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【序一】

風景線上的傾斜之歌 ⊙鴻鴻

半生在台灣，半生在美國，詩人張堃從事的是國際貿易，卻從沒放棄筆耕。距離上一本詩集《影子的重量》出版不過兩年，他又完成了一本新詩集《風景線上》，創作力堪稱步入顛峰狀態。

張堃有如一位吟遊詩人，所到之處，屢屢在詩中留下痕跡。而由於詩人的閱歷，這些景致在讀者眼前重現時，便都充滿了歷史感。例如他在涵江行過，眼中白塘的月亮是宋代的月亮，老街是民初的老街，而寧海橋頭又是元明的落日。除了一如古典詩人般的詠懷，當下的詩人也感官全開──走在澳門，他從苦澀的咖啡中喝到溫柔，聽見巷弄的鞋聲和公園的鴿子咕嚕聲，在砲台感受到砲管在落日下的冰冷。

然而最富詩意的，其實是現代和古代的衝突，透過一些精心挑選的細節，在詩中呈現出來。他在江南吃蟹，吟不出半句詩來唱和，「只吃出了／滿嘴滿手的腥」；在蘇州夜半聽到斷斷續續的古箏獨奏，卻「被抽水馬桶／一陣嘩啦啦的沖序一風景線上的傾斜之歌／鴻鴻水聲沖走」。冷靜地描寫這些氣味與聲響，讓我們忽然置身真實的當下，感受到夢醒的巨大悵惘。

在熟年的心境中，張堃傾訴的，已不是年輕詩人慣見的渴求、戀慕，而每多生命的領悟。但靈光一閃所照見的，往往不是得到什麼，反而是發現失去什麼。猶如留白反襯的手法，以無證有，以毀壞來證明存在，以忘卻、放空，來迎接未知的一切。例如詩人寫他往訪花蓮的和南寺，好不容易攀登至觀世音菩薩的腳前，「卻把上山的因緣／還有要說的話／全都忘得一乾二淨」。此時，鐘鳴不知由何處陣陣響起，從四面八方傳來「蟬聲如交響樂的演奏」！放眼望見靜止的太平洋上「千朵萬朵蓮花／悠悠在海上綻放開來」，這種柳暗花明的發現過程，雖若有所失，卻格外驚喜。如無所失，何來所得？一趟旅程，恰是生命境界意味深長的譬喻。塞翁失馬，焉知非福？原來計較太多，只是自尋煩惱。面對老化、退化，張堃用一首〈失物招領〉來排解：「雨傘掉了／天氣終將放晴／老花眼鏡丟了／報紙上的新聞／看看大標題就好」。他還如此調侃失憶症：發生過的不記得，想起的卻是「那段似有若無的往事／原來從未發生過」！人生無從執著，一切都會像「軟片曝光、錄音帶洗掉、記憶晶片刪除」一樣，「瞬間歸零」。然而即使回憶已經消失，還有舊相簿、老唱片、老電影可以喚起某種情感。詩人從33又1/3轉黑膠唱片中聽見的不僅是老歌，而是「沙沙作響的低泣」；從黑白電影中看到的不僅是老故事，而是「回到童年夢境」；還從博物館「怒目睖瞪著」的動物標本中，聽見荒野的風聲、獵人的吆喝聲、以及槍響的回音。一生的恐懼或思戀，在暮年或者斷續、殘缺、傾斜，卻正可讓深藏角落的記憶傾倒出來，斜也斜出了美妙的意外：

身體歪一邊

輪椅也跟著歪成

下坡的坡度

回憶傾倒了

印象歪到模糊不清

終至一片空白

心事的斜角

又正好切入夜夢的邊緣

想念的那人

卻久未在夢中出現

只偶爾感覺

踽踽行走的背影

斜斜閃過

豁達的視野，產生幽默的達觀，足以寬慰自己，鼓舞他人。這種心境，〈螢火蟲〉表達得最為懇切──

夜間從草叢裡飛出

林木中只有光

在飛行

不見自己

每一個自己

都在微弱的光裡

就算弱到快要看不清了

也不用電池

更不靠別人來發電

光只照別人，不照自己；不靠別人，只靠自己──這是多麼認份、又多麼自得的生命態度。是詩路的自況，也是生命的自覺。張堃證明了，無須尋幽訪奇，最奇最險的，就是尋常事物；而經歷千山萬水，最可貴的，還是誠實地面對自己、述說自己。



【序二】

他的風景遍佈時間─張堃及其詩集《風景線上》 ⊙楊宗翰

在創作時想像力沒有疆界的華文作家，遇到文學史卻常被強制限定待在某一區塊，譬如中國作家、台灣作家、香港作家、北美作家……。除了一向自居中心的中國大陸，其他區域的華文作家早早便被劃入「海外華文文學」—後面這個標籤彷彿廉價速乾膠，迅速黏上後便難以擺脫，不時發出怪異難聞的氣味。標籤的創造者，當然自認是「海內」一員；被劃入「海外」的作家，則不幸得接受「台港澳文學」這類內與外、中心與邊緣的分類方式。我認為「海外華文文學」、「台港澳暨海外華文文學」乃至近年流行的「世界華文文學」，骨子裡一樣都是以中國為圓心的同心圓架構，始終未曾擺脫事大主義、屬地主義幽靈的糾纏。推崇「世界華文文學」觀念者，嗜談它包括了中國大陸在內的所有用華文（漢語）寫作的文學，以統一的語言來形成精神共同體，是源於中國文學傳統的有機整體。殊不知「有機整體」不過是同心圓架構的「二刷」，「有機整體」也未曾取消「中心」的權威及大欺小、強凌弱的「秩序」。在中心牢固、秩序未改、整體大夢正酣的狀況下，多中心主義、跨越國家界限、以文學想像為疆域……這些恐怕都只是美麗的修辭，後面潛藏著「世界華文文學」這個概念「何新之有？」的尷尬事實。

「世界華文文學」概念既不足恃，可依傍者唯有作家之書寫軌跡。以今日遷移之便利迅捷，漂泊觀光遊學旅居甚至移民皆非難事，要創作者困守一地、穴居終生恐怕才無比困難。強制把作家作品歸類為「北美」、「台灣」、「東南亞」等，只是便宜了研究者，也是對文學閱讀的最大簡化—或者應該說：當文學研究者不再能考究作家生平、探詢詩人行止時，才是閱讀作品的真正開始吧？每當談到這些問題，我都會想到張堃（一九四八—），和他值得慢品細讀的近期詩創作。我說「近期」，是因為他的處女作《醒‧陽光流著》（臺北：創世紀詩社，一九八○）並沒有給我太大的驚喜。這本收錄了他一九六八到一九七三年的創作，之後二十五歲的張堃便歇筆忙於謀生，久不詩矣。一直要到二十七年後，收錄他一九八○到二○○六年間一百一十一首作品的第二部詩集《調色盤》（臺北：唐山，二○○七）問世，其間還經歷了國際貿易事業的經營擴展及高低起伏，與一九八九年舉家移民美國的環境變遷。張堃詩作數量雖少，但因為持續在台灣媒體發表（這比參加詩社聚會、出席活動、常飛回台灣……都重要太多），我倒不覺得他是什麼「天涯詩人」—這個《調色盤》書封折口的文案，很容易誘使讀者混淆了「到世界各地旅行」（生命經驗）與「化各國風景為心境」（書寫軌跡）。我認為後者才是詩人張堃的當行本色，譬如這首〈黃昏登倫敦塔〉：

秋已深

而暮色再濃就入夜了

僅只日落的俄頃

守塔人的背影

竟也長滿了青苔

我是否來得太遲？

此詩最末附了一則「後記」說明倫敦塔故事及登塔之感受，我以為不妨刪去，相信亦無礙理解。「巍峨的城堡不語／一如緘默的時間／冷冷的在牆垛上／留下苔癬」，苔癬成了歷史遺留在牆垛上的鞭痕，安安靜靜卻比任何話語更為有力。〈黃昏登倫敦塔〉貌似以詩記遊，實為遙指時間及歷史襲向詩人的重量，手法堪稱上乘。張堃在《調色盤》中，似乎還不能完全擺脫前輩詩人的影響，譬如一九八一年發表於《藍星詩刊》新十二期的〈登樓〉：

樓梯

是灰塵的路

一階一階的鋪了上去

鞋印

跟著我一路追趕

對照洛夫一九七○年的現代禪詩〈金龍禪寺〉：

晚鐘

是遊客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

兩者句型頗為相近，或許張堃是刻意向前輩致敬？倒是同書中另有〈贈魚〉一詩，標明附題為「寄洛夫」，原來是從一尾贈魚啟發聯想，可惜失之於過度落入言詮。《調色盤》一書也收錄了〈遙遠的彩虹〉，一九八五年由樓文中譜曲、當紅歌手王芷蕾演唱並收入由飛碟發行的唱片中。原詩跟因應錄音所修改的歌詞，詩味皆偏清趨淡，不無遺憾。

真的讓張堃在詩壇有紮實重量的，畢竟還是從二○○七至二○一一、五年累積下的第三部詩集《影子的重量》（臺北：釀出版，二○一○）。此時期張堃發表詩作密度遠甚以往，無論書寫母親、懷念父親、思及故舊、描摹今友，都能做到句淡味濃，不時閃現哲思及人生體悟，讓我自二○○七年後對他開始投以關注，最後索性主動邀稿成書。詩人在《影子的重量》裡或懷人、或記友，對紀弦、周鼎、大荒、沙穗、秀陶、秦松、商禽、碧果、張默等人的摹寫，成為張堃近期相當重要的書寫方向。類似題材的探索，還應該包含詩人無緣實際親近、唯靠想像致之的翁山蘇姬、帕華洛帝、達賴喇嘛十四世等。我認為張堃在《影子的重量》裡，其人其詩早已跨越任何「國家」或「區域」疆界，當然「世界華文文學」這個框架對他也無甚意義。這位走過世界多處、流轉各地的詩人，〈散步小集〉彷彿是一則聲明：

曾經奔走於大江南北的腳

現在漫無目的地走在

行人道上

鞋聲輕了許多

拖在身後的影子卻重了

鞋聲與影子的輕重之間，真是何等妙筆／妙比！詩人此時期更為嫻熟如何尋找歷史罅隙、影中之影：「在拱門的陰影裡／我取出相機／隨意拍下風景明信片上／沒有的斑駁」（〈布萊爾拱門〉）。我以為應該把「漫無目的」及「隨意拍下」，都當作張堃的「態度」—既是對生活的態度，也是面對詩題材的態度。

但漫無目的不代表散漫停滯，隨意拍下也不是從此失焦，收錄二○一二到二○一四年詩作的新書《風景線上》就是最為雄辯的證明。從《影子的重量》以降，懷人、記友的書寫方向在《風景線上》更顯發揮：譬如前者有〈人物素描六幅〉，寫蓉子朵思等六位女詩人；後者亦收錄〈人物素描五幅〉，對象改為陳育虹、利玉芳等五位女詩人。唯靠想像方能致之的，在《風景線上》有〈我擁抱過辛波斯卡〉、〈咖啡館偶遇巴哈〉，以及寫狄瑾蓀的〈在預感中相遇〉：「聽她輕聲朗讀／我為美死去」，我認為三者成績更勝過〈人物素描〉。若再加上書中懷紀弦的〈落幕之後〉、懷周夢蝶的〈瘦至無形〉、悼鄧育昆的〈最後一行詩句〉，此類創作在《風景線上》所佔篇幅不可謂之不大，顯現了張堃近年來對此一書寫方向的鍾情。

除了延續前一部詩集的長於寫「人」，我以為《風景線上》的另一特色，乃是示範了如何以風景書寫「時間」。張堃早在一九七三年就發表過一首〈時間〉，是處女詩集《醒‧陽光流著》裡的佳作：

假如時間是靈魂的生命

短暫的停留又匆匆的走開

我們決定跟著離去還是

駐足？

推開門

我在出入之間

許多燈亮起後又相繼熄滅

陌生的鬼魅一閃而逝

不知在門裡還是

門外？

寫這首詩時，詩人才二十五歲。《風景線上》的張堃已經六十五歲了，四十年收穫的不只有閱歷的增長，更是詩藝的精進。諸如：「夢漸漸老去／再老一點／就會返老還童了」（〈兒童節〉）、敘述者看到自己「竟從一幅／黑白電影的海報裡／隱隱地／走了出來」（〈街景〉）、「那人緩緩走入／陳舊的夜景／去和自己重逢」（〈在逝去的鐘點裡〉）等小詩，都是顯例。這部新詩集裡的「風景」，其意涵往往超越旅遊景點或名勝古蹟層級，而是指向更為抽象、非具體之景。譬如〈風景四題〉中有一篇〈雨景〉：「傘下的人撐起／一段灰濛的往事／匆忙走過街頭又回頭／濕淋淋的記憶／斜斜落下」，讀後便知此詩中的「景」已非重點，「事」才是關鍵。往事固然灰濛、記憶可能潮濕，但還是必須面對過去，儘管那裡遍佈時間的皺褶。

張堃這些近期詩創作看似無一處提及時間，其實時間總已（always already）在詩行中潛行，譬如顯然不屬於賞心悅目「風景」的〈無題小詩三首〉：「老人坐在角落／漸漸坐成一尊雕像／他不懂裝置藝術／只在沉思中把出神的自己／化作孤單的風景」。當老人「被藝術」為一尊雕像時，「風景」兩字顯得何等諷刺！跨越六十五歲（在台灣，這恰是退休年齡門檻）的張堃，自編詩集《風景線上》時選擇以〈老人院二帖〉作為全書首篇，理應別具深意。甚至在以記遊為主的第四卷「古鎮同里」，像〈涵江水鄉初晤〉這篇歌詠風景之作，貌似書寫宋朝湖泊、民初巷弄、元代石橋，最終實在寄託詩人的「驚悟」：「為了載負時間的重量／落日還是元代的落日／石橋卻老了」。福建涵江這座橫跨木蘭溪兩岸的寧海橋，在張堃筆下不只是一片風景，而是被詩人之眼視作時間重量的載具。其實讀畢《風景線上》全書便可發現，詩人的風景遍佈時間，直到象徵生命終結的〈墓園一角〉亦復如是：「所有的墓碑／都不說話／沉默如青苔／綠著／碑石上／說不清的斑駁」。一切旅跡遊蹤、感懷寄託、懷人記友，張堃皆力求存詩為證，以「證明我們曾經來過／在短暫／與永恆之間，在寂靜的／回憶裡」（〈北回歸線〉）。