品，意指它會帶給人們一點什麼，不論是感性的或是知性的，亦即會給人造成一種什麼樣的效果、一種什麼樣的反應。
說到審美品，我們先看看杜象所譏諷的：
當我發現現成品，我想挫一挫美學的銳氣。他們在我的現成品中找到審美的美。我把瓶架子和小便器丟向他們的臉以挑釁，而今他們以其審美觀讚賞那些東西。9.
杜象的戲謔，對我們不啻是當頭棒喝。因此，我們應該對藝術品有所要求，要瞭解這個藝術品給予了我們什麼？不論是感性或是知性的，重要的是究竟在我們的心靈上產生了什麼效果或反應？
註釋
1.見Aristotle著Nicomachean Ethics, 1140a。
2.請參看本人譯註之《詩學箋註》第七章及本人之箋，見該書頁79-82，臺灣中華書局，1966。
3.見Aristotle 著Metaphysics, 1078b。
The chief forms of beauty are order and symmetry and definiteness, which the mathematical sciences demonstrate in a special degree.
4.見Leo Tolstoy著What Is Art?第五章。
Art is a human activity consisting in this, that one man consciously by means of certain external signs, hands on to others feelings he has lived through, and that others are infected by these feelings and also experience them.
5.見Ludwig Wittgenstein著Philosophical Investigations，頁66-67，紐約，Macmillan, 1953。
Consider...the proceedings that we call “games”. I mean boardgames, cardgames, ballgames, Olympic games, and so on. What is common to them all?—Don't say: “There must be something common or they would not be called |games~—but look and see whether there is anything common to all...” Look for example at boardgames, with their multifarious relationships. Now pass to cardgames; here you find many correspondences with the first group, but many common features drop out, and others appear. When we pass next to ballgames, much that is common is retained, but much is lost.—Are they all |amusing~? Compare chess with noughts and crosses. Or is there always winning and losing, or competition between players? Think of patience. In ball games there is winning and losing; but when a child throws his ball at the wall and catches it again, this feature has disappeared. Look at the parts played by skill and luck; and at the difference between skill in chess and skill in tennis. Think now of games like ringaringaroses...
6.請參看Morris Weitz撰The Role of Theory in Aesthetics一文，經收入其本人所輯Problems in Aesthetics，頁145-156，紐約，Macmillan, 1964，第5版。
7.見George Dickie著Art and the Aesthetics，頁34，Cornell University Press, 1974。
A work of art in the classificatory sense is (1) an artefact (2) a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld).
8.同7.，頁38。
Many works of art are seen only by one person—the one who creates them—but they are still art.
9.轉引自Peter HertzOhmes撰Turning the Postmodern Corner: A Personal Epilogue (1989)，經R. Hertz 與 N. M. Klein輯入Twentieth Century Art Theory，頁403，New Jersey, PrenticeHall, 1990。
When I discovered readymades I thought to discourage aesthetics. They have taken my readymades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottlerack and the urinal in their faces as a challenge, and now they admire them for their aesthetic beauty.
第二章 何謂批評？
第一節 批評的一般性質
英文的criticism（批評）一詞，出自critic、critical。critic的原意為吹毛求疵、挑毛病的意思。例如to be critical，意指應受批評，含有尋找錯誤(faultfinding)的意思。因此「批評」這個觀念被很多人誤會，總以為是挑剔。但是今天我們的用法不同，所謂「批評」，與其說是挑毛病，不如說是挑出好的東西來。尤其在今天，有千千萬萬的東西假藝術之名，真正的魚目混珠。因此，一個真正的批評家最重要的工作便是在眾多的莠草中，找出珍貴的芳草，這是批評家的工作，也是責任。
就理論上說，批評就是一種判斷(judgment)，我們每天都在使用而不自知。比如說到店裡去買一件衣服，必然是選好的，而不是挑壞的。買任何東西都是如此，絕對不會有人專門去挑一個壞的東西回來。這種判斷即使小孩子也在使用。他們也都會選擇。這種判斷還有一個名稱，謂之「價值判斷」(judgment of value)，亦即判斷其有無價值，有價值者，即為「好」(goodness)。但是什麼是「好」？從柏拉圖(Plato)以來，即成為「價值學」(Axiology)上的一大問題。
下面引用摩爾(G. E. Moore)的話來說明。
什麼是有價值或什麼是「好」的？如照摩爾的說法，有兩種不同或者相反的命題，他說：
這兩個不同的「好」的命題都是真的，亦即是，其一，「好」是建立在它所擁有的內在性質上……其二，雖然如此，但是「好」的本身不是一個內在性質。1.
此一說法的本身係弔詭的，我們需要以一個例子來瞭解。
假如你有一部汽車，有一天你的朋友來跟你借汽車，你把鑰匙交給他，你告訴他說：「我的汽車是一部好汽車。」他若沒有看過你的汽車，他一定找不到你的車子。你必須要告訴他汽車的形狀、顏色……。
在這個例子中，我們知道，「好」不是汽車的內在性質，所以你要讓他找到汽車，你不能只是跟他說「好車」，你必須把汽車的內在性質，諸如顏色、形狀……告訴他。但是「好」卻是建立在物質性質上。如果裡面有任何一個性質缺少，它就不能成為一部「好」汽車，比如少了雨刷，就不能成為一部好汽車。所以「好」一定建立在內在性質的具備上。然而「好」的本身卻不是內在性質。
蓋a good car是指a concept car，因為「好」必須具有車子之所以為車子的所有概念，也就是說它實現了車子之所以為車子的所有概念，缺少了一樣就不能成為「好」。一部車子的性能、一部車子的內在性質、一部車子的所有設備……都必須齊全才能說是「好」。所以它就代表了「車」之「概念」(concept)。我們似乎可以得出下面的命題：
一個東西之為「好」，在於其體現了該物之概念。
假如我們將上述命題裡的「東西」代換成「人」的話，是不是一樣可以成立？
一個人的「好」，在於它實現了人的概念。
諸位想想看，一個有鼻子、有眼睛、有嘴巴……的人，他具備了人之所以為人的所有功能與條件，我們能不能說他就是一個「好」人？顯然是不可以的。因為人的「好」是自另一個標準來判斷，是以其行為的道德與否而加以判斷的。這正是「倫理學」(Ethics)的範圍所討論的，和一般的物件自有所不同。
現在我們再換到「藝術品」上來看，其判斷的標準又是在哪裡呢？一個好的藝術品，是實現了藝術品的「概念」嗎？這裡所發生的問題在於：藝術品的概念究竟是什麼？這本身就是一個曖昧的問題。因此這又屬於一門單獨的學問，歸之於「美學」(Aesthetics)的範疇。
所以一般而言，判斷的價值標準可分為三個大類：一為經濟學，二為倫理學，三為美學。三種價值的判斷相互之間均有所不同，是以問題非常複雜，我先自哈特曼(Robert S. Hartman)的觀念來討論。
第二節 哈特曼的「價值向度」說
按哈特曼在《價值結構》(The Structure of Value)一書中，將價值分為系統價值(systemic value)、外在價值(extrinsic value)和內在價值(intrinsic value)三個向度(three dimensions)，對於我們的思辨極有意義。
他認為價值理論的分類，屬價值科學，有其內在關聯。他說：
內涵是屬性的集合，合併計算法應用於此集合，使價值的正確計算成為可能。這裡有三種可能的集合，有限的，可計數的無限，以及不可計數的無限……第一種集合名之為定義，第二種是顯現，第三種是描述（或敘述）。每一類集合界定了一種特別的概念；而且每一種概念的實現則界定了一種特別的價值。2.
茲分別說明如次3.：
一、系統價值—有限內涵的集合
(systemic value—finite intensional sets)
例如什麼是「幾何的圓」？乃是指：只有符合「圓」的概念的才是圓，不符合「圓」的概念的便不是圓。換句話說，只有是與不是的分別，沒有中間地帶，也沒有好壞之分。所以它是定義化的，其內涵的性質是非常固定的。如果一個人的心靈結構只有兩種，不是完美的，就是沒有價值的，亦即不是黑就是白，世界的一切不是A就是nonA。如果人以這種價值觀來看世界，那將會如何呢？可以想像得出會發生極大的問題，其人的心胸的偏狹，也由此可見。像這樣的截然二分法，就叫做「價值盲」(blind value)。
像這種思辨的方式，以哈特曼的話來說便是：「系統價值乃典型的教條式和獨斷的思考」(systemic valuation is the model of schematic and dogmatic thinking)。
將這種價值觀運用到藝術上，還有何批評可言？
二、外在價值—其內涵屬性為可以計數的無限集合
(extrinsic value—denumerably infinite sets of intensional predicates)
這是運用在社會學和經濟學上的價值科學(value sciences of sociology and economics)，下面舉例說明之。
這一類價值的屬性不是來自其本身，而是來自外在的，是可以附加上去的。比如我們所使用的物品或工具，其價值不在材料的本身，而是在於其用途，這經常表現在市場價格的數字上。或者在社會學上也經常使用到，比如說研究社會的情況，我們就經常用統計的數字來表現，像國民所得、人口數、社會保險所需的成本，這些都可以用數字來表現。經濟的價值尤其如此，比如說，種木瓜比芒果有價值，並不是意味著木瓜本身的價值比芒果高，而是在於當時特定市場經濟價值的比較，其利益是可以用數字來表現的。這便是外在的價值，其內涵的屬性事實上是非常複雜的。
哈特曼舉了一個例子加以說明。一杯葡萄酒有一百五十八種性質，有三點六乘以十的四十六次方的可能價值(A glass of Burgundy has 158 properties, has 3.6 × possible value)。故為可計數的無限集合。
這種外在價值正是我們每天思考的模式(Extrinsic valuation is the model of everyday pragmatic thinking)，亦即一種日常實用的思考方式。
三、內在價值—其內涵屬性為不可計數的無限集合
(intrinsic value—nondenumerably infinite sets of intensional predicates)
這種無法以數字加以計算的內在價值，自學術的範疇言便是倫理學和美學的範圍。「倫理學」是指人的價值，「美學」則是指藝術品的價值。這二者都不是外加上去的，因為它沒有用途，也沒有經濟效益，所以不是可以計算的。
以倫理的價值而言，一個人為了一個理想而犧牲生命，比如文天祥的「留取丹心照汗青」，他的犧牲有價值，但是其價值卻無法以數字計算。再比如我所寫的劇本《傅青主》，人家要給他官做、他卻要抗拒，因為他認為這樣做有價值，但卻沒有任何經濟效益，甚至連性命都沒有了。又比如在猶太人眼中是恐怖分子的人，在阿拉伯人眼中卻是為國家民族犧牲的烈士；年紀輕輕的，甚至不到二十歲，全身包了炸彈，車子開進去粉身碎骨，這是什麼樣的價值？這種價值可以計算嗎？這是不可以數字計算的，也不是外加上去的，是他自己認為有價值，也沒有任何利益可言。
當然這也可以用在求知上，求知識本身便是一種內在價值。另外在宗教上也是如此，在宗教中有許多的奉獻，像修女到痲瘋院去服務，在十分艱苦的環境中奉獻，這都屬一種內在的價值。
第一章 何謂藝術？
第一節 傳統藝術觀所產生的問題
藝術(art)是一個非常複雜、曖昧的名詞；尤其是今天，要研究什麼是藝術，我們就面臨了更大的困難和困惑。下面我從希臘開始，嘗試來界定何謂藝術。
「藝術」(technè)一詞，在希臘係指一種技術，兼具藝(art)與技(skill)的意義。此與中國人的觀念幾乎是相通的。中國古代雖然很少使用「藝術」這兩個字，但「樂」屬於所謂「六藝」—禮、樂、射、御、書、數—六種「技術」之一。因此無論中外，對於藝術的概念都是相似的。我們可以說，藝術者，必有成品產生，亦即通過一定之技術而得到一定的...
作者序
自 序
一九七二年，中國文化學院藝術研究所要我開「藝術批評」課程，我覺得茲事體大，開始認真思考這個問題。
我認為凡是有關藝術方面的研究，例如藝術史，當你選擇甲而非乙來討論；或是你認為甲的分量重於乙；又或如你強調某一藝術品的性質與意義；諸如此類，都涉及價值或價值認定的問題，自廣義言，都屬藝術批評的範圍。事實上，這也正是任何一個藝術愛好者每天觸及的問題，因為在你的心目中，必有你所喜歡的，也有你所厭惡的。假如有一天，你忽然問你自己為何如此，此時，你已在從事藝術批評的工作了。
雖然藝術批評為我們經常所使用，但是要變成一門學問，建立起它的法則性，則是十分的困難。一則「藝術」一詞所涵蓋的範圍非常複雜，尤其是今天，更難以界定；二則自原始人類的藝術發展至今，加以東西方文化差別，各有傳統，理論之富，何能盡說；三則我雖蒐集一些這方面書籍，但發覺無一教本可用。
我只有自撰講稿。我的講稿主要為兩部分：上篇：批評的價值觀；下篇：批評的方法論。批評的價值觀係批評的哲學，所討論的為藝術的價值自何而來？來自個人的主觀認定？抑或有其客觀性？這是在你從事批評之前先要確定的。批評的方法論則是批評的技術，自歷史發展至今，可以歸納出若干方法。但是必要自一定的價值觀出發，以決定你所要採取的方法；而非是所採取的方法來決定你的價值取向，因此我選擇了價值觀的多種說法，以養成同學的思辨能力。
一九八三年我離開了文化大學，參與了國立藝術學院的建校工作。一九八五年我為該校美術系講授此課程，因為學生的性質稍有不同，於是我重撰講稿，作了某些取捨和修正。我大概教了三年，而後離開了美術系，不再講授此課。
一九九三年我再為國立藝術學院戲劇研究所開這門課，我將它當作一門全新的課程來處理。講稿全部廢棄，重新撰寫；雖然我的基本觀念並無太大的改變，但所引用的材料則是大幅的更新。同時由於這班同學英文閱讀能力較強，所引資料可以直接使用原文，因此教學速度加快，一年下來，已是厚厚一冊。「藝術批評」這門課程對我而言，二十多年來，幾經周折，可謂三易其稿。我實在不想再教了，也不想再在這個問題上打轉了。
三民書局想出版這本書。但是講稿與正式出書之間仍然有段距離，蓋講稿屬綱要性質，不需逐字逐句寫下來；而且所用資料，都未經翻譯，因此必要重新撰述。然而要我再寫一遍，無此興趣，也無此意願，於是三民書局委託王友輝來為我記錄。
王友輝曾帶著錄音機來旁聽過這門課，而且從未缺席，比正式修習的同學還要努力；同時他曾記錄我的《戲劇原理》一書，對於我的講課方式有深入的瞭解，由他來記錄和整理，當然是最佳人選。
於是我們自今年五月開始動工，幾乎是每週見面一次，他將打好的部分交我來看，我將改好的部分還他，到十二月中，二易其稿，全書大樣終於完成。其間我仍然作了一些修正，尤其是最後的「情境批評」部分，由於課程受時間限制，未能授及，是今年暑假新寫成的。為此我們又補授了好幾次課。
我得說本書之記錄和整理是一件十分繁瑣而細緻的工作，需要興趣和耐力，因此本書之成，我要感謝王友輝，沒有他的努力，本書將無問世之日。
一九九五年十二月二十三日於興隆山莊
自 序
一九七二年，中國文化學院藝術研究所要我開「藝術批評」課程，我覺得茲事體大，開始認真思考這個問題。
我認為凡是有關藝術方面的研究，例如藝術史，當你選擇甲而非乙來討論；或是你認為甲的分量重於乙；又或如你強調某一藝術品的性質與意義；諸如此類，都涉及價值或價值認定的問題，自廣義言，都屬藝術批評的範圍。事實上，這也正是任何一個藝術愛好者每天觸及的問題，因為在你的心目中，必有你所喜歡的，也有你所厭惡的。假如有一天，你忽然問你自己為何如此，此時，你已在從事藝術批評的工作了。
雖然藝術批評為我們經常所使...
目錄
自 序
第一編 引 論
第一章 何謂藝術？ 2
第一節 傳統藝術觀所產生的問題 2
第二節 維根斯坦的「遊戲」理論 5
第三節 狄克的「公共機構」理論 7
第二章 何謂批評？ 12
第一節 批評的一般性質 12
第二節 哈特曼的「價值向度」說 14
第三節 藝術批評的問題 17
第三章 藝術批評的二重性 20
第一節 主觀性問題 20
第二節 客觀性問題 27
第三節 主觀性與客觀性問題 34
第二編 批評的價值觀
第一章 主觀主義 40
第一節 丟克斯的理論 40
§ I 丟克斯的基本觀念 40
§ II 對丟克斯的討論 43
第二節 尤斯的理論 46
§ I 尤斯的基本觀念 46
§ II 對尤斯的討論 49
第二章 客觀主義 55
第一節 喬德的理論 55
§ I 喬德的基本觀念 55
§ II 對喬德的討論 60
第二節 威瓦斯的理論 61
§ I 威瓦斯的基本觀念 61
§ II 對威瓦斯的討論 64
第三節 柏爾德斯里的理論 65
§ I 柏爾德斯里的基本觀念 65
§ II 對柏爾德斯里的討論 75
第四節 傑索普的理論 76
§ I 傑索普的基本觀念 76
§ II 對傑索普的討論 79
第三章 相對主義 89
第一節 黑雅的理論 89
§ I 黑雅的基本觀念 89
§ II 對黑雅的討論 93
第二節 萊阿斯的理論 94
§ I 萊阿斯的基本觀念 94
§ II 對萊阿斯的討論 99
第四章 總 結 105
第一節 審美的主體性問題 105
第二節 審美的客體性問題 110
第三節 審美價值的產生與審美主體及審美客體之關係 119
第三編 批評方法論
第一章 導 言 130
第二章 印象批評 133
第一節 印象批評之由來 133
第二節 佩特的理論 135
第三節 桑塔亞那之論印象來源 137
第四節 印象批評之歸納 140
第五節 印象批評之實例 141
第六節 對印象批評之討論 146
第三章 規範與主題批評 156
第一節 規範批評的歷史背景及其基本理論 156
第二節 主題批評之歷史演變 165
第三節 對規範與主題批評之討論 170
第四章 形構批評 181
第一節 形式主義批評 181
§ I 貝爾的理論 181
§ II 弗萊的理論 186
§ III 形式批評的實例 188
第二節 結構主義批評 191
§ I 從索緒爾的語言學到巴爾特的記號學 191
§ II 朴羅普的「童話結構」與葛瑞馬斯的「故事結構」 195
§ III 李維‧史陀的「神話結構」 198
第三節 對形構批評的討論 205
第五章 情境批評 216
第一節 情境批評之範圍 216
第二節 社會學批評 218
§ I 維柯的理論 218
§ II 泰恩的理論 219
§ III 馬克斯的理論 222
§ IV 阿圖塞的理論 225
§ V 詹明信的理論 227
§ VI 社會批評的實例 228
第三節 精神分析批評 233
§ I 佛洛伊德的理論 234
§ II 楊格的理論 238
§ III 拉崗的理論 240
§ IV 精神分析批評的實例 244
第四節 文化批評 254
§ I 文化批評之由來 254
§ II 馬蘭達的文化觀 256
§ III 葛爾茲論文化與藝術之關係 258
§ IV 布笛約「文化場」理論 259
§ V 文化批評的實例 262
第五節 對情境批評的討論 270
西洋人名、作品中譯對照表 281
人名、作品索引 293
自 序
第一編 引 論
第一章 何謂藝術？ 2
第一節 傳統藝術觀所產生的問題 2
第二節 維根斯坦的「遊戲」理論 5
第三節 狄克的「公共機構」理論 7
第二章 何謂批評？ 12
第一節 批評的一般性質 12
第二節 哈特曼的「價值向度」說 14
第三節 藝術批評的問題 17
第三章 藝術批評的二重性 20
第一節 主觀性問題 20
第二節 客觀性問題 27
第三節 主觀性與客觀性問題 34
第二編 批評的價值觀
第一章 主觀主義 40
第一節 丟克斯的理論 40
§ I 丟克斯的基本觀念 40
...
2收藏
1二手徵求有驚喜
