緊隨後戲劇的浪潮而來

約爾根．貝爾格 Jürgen Berger

法爾克．李希特（Falk Richter）、安雅．希苓（Anja Hilling）、費利敦．柴莫魯／鈞特．先克爾（Feridun Zaimoglu/Günter Senkel）、凱文．瑞特貝格（Kevin Rittberger）和奧利佛．庫魯克（Oliver Kluck） 的文本遊走於語言及形式實驗的力場之中。

《在後戲劇浪潮之後――當代德國劇作選2》介紹了一位女劇作家及四位男劇作家，五位的寫作視野大不相同，而在這些作品寫成的年代裡，德語劇場及市立劇院的體系亦持續推陳出新。李希特在完成劇本《上帝是個DJ》（Gott ist ein DJ）一年之後，於1999年寫了《無感傷痛》（Nothing Hurts）一劇。李希特當時已展現了身為劇作家的政治抱負，在作品中透過重疊的媒體影像關注人的扭曲變形；直至今日，他仍以啟蒙運動的姿態檢視時代現象。相反地，作品《梅瑟原則》（Das Prinzip Meese）於2010年初首演的庫魯克，則是一個「僅」致力於文字力量的作者。

從《無感疼痛》到《梅瑟原則》中間經過了十一年，這段期間，德語劇場被吸進了後戲劇的浪潮之中，撼動了劇場的根本。一切看似不再明確，認為主體與自主的戲劇人物皆為幻影的基本論點對劇場影響甚鉅。而戲劇顧問與導演鑽研後結構主義哲學的理論文字，勝過深入探究莎士比亞與席勒的書寫。同時，劇場的創意與生產力也無比旺盛，劇作家發展出戲劇敘事的新形式，劇場則進行了種種舞台美學的實驗。

這一點從本次在台出版的劇場文本中看得出來；這些文本反映了上述發展，卻也證明了希苓、柴莫魯與先克爾、瑞特貝格、李希特和庫魯克各有自己的寫作天地。譬如希苓的劇場人物活在貌似樂園的夢中國度，毀滅的種子卻深埋其中。2007年在漢諾威國家劇院（Staatsschauspiel Hannover）首演的《黑色動物感傷》（Schwarzes Tier Traurigkeit）即為一例。劇中，一群理性的中歐人被拐進了神祕的森林裡，這群大都會的男女在「樂園」裡野餐，突然之間卻遭熊熊大火包圍。自然力量摧毀了錯亂都市人的假田園。

2004年，希苓在慕尼黑室內劇院（Münchner Kammerspiele）上演的第二部劇本《我傻傻年輕的心》（Mein junges idiotisches Herz）立刻讓她聲名大噪。同年，工作坊的搬演受邀至慕海姆參加德語區最重要的劇本節，希苓本人亦獲選為年度新人作家。2005年在科隆劇院（Kölner Schauspiel）首演的《雨季》（Monsun），則落在她平素的書寫框架之外。劇中五個人物的生平像電視連續劇一樣，由於災難及創傷而再度與彼此有所關連。

其中，寶拉與編劇布魯諾的婚姻本已處於不穩固的階段，這時，他們的兒子Zippo被車撞死了。「肇事者」是梅蘭妮，她和Coco是同性戀人；對於伴侶想生小孩的願望，梅蘭妮沒什麼興趣。為了逃離Coco及撞死男孩的記憶，她帶著攝影設備出走，到越南北部山區拍攝關於少數民族的紀錄片。第五個人物是西碧樂，她是布魯諾的助理，兩人上過床。她希望這段關係有所進展，而他則在尋求慰藉。後來布魯諾想寫部電影劇本，而主題偏偏就是他死去的兒子。

與之前的作品不同，希苓在這個劇本裡玩的不是對話和敘事（episch）兩種敘述態度的切換。《雨季》中的行動由古典對話推動；正因為人物對意義的渴望和追尋，讓他們在劇中能如戲劇人物般運作。他們知道自己在做什麼，並且意識到在想寫劇本或拍攝紀錄片的同時，也有迷失自己的危險。《雨季》是希苓的第三部劇作，她在寫作此劇時，走的是自己的路，並非在實驗後戲劇的敘事形式與態度。柴莫魯和先克爾的《黑色處女》在這方面也相當類似。

透過居住德國之穆斯林女性的獨白，這對寫作雙人組呈現了一幅半紀實半虛構的風俗圖像，講述一個在德國人想像中感覺只是刻板印象的平行世界：穿戴頭巾袍子的女性總是隔著幾步的距離尾隨丈夫，她們受到壓迫，權利也遭剝奪。《黑色處女》於2006年在柏林的黑貝爾堤邊劇場（Hebbel am Ufer）首演，該劇場當時已是國際獨立劇場匯聚的中心。這些獨白是作家、導演與劇院日益朝向紀實素材的先聲，並且讓我們得以更深入了解穆斯林女性的思想與感受世界；她們不僅談論自己的生活與宗教，亦述及慾望和想像。

將親密告白與看似伊斯蘭的聲明（譬如「德國遲早會成為一個伊斯蘭國家」）如此並置，立即引起各劇院的高度興趣。除此之外，這些穆斯林女性獨白中主觀直接的態度，以及文本留給演出的充分自由都是本劇吸引製作團隊的原因。換句話說，如果導演們想讓這些來自披戴頭巾的世界裡不同的聲音產生關聯，就必須在戲劇構成或搬演上發揮他們的想像。

劇中發言的包括一位剛改信伊斯蘭的德國女人，她一開始讀的是可蘭經的德文譯本，後來才嘗試土耳其文版。不過，「我不習慣土耳其文，神的言語和祂的文字變得離我很遠。」還有一個坐輪椅的女人，和她的看護有性關係。另一位發言者在念法律，並為聖戰辯護。

尤其驚人的是這些女人談及性的開放態度。其中一位說：「我是突擊專家，做到一半我想換個姿勢。他完全不介意，真的不會。」她還提議男人可以把過程錄下來。後來影片被放上網，她忽然成為「整區的妓女」。然後她去了柏林，在那裡當服務生並成為虔誠信徒，不過仍繼續享受男人，因為「這並不會損害我的信仰。」有些個案可以看出這些能言善道的女性來自何方。譬如有一位來自波士尼亞，她說到自己怎麼愛上一個德國男人，而那個人立刻想改信伊斯蘭，卻又在婚禮前退縮了。她的結論是：「我超擁護聖戰的不過愛情的事愛情的事我想慢慢也會成功的。」

《黑色處女》證明，以虛構的方式將田野調查得來的原始訪談素材做進一步發展值得一試，不過這在越來越多的紀實劇場作品中實屬少數。柴莫魯／先克爾對訪談的逐字稿進行編修，讓內容更為尖銳，並把不同對象的訪談素材放在一起，相互結合。他們一共混合了多少主體的觀點是個秘密，而且也無關緊要，重要的是，他們處理原始素材的方式在所有後戲劇諷刺的距離感之外仍保留了一絲真實（Authentizität）。這也是這些穆斯林女性的獨白得以在很多劇院上演，且至今仍持續演出的原因。

瑞特貝格在研究調查方面開闢的路徑和柴莫魯／先克爾類似，不過他寫下《卡桑德拉：表象終結的世界》一劇時，在形式與風格上的成果卻大不相同。這部紀實式的虛構作品在2010年於維也納劇院（Schauspielhaus Wien）首演，處理的是至今仍在西班牙南岸試圖突破歐洲邊境防禦工事的非洲難民悲慘的遭遇。瑞特貝格在當地進行了很久的調查；將素材戲劇化時，他在標題中暗示了德國哲學家叔本華認識論的主要著作：《意志與表象的世界》（Die Welt als Wille und Vorstellung）。

瑞特貝格不僅指出了自己在面對非洲來的難民潮時，感覺彷彿成了神話中宣告不幸的卡桑德拉（我們對卡桑德拉的認識主要來自艾斯奇勒斯的《奧瑞斯提亞》〔Orestie］），他同時也想告訴我們：小心，您已進入紀實區域；您得知的不只是「真的」故事，還包括作者主觀的安排；您讀的是在寫作中已經轉化的東西。瑞特貝格在標題裡便已強調，在諸多處理朝「歐洲壁壘」（Festung Europa）湧入之難民潮的紀實劇場文本中都看得到的問題：一旦面對逃離貧窮的難民遭遇的種種悲慘，作者往往都相當疑慮不安。他們問，一個社經地位安穩的中歐作者，用這些必須為基本生存奮鬥之人的故事作為紀實素材，這樣的行為是否至少算是種傲慢？。

這份疑慮烙在瑞特貝格的文本之中。在他將調查的素材轉化為虛構情境、重新組合訪談對象的敘述、勾勒對話情境，以及開啟紀實敘事、將不同命運的片斷熔於一爐敘事時，這份疑慮如影隨形。於是，在劇中我們看到一個幾內亞比索女人的故事，她在一隻漂泊在地中海的小船上產下一子，或是一個象牙海岸男人的故事，渡海的時候他被綁在船上，要不然他會「因為脫水以及併發的精神錯亂而跳進水裡溺死。」

在這些恐怖的組合之中，作者突然也開口了：「他在尋找真相，想把移出者的故事記錄下來。」不過後來他卻以較長的篇幅描寫其中一個人的命運：一個來自奈及利亞的女人，有意思的是她有個德文名字叫貝蕾辛（Blessing）。她帶著兩個孩子逃難，從非洲渡海到歐洲時淹死了。我們從她的日記得知，到地中海的漫漫長路是什麼模樣。那是一段關於口渴和屈辱的經歷，關於那些在非洲陸上就已被棄之不顧的亡者、鬼鬼祟祟帶人偷渡的走私客，還有殘忍的邊界管理人員。

不同於柴莫魯／先克爾，瑞特貝格賦予了這部紀實劇場文本一種後戲劇的距離，調性不像《黑色處女》如此分明、主觀。他運用敘事距離的可能，讓人注意到紀實劇場也永遠是一種虛構。即便如此，受訪對象仍以說故事的形式展現他們原來的經歷，然後還有作者，在人物述說的現實之上又再加了另一層敘事層次。

這個關於敘事基本條件的問題，再次帶我們進入自後戲劇浪潮爆發以來劇作家們遊走的場域，他們尋覓意義，有時看來不知所措。而李希特不屬於這個範圍內，在後戲劇過去十五年帶來的所有語言和形式實驗的震盪之中，他持續自主行進，令人印象深刻。

舉例來說，《無感傷痛》是一部關於沒有歸屬的大都會人的戲劇研究，這些人身為自己成就的經理人，總是高壓緊繃，身心都被逼到極限，並生活在虛擬的平行世界裡。本劇在荷蘭烏特勒支的「春天舞蹈藝術節」（Spring Dance Festival）首演，想法和概念來自李希特及荷蘭籍舞者／編舞家阿努克．凡．黛克（Anouk van Dijk）。這是兩人首度合作，同時還有畢比亞娜．貝格勞（Bibiana Beglau）與思兒法娜．克拉帕區（Silvana Krappatsch）――兩位德國最多產、最堅持自己的表演者／舞者――的參與。

劇中關於這群已被逼到極限、在過量之中尋求釋放之人的研究主題有可能導向李希特對敘事條件的質疑。但他沒有這麼做，而是讓兩個人相遇，並以首演表演者的名字為她們命名：畢比亞娜和思兒法娜。不過李希特主要仍緊貼兩位邊緣型人格女子的主觀感受，在她們自由主體無邊無際的孤寂之中，兩人追尋親近、安全感、溫暖的肌膚，或就只是一個健全的人生該有的事物：「現在做愛會很棒，／或老實說是種必須，／我現在馬上就需要另一個身體和我撞在一起，踫一聲撞下去。」

畢比亞娜是追尋者，還保留了一點根本的天真，依舊認為愛情有可能發生。思兒法娜是懷疑者，質疑所有一切，對相遇的可能性保持距離，視他人的身體為威脅，卻仍在車禍般的撞擊裡尋找救贖。李希特描繪的是古典戲劇能夠承載的人物；相對地，庫魯克在《梅瑟原則》裡的主題則比較像是一種精神狀態，劇中的發言者大多在否定，序言的第一句話就是：「劇場不需要這個劇本。」

庫魯克沒有在他這部於柏林高爾基劇院（Maxim Gorki-Theater）首演的劇場文本裡加入戲劇人物，這麼做的影響重大。他讓一個可視為作者另一個自我的聲音發言，並藉此一再試圖處理劇場這個媒介的問題，作者的文本亦對劇場糾纏不休。請別誤會：德語劇場很樂於處理庫魯克的文本，即便他2013年5月在自己的劇作《說什麼好為什麼》（Was zu sagen wäre warum）首演時，強烈抨擊法蘭克福劇院的演出版本，並解除和知名劇場書籍出版社羅佛特（Rowohlt）的合約。這件事為他帶來「抱怨專家」的名號，不過也讓人感覺這種抨擊是自我形象經營的一部分。

本書選錄的《梅瑟原則》是庫魯克的成名作，標題引用視覺藝術家梅瑟（Jonathan Robin Meese）的名字也並非湊巧。梅瑟貌似達達主義的舞台行動想達到的唯一目的即是：成為一件質疑藝術生產之根本條件的總體藝術作品。這位偶發（Happening）與行為藝術家在精神上和庫魯克如兄弟般親近，於是庫魯克在《梅瑟原則》中呈現了一種以反叛姿態生存的文本組合。我們在文本中讀到一個在找尋自己的聲音，它尋覓自己身份的碎片、將之拼湊在一起，同時卻又反抗企圖透過社會規範束縛這個身份的一切，譬如對抗電視，這個「偷走時間」的小偷、這個「彈坑」。

庫魯克將後戲劇的解構推到極致，同時也讓這種解構變得荒謬。經過拆解、看起來不再存在的那個我嘗試將自己重新組合起來，首先便要在抗議中找到發聲的位置。這個無法確切定義的個體看起來很清楚自己說的話、做的事。從這個角度看來，這樣的個體可說是一種「後」後戲劇的人物。

緊隨後戲劇的浪潮而來

約爾根．貝爾格 Jürgen Berger

法爾克．李希特（Falk Richter）、安雅．希苓（Anja Hilling）、費利敦．柴莫魯／鈞特．先克爾（Feridun Zaimoglu/Günter Senkel）、凱文．瑞特貝格（Kevin Rittberger）和奧利佛．庫魯克（Oliver Kluck） 的文本遊走於語言及形式實驗的力場之中。

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推薦序

歌德學院（台北）院長 柯理 博士（Dr. Clemens Treter）

王榮輝 譯

在《個人之夢――德國當代劇作選》（Der Traum vom Individuum—Zeitgenössische Theaterstücke aus Deutschland）推出的三年後，如今我們又要在台灣出版德國當代劇作中譯的第二輯。這是台灣對於德國戲劇創作感到好奇與興趣的表徵之一。只不過，對於這個遠在天邊的國家，台灣的民眾首先聯想到的，恐怕就只有諸如經濟或足球之類的主題。即使是德國的古典劇作，在台灣也相當少見，更遑論於此間上演。既然如此，歌德學院為何要支持這項出版品的中譯呢？

雖然歌德學院頂著或許迄今仍是德國最重要的文學家之名，可是我們在文化工作方面的焦點卻明確地擺在當前、時下的德國，並將工作重心放在可以與當地夥伴共同持續發展的領域，以及可以與當地文化工作者進入有益於雙方對話的領域。

這正是為何我們要支持這項出版品的中譯，也是為何劇作會是台北歌德學院長年耕耘的重點之一。在回顧那些生氣蓬勃、多采多姿、有幸日益走向世界的德國劇作的同時，我們還在台灣找到了許多志同道合的夥伴，他們不僅熱情地與我們共同推動各項計畫，更樂意與我們分享許多讓戲劇表演更為扣人心弦的靈感與建議。

在《個人之夢――德國當代劇作選》第一輯出版時，曾於台北藝術節的贊助下，由「台南人劇團」與德國導演提爾曼‧寇勒（Tilmann Köhler）共同製作了《金龍》（Der goldene Drache）一劇。在那之後，該劇及其翻譯便一再為人重拾，並曾多次於華文世界裡搬上舞台。2014年時，我們有幸邀請到了德國導演凱文‧瑞特貝格（Kevin Rittberger；其作品同樣收錄於本書中），他根據傳統的佛教題材撰寫了《目蓮拯救大地母親》一劇，爾後更與「身聲劇場」合作，將該劇搬上舞台。這其實並不是件容易的事，因為其中涉及到不同的戲劇傳統與劇場實務的衝突；除了必須探索對於文本與肢體的關係的不同理解，還必須顧慮到相異的劇場實務，此外，德國與台灣在技術與經費方面的差異也是必須考量的因素。如今於2015年，我們再次促成德國導演丹妮耶拉‧克朗茲（Daniela Kranz）與台灣「楊景翔演劇團」的台德合作，他們將大膽挑戰安雅‧希苓（Anja Hilling）的劇作《雨季》（Monsun；本書也收錄了此部劇作），將首次在台灣搬演這部作品。

除了這些雙方都必須付出許多同理能力與學習意願的合作劇目以外，台北藝術節與國家兩廳院也經常邀請德國重要的劇場來台演出，讓此間的民眾有機會一窺德國劇場工作的真實面貌。自2006年起，在台演出的德國劇院有：2006年，由歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）執導、國家戲劇院之「世界之窗――德國狂潮系列」的《玩偶之家》與《點歌時間》；2010年，柏林雷寧廣場劇院（Schaubühne am Lehniner Platz）的《哈姆雷特》；2013年，卡斯托夫（Frank Castorf）執導、人民劇院（Volksbühne）演出的《賭徒》；2014年，慕尼黑室內劇院（Münchner Kammerspiele）的《情色度假村》；以及2015年，柏林德意志劇院（Deutsches Theater Berlin）的《失竊的時光》（Diebe）。

我們推動的合作計畫不止如此而已，還致力於：協助台灣的文化工作者前往德國觀摩德國劇場實務，協助台灣機構邀請德國專家來台舉辦如戲劇顧問或戲劇評論方面的專題演講與研討會，並建立與學術與培訓相關的文化交流網絡。

就德國的戲劇形式來說，即使近年來在劇作方面歷經了許多改變與創新，劇本卻依然是主要的出發點（與台灣相比，這樣的情況明顯許多）。是以，本輯的出版格外具有價值，因為它收錄了五部可供體驗、鑽研與品味的新劇本。不過這必須以好的翻譯為前提；文學文本的翻譯已非易事，要找到同時熟稔戲劇製作的好譯者更是難上加難。值得慶幸的是，我們尋獲了一位這樣的好譯者；對於這場由出版社、劇作家、譯者及相關組織通力合作的出版盛事，無異是一大福音。在此謹向包括台北藝術節藝術總監耿一偉老師、書林出版有限公司及中文譯者陳佾均女士在內，所有協助本書付梓的人士致上最誠摯的謝忱。最後，願本書在廣受讀者青睞之餘，也能成為生氣蓬勃的台灣劇場界在創作之路上的良伴！



推薦序

耿一偉（臺北藝術節藝術總監）

2014年5月，我受邀參訪柏林戲劇匯演（Theatertreffen）藝術節時，歌德學院還安排了去參觀知名的恩斯特・布希戲劇學院（Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch）。在那裡，我碰到負責國際事務的瑪格莉特・舒勒教授（Margarete Schuler），她跟我說2012年來臺北藝術節執導《金龍》的導演提爾曼‧寇勒（Tilmann Köhler）是她的學生，寇勒跟她說了很多關於台灣的事，並提到因為《個人之夢――當代德國劇作選》的出版，讓她在上海戲劇學院上工作坊時，也做了《金龍》這齣戲。當我聽到這件事，腦袋好像被甚麼敲了一下。

劇場文本與電影劇本最不一樣的地方是，一部成功電影的劇本可能就只有那個電影版，是排他的（真的有可能再重拍《星際效應》或《賽德克‧巴萊》嗎？）可是劇場不一樣，一部劇本紅了，意味著很多人都想做這齣戲，而且真的可以做，引發不同的詮釋角度。這就是劇場迷人之處，戲劇文本有著一種公開、歡迎身體參與的民主性在裡頭。

《個人之夢――當代德國劇作選》於2012年出版後，在短短不到一年內，不論是北藝大、香港或澳門，都有人演出《金龍》，其他劇本如《無辜》、《公司感謝您》、《愛比資本更冷》，之後在港台也都有演出或讀劇活動。第一本當代德國劇作選在華語圈引發的製作熱潮，讓台北歌德學院願意支持第二本劇作選出版，而我則受到委任，負責一開始的編選名單。

密集討論大概從2014年3月起，我參考了像雜誌《當代劇場》（Theatre Heute）年度票選名單、歌德學院官網、柏林戲劇匯演官網、慕海姆劇本節（Mülheimer Theatertage）官網及一些學術著作，整理出五個候選劇本。這份名單以千禧年後德國主要劇作家為主，並希望劇本能呈現德國社會的多元現狀。之後，台北歌德學院將此名單轉給慕尼黑的歌德學院總部，經過總部戲劇部門討論並對劇目略做微調之後（主要是凱文‧瑞特貝格（Kevin Rittberger）的劇本改成《卡桑德拉：表象終結的世界》），台北歌德學院便開始洽談版權。

後來導演阿敏‧佩特拉斯（Armin Petras）以筆名佛里茲・卡特（Fritz Kater）創作的《五百萬中的三百萬》（3 von 5 Millionen）版權洽談出現了問題，當時我剛好人在柏林，也詢問了瑪格莉特・舒勒教授與本書譯者陳佾均兩人意見，整理出三個新候選名單給台北歌德學院。在討論過程中，陳佾均建議最好有一位女性劇作家，最後我們挑了安雅‧希苓（Anja Hilling）的《雨季》――這也才催生了後來楊景翔演劇團與德國女導演丹妮耶拉・克朗茲（Daniela Kranz）在臺北藝術節的合作（她執導過好幾部希苓劇本的首演）。

德國幾乎每一個城市都有一座公立劇院，並接受國家補助。民主國家對藝文補助的最重要理由，是為了避免藝術創作受到商業力量的主導，而能保有創作的自由度。劇場有嚴重的成本病，又不可大量複製，演出很難像電腦一樣，可以越來越便宜。藝術自由是民主制度的最後防線，所以維護創作多元的健康環境，才能成為政治事務關懷的對象。也因如此，讀者們會在這本《在後戲劇浪潮之後――當代德國劇作選2》，讀到各種形式創新與激烈政治議題的作品。

語言是文化的界線，翻譯的目的在於突破語言的障礙。真得要非常感謝台北歌德學院對文化交流的推動，尤其是前主任魏松（Markus Wernhard）與現任院長柯理博士（Treter Clemens）的大力支持，書林出版社對戲劇出版的長期堅持，讓臺北藝術節也可以參與其中，最終讓更多台灣劇場愛好者能碰觸到不同的歐洲劇場文化，感受這股後戲劇浪潮的力量

推薦序

歌德學院（台北）院長 柯理 博士（Dr. Clemens Treter）

王榮輝 譯

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雖...

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