第一講 談自己的作品

（金高今天重返書院。）

今天，破例，講文學寫作——講我自己的作品。

三個比喻：畫家，畫，你們看到的是最後的效果。有說是把畫家畫畫全過程拍下來的，我就是說這寫作過程。其次，舞臺、後臺，我把我的後臺公開。再其次，過去的音樂家，自己演奏自己的作品。蕭邦演奏自己的作品，最好。

今天算是木心文學作品演奏會。

不卑不亢地談。許多藝術上不允許講的話，我在課堂上講─我們相處十年了，開課四年了，其實很少有機會我來講自己寫作的過程。從來沒有深談過。

說得性感一點：這是不公開的。最殺手的拳，老師不教的─寫作的祕密。對你們寫作有好處。前幾年的課，是補藥，現在吃的，是特效藥。好處，是你們已經鋪了一些底。

是嘗試。可以鬆口氣。我每次要備課三天，兩萬字，有事忙不過來，這樣穿插可以調和。

眾人打開木心的書（台灣版）。

今天講《即興判斷》裡的「代序」和〈塔下讀書處〉。

前一篇是答客問，後一篇是講別人。諸位將來都會遇到這種事——講下去，你們會知道寫作有那麼一點奧妙。

「代序」，在音樂上類似序曲。有時可以取巧，用另一篇文章「代序」，很老練，用不到直接來寫序。

凡問答，採訪，不能太老實。要弄清對方意圖。這篇訪談，事先知道是對許多作家的採訪，包括問哪些問題。我要知道說給誰聽─要刺誰。

發表後，別人的「答」也都發表了，正好給我罵到。

我不願和他們混在一起，所以單獨取出作代序。

《即興判斷》代序

丁卯春寒，雪夕遠客見訪，酬答問，不覺肆意妄言——謂我何求，謂我心憂，豈予好辯哉。鮮有良朋，貺也永歎，悠悠繆斯，微神之躬，胡為乎泥中。

——閱錄稿後識

先要來個「招式」，不宜用問答語，宜用文言（「閱錄稿後識」。「識」，音同「志」。而且不能寫「木心閱稿後識」，要去名字。從前人家多用自己名字，不必要）——「丁卯春寒，雪夕遠客見訪」，是文言的美。「不覺肆意妄言」，是退開，是謙虛。

「謂我何求，謂我心憂」，《詩經》的典故，簡化了。

「豈予好辯哉」是孟子的話，意思是我好辯嗎？不得已也。難道是我好辯嗎？這樣，就把「肆意妄言」解了。「鮮有良朋，貺也永歎」（「貺」，音同「況」，賜的意思），取《詩經》，意思是少有朋友和我長歎長談了。

「微神之躬，胡為乎泥中」，《詩經》句，意思是「若不是為了你的緣故，我不會在泥中打滾」——若非為了藝術，我不會在泥中打滾。

今文，古文，把它焊接起來，那疤痕是很好看的。魯迅時代，否認古文，但魯迅古文底子好，用起來還是舒服。

這麼一段序中之序，說老實話：搭架子。搭給人家看。懂事的人知道，「來者不善」，不好對付。

要有學問的。

問：您對作品的暢銷與否的看法如何？

答：作品暢銷，必然成名，而歷史上一路過來的不朽之作，當時大抵未交「暢銷運」。成名與成功很難兼得，通常是兩回事，成名不一定成功，成功不就此成名。

暢銷書，也有確實可稱成功的。如果並非成功，只是交了「適逢其會」的好運，那麼，後來自有結果：一時成起來的大名，縮小了，沒了。

各國各族的書市，總有各種熱門的東西，無可厚非，在當時，厚者是非不了的─值得省視的是：暢銷書標示著那個暢銷範圍的文化水準，一般都著眼於誰寫了暢銷書，其實問題不在作者而在讀者，所以問題很大、很重，重大得好像沒有問題似的。

訪者的第一問，你要想想，他問的是什麼意思，什麼心態（問，一定要別人問，左手撓右手，不癢，要別人撓，才舒服）。

答，是講實話。平平實實講。

答到第二段，轉個彎，口氣很安靜：「一時成起來的大名，縮小了，沒了。」

第三段，「各種熱門的東西」，開始講「東西」，用白話文了。最後幾句，講本質，釘子敲下去。

不是俏皮話，是真話——注意：凡是第一個問題，要用點力氣。

問：您最喜歡的中文的文學刊物是哪些？

答：正在尋找中。

第二問，是我不願回答的。但我答：「正在尋找中。」已經給面子了。夠了——凡是文學家給你面子時，是他自己要面子。

問：平均每天花多少時間閱讀及寫作？

答：兩、三小時。十一、二小時。

第三問，毫無意義的問題，但我講老實話。

問：古今中外的文學大家中，誰對您的影響最大？

答：一個人，受另一個人的影響，影響到了可以稱為「最大」——這是病態的，至少是誤解了那個影響他的人了。或者是受影響的那個，相當沒出息。

受「影響」是分時期的，如果終身受一個人的「影響」——那是誤解，至少是病態。

說回來，古今中外確實有一位大家，較長期地「影響」我─《新約》的作者（非述者），主要在文體上、語氣上，他好。

第四問：普遍喜歡這麼問，放之四海而皆準而不準。大家都想找個文學乾爹文學奶媽。你又來了，我羞你一下，但最後一段，很親切，把耶穌一把摟過來。但還是說「較長期」。「影響」二字用引號，還不提耶穌名，注明「非述者」。

我講他文體、語氣好，是以藝術家對耶穌的態度，不是信徒使徒的態度。

問：假如有筆經費，支持您的寫作計畫，您的第一志願是什麼？

答：這是很有意思的，這是一個「李爾王」的問題。假如有三個人作答，甲說：有了支持，必將寫出經天緯地的命世之作。乙說：如蒙相助，不成功便成仁。丙說：既能安心寫，寫完再說——看來這筆經費是付之甲的，或三七開、四六開，分給乙和甲。丙，沒有希望。

美國的各種基金會，有專事獎勵「天才」的，一旦物色到某人，由律師通知：如果您同意接受，那麼每年可以自由支配這若干萬美元，歷若干年，OK，除了OK就不再顧問——如果那個「天才」把錢胡亂花掉，終於一事無成呢？該基金會答：即使如此，也是個別，絕大多數是卓然有成，以個別的損失，換絕大多數的效果，實在值得。

我想，所謂「志願」，「第一志願」，是早就有的，不是眼看有經費來了，「志願」拔地而起。而且「志願」如果能分為「第一」、「第二」⋯⋯似乎不大像「志願」，尤其對於寫文學作品的人，「志願」多了，就可能「非文學」了。

安逸的生活，良好的環境，使「志願」實現得快些、順遂些。否則，就慢些，波折多些，「志願」還是要實現的。

寫作，如果出於真誠，都知道「文學」有個奇怪的特性：寫下去，才漸漸明瞭可以寫成什麼。所以「第一志願」和「第二志願」⋯⋯同樣是「要寫得好」，如果「很好」，那就更好了。

凡是大言炎炎者，必定寫不好——這一點也很奇怪。但可以堅信。

第五問：大家在這個問題上跌得更厲害─我放點火藥了，但口氣還是客氣。我自己的意思，開始放在第三段問答中，第四段很誠懇，第五段，弄點餘波蕩漾，有點像老太婆講話─最後一段，罵他一下。

問：您認為中國作家中，誰最有希望獲得諾貝爾獎？

答：不知道─只知三種必然性：一、是個地道的中國人。二、作品的譯文比原文好。三、現在是中國人著急，要到瑞典人也著急的時候，來了，拋球成親似的。

第六問，非常愚蠢的問題，都很關心。我一看，不回答吧，錯過機會，回答吧：咦！怎麼辦？我回答是「不知道」，但只答「不知道」，勢太弱─下面來了：一，地道的中國人；二，譯文比原文好（這是胡說，哪有這樣的話）；三，本質了。但這樣的老實話要說得它簡捷（但是，等到真的諾貝爾獎來了，在中國一定是冤案。拋球成親，就是冤案），把諾貝爾獎罵進去了。乞丐做女婿。

問：您當前正在閱讀的書是什麼？

答：瑞士的Jacob Burckhardt的《義大利文藝復興時期的文化》，此書百年以來德文本及各種譯本一直風行不衰，新版迭出。西方對待自身的人文傳統的真摯態度，項背相望，氣脈連貫。（中國任何一期前朝文化，都還沒有這樣的回顧評鑑的巨著）布克哈特的這本書，不以精采卓越勝，系統性也只在就事論事，它平實，懇切，筆鋒常含體溫，所敘者多半是我早已詳知的故實，卻吸引我讀，讀著讀著，浸潤在幸樂之中。凡是令我傾心的書，都分辨不清是我在理解它呢還是它在理解我。

快慰之餘，不禁想：假如中國也有人寫這樣性質的書（關於東西漢或南北朝或三唐二宋的文化演變），也是一部平實、懇切、滿含體溫的巨著，那麼，百年以來，也會風行不衰新版迭出嗎——不可能。為什麼不可能？這就要寫一部書來解答，寫出來之後，也沒有人要看。所以不寫。所以等於回答了問題。

第七問：這種問題，你要誠懇對待。他沒有惡意，沒有話問了，不含惡意的愚蠢。但不能真的說你在讀什麼書，不能太老實。要找可以借題發揮的書，哪怕你讀都沒讀過。

我舉布克哈特這本書，是借來罵我們這邊，而且要站得比布克哈特高。二段答詞中再提「平實、懇切、滿含體溫」，是叫人注意，這幾句自己是得意的。以下句子，還是重複，要一刀刀切下去，像山西刀削麵。魯迅很懂這東西。

問：最近看過的令您印象最深的一本書是什麼？

答：重讀少年時耽讀的但丁傳記，這次的作者是馬里奧•托比諾，義大利人，寫來尤其娓娓脈脈，我原來以為但丁的頭髮是栗色的，這才知道是金色，金髮金心的大詩人。

邊讀邊回憶少年時在故鄉沉醉於《新生》的那段蒙昧而清純的年月，雙倍感懷——各有各的佛羅倫斯。

第八問，也是很普遍的問題，回答時，借此機會休息休息。但光是講讀但丁傳記，平凡而不景氣，所以提到「少年時耽讀」的版本和這次的版本。但不能大題小做，真正讀但丁，所以提「金髮」之類。最後一段才是主題：「各有各的佛羅倫斯」。蠻得意的一筆下去。

提到當年的雜誌《新生》，那不是讀《神曲》的年齡（這讀的少年有問題），但感慨是在「蒙昧而清純」，是在「各有各的」——但丁回不了佛羅倫斯，我也回不了中國。

這是我的幕間休息，甜甜的。這樣寫，是可以和但丁做做朋友，既同情但丁，又自悲，物傷其類。

問：您覺得目前國內的文學水準與您開始寫作時比較，是較高或較低？

答：四十年來，中國文學進進退退反反覆覆，現在耆老的一輩作家，差不多全是擱筆在他們自己的有為之年，所以只能說半途而廢。據後來的狀況看，即使半途不廢，也許未必就能怎麼樣。試想，如果真有絕世才華，那麼總能對付得了進退反覆的厄運（別國就不乏這等顛撲不破的大器），環境、遭遇，當然是意外分外坎坷，而內心的枯萎，恐怕還是主因，「置之死地而後生」這句話就用不上了。用得上這句話的是中年一輩作家，可惜根底都遜於老輩，但也許正因為這樣，所以勁道特別粗，口氣特別大，著作正在快速等身中。面對這些著作，籠統的感覺是：質薄、氣邪，作者把讀者看得很低，範圍限得很小，其功急，其利近，其用心大欠良苦─怎麼會這樣的呢，恐怕不光是知識的貧困，而主要是品性的貧困，品性怎麼會貧困的呢，事情就麻煩了，說來必須話長，使人不想短說。接下去，是年輕的一輩，比之老輩中輩，那年輕的一輩最有幸，恰好在「不怕虎」的年齡上經歷「史無前例」的虎虎十年，勞之，餓之，非常符合「天降大任」的模式。俄而國門開了，公費行萬里路，私下讀萬卷書，動輒獲獎，一蹴成名，照理實在是好事大好事，可是不知怎的總含著「夢」的成分，有受寵若驚者，有受驚若寵者，就是沒有寵辱不驚者。「文學」，酸腐迂闊要不得，便佞油滑也要不得，太活絡亢奮了，那個「品性的貧困」的狀況更不能改變，而且，「知識的貧困」也到底不是「行路」、 「讀書」就可解決。時下能看到的，是年輕人的「生命力」，以生命力代替才華，大致這樣，大致都這樣在以生命力代替才華——除了擱筆的和勉強執筆的作家，其他，都充滿希望，足可一直一直希望下去。提問所指的那個整體性的「文學水準」呢，近看，不成其為水準，推遠些看，比之宋唐晉魏，那是差得多了。推開些看，比之歐洲、拉丁美洲，那也差得多了。怎麼這樣比？其實─這樣比，才有意思，否則，不用比，無從比起，還是一邊食粥一邊寫，像那位不知諾貝爾獎為何物的曹侯這樣地寫，啜粥難免有聲，其他的聲可免則免。

第九問：這問題，問的人是把頭撞到機器裡。答的人，往往存心不良。「提高」了，說是他的功，「降低」了，是抬高他自己。「時代車輪」這個東西不能亂碰的。

我是用足力氣回答這個問題。「半途而廢」，用力了，下一句，更用力了，「也許未必就能怎麼樣」。

講中年輩時，老資格的樣子，用點文言如「其功急」、「其利近」等等─「怎麼會這樣的呢」，自己這麼一問，主題托出來，但馬上又壓下去：「品性怎麼會貧困的呢？」

長話不能短說（不願跟這些人說）。

後面「『文學』，酸腐迂闊要不得」，光說「酸腐」，字不夠，四字才好，才有厚度。下面「便佞油滑」，也得四個字。

再後面，以「生命力」代替才華，三次用，加強語氣，有快感，有力度─下面說「一直一直希望下去」，就算寬厚一些。最後幾句。是不讓他們說話：你們不要胡來，不要提什麼當代的文學水準─「不用比，無從比」，臉一板。

問：您認為作為一個作家最重要的條件是什麼？

答：誠吧。

（畢卡索說：我們這個時代缺乏的是熱誠，塞尚感動我們的是他的熱誠。）

第十問：正好來這個問題，用二字就可以了，還不夠，借畢卡索說一說。

問：作家這個行業最重要的職業道德是什麼？

答：就是前面這個問題。

而且，「作家」是個「行業」？當「道德」由「職業」來規範時，還可能是道德？

倒可以談談作家最不道德的行徑是什麼，那是：存心欺騙人，蓄意狎弄人，使讀者習慣於被欺被狎，久而久之，以為不是這樣就不是文學─「這樣」的現狀，正是作家的作孽。

第十一問：你們頭腦要非常清楚，不能給他面子。但不回答，太刻薄鋒利，但還是忠厚（「職業道德」，這句話是不通的）。

問：好的作品、好的作家，用什麼方式鼓勵「最受用」？

答：「好的作品」，「好的作家」，誰來定這兩個「好」呢，若說好的作品好的作家是由「好的讀者」、「好的評家」來判定，那麼，又多了兩個「好」，又是誰來頒賜的呢——姑置不論，姑妄就題論題：

已有好的作品，已列為好的作家，那就不需要鼓勵。需要鼓勵的是，寫了些東西，不夠好，而頗有可能寫出好的東西來，那樣的人（此時，稱之為「作家」嫌早）鼓勵鼓勵，才值得設想一下什麼是他所「最受用」的。

作品是物，物是無從鼓勵的。作者是人，普通人，只要讚美。特殊人，但求理解。一流作家（漫長歷史好容易作出仲裁的）其涵量百年千載理解不盡，讚美就顯得很次要似的。如果在他有生之年，同代人能含糊地認知這種作家的「作品」的「人」，這點認知，便是百年千載的「理解」進程的啟始，算是早的、順利的、僥倖的。而其實倒是「鼓勵」了讀者：一、大體輪廓上看出面對面的是何種性質的作家、何種性質的作品。二、能解的解，不解的保持不解，這樣就減少誤會和歪曲——所以，寧是讀者「最受用」，讀者「受用」了，作者也不無「受用」之感。回過身來打量另外的那種只需讚美不求理解的「作」「家」，恐怕有著什麼根本性的隱衷。《聊齋志異》裡面有許多女的男的，俊俏伶俐，非常之需要讚美，非常之不求理解，一旦眼看要被理解了，便逃之夭夭。

那麼，大概總不外乎用「理解」這個方式去對待作家，是最受用的吧，在進程中，夾入幾個褒義的動詞形容詞，那就不必計較了。

第十二問：編輯先生以為自己是大家長，婆婆媽媽。要把這東西弄破。誰來定這個「好」？這是常識問題。「姑置不論」，不和他計較。下段，先是夫子自道，後來就罵他們。

問：您如果不是花這麼多的時間寫作的話，您想您會做什麼？

答：騎馬。彈琴（piano）。烹調川菜。去西班牙鬥牛，不，看鬥牛；午睡，那邊都午睡，小偷也午睡。我是為夜間寫作投資。

第十三問：這問題可以不回答，但給他一點面子。我在紐約哪有騎馬、彈琴，但要這麼寫，塑造這樣一個東西。「去西班牙鬥牛」是故意說錯話。再來一個具體的，「午睡」。故意這樣。要有氣度。

問：在什麼地方（環境）你寫得最順意？

答：繁華不堪的大都會的純然僻靜處，窗戶全開，爽朗的微風相繼吹來，市聲隱隱沸動，猶如深山松濤⋯⋯電話響了，是陌生人撥錯號碼，斷而復續的思緒，反而若有所悟。

第十四問。無非安靜一點的地方。但也得像「秋菊打官司」，有個「說法」。答這兩個問題，都是擺姿態。

問：您個人是否覺得與社會頗為格格不入？作為一個文學家，您是否覺得自己與社會的主導價值、流行時尚頗有距離？

答：就人類社會的整體觀念的結構性而言，我容易認同並且介入。局部的一時的「格格」呢，能遷就的遷就，不能遷就的便退開（為了取得「退開」的能動性，花了數十年工夫）。另外則好在我從來沒有「作為一個文學家」的自我感覺。時常聽到別人在說「我們作家⋯⋯」如何如何，覺得完全隔膜，反正別人的「我們」，對於我是「他們」（「她們」），閃身讓開，免得擋了道。關於社會的「主體價值」、「流行習尚」，最好能處於「導演」的位置上，不行，便希望處於「演員」的位置上，又不行，退而作「觀眾」。社會是個劇場，觀眾至少也在劇場裡，所以，若說「距離」，僅僅是觀眾席與舞臺的一點距離，有時坐前排，有時坐後排，有時坐包廂，十八十九世紀似的。總之「距離」不大，大了就看不清演的是什麼戲了─我是個戲迷，報紙上國際版、社會版的新聞每天看得仔細，文藝版娛樂版則一掠而過，不夠戲味。我想，既然宿命地是個戲迷，我不入劇場誰入劇場？大概是這樣，是這樣的。

第十五問：他希望答者對兩個問題「格格不入」、「保持距離」，都說yes。確實是的，但我不肯回答，等於抓個女人跟她訴苦─訴什麼？我不訴這個苦。

怎麼辦？居高臨下，從大處著手：「從人類社會⋯⋯」我認同介入。關於導、演、觀眾，是既老實又不老實。其實是導演做不成，做演員，又不願，做觀眾，叫叫。

以下是自己玩玩自己。

最後是我不入地獄，誰入地獄，口氣很大，把地獄說成劇場。我是個救世主，失業的救世主。

你看一路下來多少危險的地方。答者不能掉下去。

第一講 談自己的作品

（金高今天重返書院。）

今天，破例，講文學寫作——講我自己的作品。

三個比喻：畫家，畫，你們看到的是最後的效果。有說是把畫家畫畫全過程拍下來的，我就是說這寫作過程。其次，舞臺、後臺，我把我的後臺公開。再其次，過去的音樂家，自己演奏自己的作品。蕭邦演奏自己的作品，最好。

今天算是木心文學作品演奏會。

不卑不亢地談。許多藝術上不允許講的話，我在課堂上講─我們相處十年了，開課四年了，其實很少有機會我來講自己寫作的過程。從來沒有深談過。

說得性感一點：這是不公開的。最殺手的拳，老師...

後 記

陳丹青

二〇一二年底，《文學回憶錄》發排在即，我瞞著讀者，擅自從全書中扣留九講，計兩萬餘字。三年過去了，今天，這部分文字成書面世，總算還原了《文學回憶錄》全貌，但因此與母本上下冊分離，成為單獨的書。

也好。以下我來交代此事的原委——先要告白的實情是：返回八〇年代，這份「課業」並不是聽講世界文學史，而是眾人攛掇木心聊他自己的文章。初讀他的書，誰都感到這個人與我輩熟悉的大陸文學，毫不相似，毫不相干。怎麼回事呢?!我相信初遇木心的人都願知道他的寫作的來歷，以我們的淺陋無學，反倒沒人起念，說：木心，講講世界文學史吧。

大家只是圍著他——有時就像那幅照片的場景，團坐在地板上—聽他談論各種話題。一驚一乍地聽著，間或發問：你怎會想到這樣寫，這樣地遣詞造句呢？

木心略一沉吟，於是講。譬如〈遺狂篇〉的某句古語作何解釋，〈哥倫比亞的倒影〉究竟意指什麼，〈童年隨之而去〉的結尾為什麼那樣地來一下子……幾回聽過，眾人似乎開了竅，同時，更糊塗了。當李全武、金高、章學林、曹立偉幾位懇請老先生以講課的方式定期談論自己的寫作，他卻斷然說道：

那怎麼可以！

總歸是在一九八八年底吧，實在記不清經由怎樣一番商量，翌年初，木心開講了。最近問章學林，他也忘了詳細，但他確認木心說過：「零零碎碎講，沒用的，你們要補課，要補整個文學史，中國的，西方的，各國的文學都要知道。」眾人好興奮，可比得了意外的允諾，更大的禮物。之後，承李、章二位「校長」全程操辦，這夥烏合之眾開始了為時五年的漫長聽課。

一九九三年，文學史講席進入第四個年頭，話題漸入所謂現代文學。其時眾人與老師混得忒熟了，不知怎樣一來，舊話重提，我們又要他談談自己的寫作、自己的文章。三月間，木心終於同意了，擬定前半堂課仍講現代文學，後半堂課，則由大家任選一篇他的作品，聽他夫子自道。查閱筆記，頭一回講述是三月七日，末一回是九月十一日，共九講。之後，木心繼續全時談論現代文學，直到一九九四年元月的最後一課。

二〇一二年，我將五本聽課筆記錄入電腦，一路抄到這部分，不禁自笑了，歷歷想起容光煥發的木心。我與他廝混久，這得意的神采再熟悉不過，但在講席上，他的話語變得略略正式，又如師傅教拳經，蠻樂意講，又不多講，聽來蒼老而平然。那是他平生唯一一次對著人眾，豁出去，滔滔不絕，但以木心的做派，話頭進入所謂「私房話」，他總會找個瀟灑而帶玄機的說法，用關照的語氣，交代下來：

我講自己的書，不是驕傲，不是謙虛。我們兩三知己，可以這樣講講。

麻煩來了—唉，木心扔給我多少麻煩啊——《文學回憶錄》數十萬言，可以說都是他的「私房話」，這九堂課，更是私房話裡的私房話。現在臨到出版，這部分文字也發布，是否合適？

「私房話」一語，固然是木心調皮，可作修辭解，但他有他的理由，且涵義多端，此處僅表其一：通常的文學史著述者未必是作家，而木心是，所以他的話，先已說到：

在學堂、學府，能不能這樣做？

我們才不管那些，巴不得木心毫無顧忌，放開說。麻煩是在下一句：

要看怎麼做。

他怎麼做呢，諸位在本書中看到了。可是三年前擬定出版《文學回憶錄》之際，「要看怎麼做」便成了我的事情——木心生前不同意我的五本筆記對外公開。他去世後，「私房話」語境終告消失，新的，令我茫然失措的狀況出現了：他的大量遺稿，理論上，都是有待面世的文本，那是他的讀者殷切期待的事——哪怕不過數十人、數百人——出版《文學回憶錄》，我能做主，可是夫子自道的這部分，委實令我難煞。難在哪裡呢？

傳出去，木心講自己的書，老王賣瓜，自賞自誇。所以要講清楚——傳出去，也要傳清楚。

是的，他自己當場「講清楚」了，二十多年後，我該怎麼「傳」法？怎樣地才算「傳清楚」？

*

二〇〇六年初，木心作品的大陸版面世了，零零星星的美譽、好意、熱心語，夾著各種酸話、冷話、風涼話，陸陸續續傳過來。我久在泥沼，受之無妨，但那幾年老人尚在世，他開罪了誰嗎？二〇一一年冬，木心死。二〇一二年秋，《文學回憶錄》全部錄入，重讀他以上這些話，我心想：這汙濁的空間，「傳」得「清楚」嗎？而當年的木心居然相信「傳清楚」了，便是善道，便得太平。

老頭子還是太天真。紐約聽的課，北京出的書，世道一變，語境大異，我得「學壞」才行。誠所謂「防人之心不可無」，我一橫心，將這部分文字全部剔除了。

然而新的麻煩，須得收拾：全書九十多課抽去兩萬多字，便有九堂課的內容驟然減半（其中，兩堂課全時講述木心的作品）。為了版面的齊整均衡，我還得煞費苦心，將九堂課上半節談論的內容（沙特呀、卡繆呀、新小說派呀）挪移、銜接、拼合，既經壓縮，課目的數序也隨之篡改而減少。諸位明鑒：《文學回憶錄》下冊（繁體版：「二十世紀之卷」，印刻，二〇一三），便是這樣地被我挖去一塊，哪位讀者的法眼，看出來麼？

此即木心留下的麻煩，也是我自找的麻煩——以上交代，亦屬小小的麻煩。

我從木心學到什麼？其一，是他念茲在茲的「耐心」，雖則跟他比，我還是性急。當初，他延宕四年方始談論自己；如今，我靜觀三載這才公布他的夫子自道。老頭子知道了，什麼表情呢？我真希望他一機靈，說：「倒也是個辦法。」但這辦法並非「傳清楚」，而是，索性抹掉它、存起來、等著瞧。

我等到什麼、瞧見什麼呢？很簡單：感謝讀者。

迄今我不確知多少人讀過《文學回憶錄》，多少人果真愛讀而受益：這不是我能估測、我該評斷之事。然而風中彷彿自有消息，三年過去了，近時我忽而對自己說：行了。這份私房話的私房話，可以傳出去了。年初編輯第三期木心紀念專號，我摘出聽他講述〈九月初九〉的筆錄，作為開篇，「以饗讀者」，隨即和責編曹凌志君達成共識：過了年，出版這本書。

我的心事放下了。有誰經手過這等個案麼？木心的顧忌、處境，長久影響了我，以至臨事多慮，留一手：這是何苦呢？所幸木心講了他要講的，我傳了我能傳的，此刻想想，還是因為讀者——包括時間。

諸位，我不想誇張《文學回憶錄》的影響。如今的書市與訊息場，一本書、一席話，能改變讀者嗎？難說。而讀者卻能改變作者的。木心的夫子自道，只為一屋子聽課生的再三聒噪；我發布五冊筆錄，乃因追思會上向我懇請的逾百位讀者——雖然，我不是《文學回憶錄》的作者——此刻全文公布這份「補遺」，說來說去，也還是因為顧念讀者。讀者的從無到有、由少而漸多，誰做主呢？時間。我所等候的三年，其實是木心的一輩子，他的遠慮，遠及他的身後。

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木心終生無聞，暮年始得所謂「泛泛浮名」。一位藝術家，才華的自覺，作品的自覺，說，還是不說，熬住，還是熬不住，這話題，鮮見於通常的文學史，木心卻在講席中反覆言及，雖舉例者俱皆今古名家，但以他自身的際遇，度己及人，深具痛感——眼下這本書，便是此中消息，便是他這個人。

天才而能畢生甘於無聞者，或許有吧；庸才而汲汲於名，則遍地皆是。木心渴望聲譽，但不肯阿世，他的不安與自守，一動一靜，蓋出於此，而生前名、身後名，實在是兩回事。木心自信來世會有驚動，但生前的寂寞，畢竟是一種苦。苦中作樂，是他的老把戲，而作樂之際，他時刻守度。日常與人閒聊，他常坦然自得，眉飛色舞，形諸筆墨之際，則慎之又慎，處處藏著機心、招數，兼以苦衷。一位作家頂有趣而難為的事，恐怕是閃露秘笈、招供自己的寫作，在高明者，更是智性而曠達的遊戲，本身即是創作。

現在回想，如果我們不曾圍攏木心催他開課，年復一年撩撥他，他會有這份機會、場合，慨然自述嗎？我記得那幾堂課中的木心：懇切、平實，比他私下裡更謙抑，然而驚人地坦白——好像在座全是他最知心的朋友——同時，也如他儉省的用筆，點到即止，不使逾度。

木心寫作的快感，也是他長年累月的自處之道，是與自己沒完沒了的對話、論辯、商量、反目，此書所錄，一變為亦莊亦諧、進退裕如的談吐。他的自賞與自嘲好比手心翻轉，他對自己的俯瞰與仲裁，接踵而至。日間校對這九堂課，我仍時時發笑。當他談罷〈S. 巴哈的咳嗽曲〉的寫作，這樣說道：

好久不讀這篇。今天讀讀，這小子還可以。

如今「這小子」沒有了。下面的話，好在他當年忍不住：

很委屈的。沒有人來評價注意這一篇。光憑這一篇，短短一篇，就比他們寫得好。五四時候也沒有人這樣寫的。

「他們」，指的誰呢？「五四時候」是也果然沒人這樣寫的：今時好像也沒有。就我所結識者，對木心再是深讀而賞 的人，確也從未提及這一篇，而他話鋒一轉：

幸虧那時寫了。現在我是不肯了。何必。

這是真的。我總願木心繼續寫寫那類散文，九〇年代後期，他當真「不肯」了。此是木心的任性而有餘，也是他誠實。一九八五年寫成〈明天不散步了〉，他好開心，馬路上走著，孩子般著急表功：「丹青啊，到目前為止，這是我寫得頂好的一篇散文！」可是八年後課中談起，卻又神色羞慚，涎著臉說道：

不過才氣太華麗，不好意思。現在我來寫，不再這樣招搖了。

當時聽罷，眾人莞爾，此刻再讀，則我憮然有失：老頭子實在沒人可說，而稍起自得，便即自省，因他看待藝術的教養，高於自得。你看他分明當眾講述著，卻會臉色一正，好似針對我們，又如規勸自己，極鄭重地說：

當沒有人理解你時，你自己不要出來講。

什麼叫做「私房話」呢，這就是私房話。全本《文學回憶錄》的真價值，即在「私房」。他談到那麼多古今妙人，倒將自己講了出來，而逐句談論自家的作品，卻是在言說何謂文學、何謂文章、何謂用字與用詞。這可是高難度動作啊，愛書寫的人，哪裡找這等真貨？眼下，隱然而欠雛形的木心研究，似在萌動。此書面世，應是大可尋味的文本，賞鑒木心而有待申說的作者，會留意他所謂「精靈」的自況，所謂「步虛」的自供嗎——承老頭子看得起我們，提前交了底，以世故論，誠哉所言非人：這是文學法庭再嚴厲的拷問也難求得的自白啊。

我知道，以上意思，不該我來說。但我也憋著私房話。那些年常與木心臨窗對坐，聽他笑歎「不懂啊，不懂啊」，我好幾次急了，衝著他叫道：怕什麼啊，你就站出來自己講！

這時，他總會移開視線，啞著喉嚨，喃喃地說：不行的。那怎麼可以。

二〇一五年四月二十八日寫在紐約

後 記

陳丹青

二〇一二年底，《文學回憶錄》發排在即，我瞞著讀者，擅自從全書中扣留九講，計兩萬餘字。三年過去了，今天，這部分文字成書面世，總算還原了《文學回憶錄》全貌，但因此與母本上下冊分離，成為單獨的書。

也好。以下我來交代此事的原委——先要告白的實情是：返回八〇年代，這份「課業」並不是聽講世界文學史，而是眾人攛掇木心聊他自己的文章。初讀他的書，誰都感到這個人與我輩熟悉的大陸文學，毫不相似，毫不相干。怎麼回事呢?!我相信初遇木心的人都願知道他的寫作的來歷，以我們的淺陋無學，反倒沒人起念，說：木心，講...

第一講 談自己的作品
《即興判斷》代序 〈塔下讀書處〉
第二講 再談沙特，兼自己的作品
〈九月初九〉
第三講 續談沙特，兼自己的作品
〈S. 巴哈的咳嗽曲〉 《散文一集》序 〈明天不散步了〉
第四講 談卡繆，兼自己的作品
〈明天不散步了〉 〈童年隨之而去〉
第五講 續談存在主義，兼自己的作品
〈哥倫比亞的倒影〉
第六講 談法國新小說派，兼自己的作品
〈哥倫比亞的倒影〉 〈末班車的乘客〉
第七講 談訪談
〈仲夏開軒〉
第八講 再談新小說，兼自己的作品
〈遺狂篇〉
第九講 談《素履之往》
自序 〈庖魚及賓〉 〈朱紱方來〉

後記 / 陳丹青
出版說明

第一講 談自己的作品
《即興判斷》代序 〈塔下讀書處〉
第二講 再談沙特，兼自己的作品
〈九月初九〉
第三講 續談沙特，兼自己的作品
〈S. 巴哈的咳嗽曲〉 《散文一集》序 〈明天不散步了〉
第四講 談卡繆，兼自己的作品
〈明天不散步了〉 〈童年隨之而去〉
第五講 續談存在主義，兼自己的作品
〈哥倫比亞的倒影〉
第六講 談法國新小說派，兼自己的作品
〈哥倫比亞的倒影〉 〈末班車的乘客〉
第七講 談訪談
〈仲夏開軒〉
第八講 再談新小說，兼自己的作品
〈遺狂篇〉
第九講 談《素履之往》
自序 〈庖魚及賓〉 〈朱紱方...