將典故的考論和辭采華茂的體驗結合起來,
新舊文學的融會貫通,
文壇大師朱自清以獨有的詩歌闡釋帶你重新認識《古詩十九首》。
一九四一年朱自清在國文月刊設置詩文選讀一欄,便是要分析古典和現代文學的重要作品,幫助年輕人了解,引起他們的興趣,更重要的是要培養分析的態度。只有能分析的人,才能切實欣賞,透徹的了解。朱自清選擇古詩十九首有兩個原因:1.這十九首可說是最古的五言詩;2.十九首既是詩的古典,說解的人也就很多。在這朱自清選擇唐代李善的註,因他認為李善的註最為謹慎和切實,釋事(也就是典故)的地方多,而釋義(也就是用意)的地方少。朱自清更直說,要透徹了解詩必須要弄明白詩裡的典故,才不會望文生義,模糊影響。在李善註後是說明,朱自清兼採各家,然令人遺憾的是朱自清僅釋九首而止。
古詩十九首既無固定的題目,也沒有作者,卻擁有相似的風格,但考據這些詩並不是民間的作品,而是文人仿樂府作的詩。梁代昭明太子蕭統卻選了這十九首詩編輯在一起,並為這十九首詩加一個總題目:古詩十九首。而後人則習慣取其第一句為篇名。古詩十九首後,詩歌就脫離詩經的四言詩體和楚辭的騷體,開始了沿襲千年之久的五、七言詩體。在古典詩歌裡,寫得最多的就是五言和七言詩,而古詩十九首就是五言古詩中最早期、最成熟的代表作品。
本書特色:
中國古代的詩文評釋,或者是做音韻訓詁、徵引典故的考論;或者是做辭采華茂的體驗。朱自清的《古詩十九首釋》則將二者結合起來,並且以一個現代人的學術眼光和審美情趣來重新闡釋。其中既有對詩歌曲事的注解考證,又有著對詩歌意蘊的鑑賞批評,體現了新舊文學的融會貫通,形成了既長於注釋考證,又善於鑒賞批評的研究特色,這便是朱自清獨有的詩歌闡釋,成為後人研究的典範。文學評論家王瑤先生說:「朱先生是詩人,中國詩從《詩經》到現代,他都有深湛的研究。」
作者簡介:
朱自清,原名自華,號實秋,後改名為自清,字佩弦。幼年受傳統的古典教育,大學時代即開始創作新詩,一九二三年發表長詩〈毀滅〉,在當時的詩壇上發生了很大的影響。一九二五年,任清華大學教授,創作轉向散文,同時開始古典文學的研究。抗戰爆發後,曾與葉聖陶合著《國文教學》。享年五十一歲。
民初散文家郁達夫曾說:「朱自清雖是一個詩人,可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意,文學研究會的散文作家中,除冰心外,文章之美,要算他了。」葉聖陶則說:「現代大學裡,如果開現代本國文學的課程,或者有人編現代本國文學史,論到文體的完美,文字的全寫口語,朱先生該是首先被提及的。」可見朱自清在當代受到推崇的程度。
作品尚有詩集《蹤跡》、散文集《背影》、《歐遊雜記》、《你我》等,有著作二十餘種,約二百萬字。
章節試閱
行行重行行
行行重行行,與君生別離【1】。
相去萬餘里,各在天一涯【2】。
道路阻且長,會面安可知【3】。
胡馬依北風,越鳥巢南枝【4】。
相去日已遠,衣帶日已緩【5】。
浮雲蔽白日,遊子不顧反【6】。
思君令人老,歲月忽已晚【7】。
棄捐勿復道,努力加餐飯【8】。
【1】 《楚辭》曰,「悲莫悲兮生別離。」
【2】 《廣雅》曰,「涯,方也。」
【3】 《毛詩》曰,「溯洄從之,道阻且長。」薛綜〈西京賦〉注曰,「安,焉也。」
【4】 《韓詩外傳》曰,「詩云,『代馬依北風,飛鳥棲故巢』,皆不忘本之謂也。」
《鹽鐵論‧未通篇》,「故代馬依北風,飛鳥翔故巢,莫不哀其生。」(徐中舒《古詩十九首考》)
《吳越春秋》,「胡馬依北風而立,越燕望海日而熙,同類相親之意也。」(同上)
【5】 《古樂府歌》曰,「離家日趨遠,衣帶日趨緩。」
【6】 浮雲之蔽白日,以喻邪佞之毀忠良,故遊子之行,不顧反也。《文子》曰,「日月欲明,浮雲蓋之」;《陸賈新語》曰,「邪臣之蔽賢,猶浮雲之鄣日月」;《古楊柳行》曰,「讒邪害公正,浮雲蔽白日」,義與此同也。鄭玄《毛詩箋》曰,「顧,念也。」
【7】 〈小雅〉,「維憂用老。」(孫評《文選》語)
【8】 《史記‧外戚世家》,「平陽主拊其(衛子夫)背曰,『行矣,彊飯,勉之!』」蔡邕(?)〈飲馬長城窟行〉,「長跪讀素書,書中竟何如?上有『加餐食』,下有『長相憶』。」(補)
詩中引用《詩經》、《楚辭》,可見作者是文人。「生別離」和「阻且長」是用成辭;前者暗示「悲莫悲兮」的意思,後者暗示「從之」不得的意思。借著引用的成辭的上下文,補充未申明的含意,讀者若能知道所引用的全句以至全篇,便可從聯想領會得這種含意。這樣,詩句就增厚了力量。這所謂詞短意長;以技巧而論,是很經濟的。典故的效用便在此。「思君令人老」脫胎於「維憂用老」,而稍加變化;知道《詩經》句子的讀者,就知道本詩這一句是暗示著相思的煩憂了。「冉冉孤生竹」一首裡,也有這一語;歌謠的句子原可套用,十九首還不脫歌謠的風格,無怪其然。「相去」兩句也是套用古樂府歌的句子,只換了幾個詞。「日已」就是「去者日以疏」一首裡的「日以」,和「日趨」都是「一天比一天」的意思;「離家」變為「相去」,是因為詩中主人身分不同,下文再論。
「代馬」、「飛鳥」兩句,大概是漢代流行的歌謠;《韓詩外傳》和《鹽鐵論》都引到這兩個比喻,可見。到了《吳越春秋》,才改為散文,下句的題材並略略變化。這種題材的變化,一面是環境的影響,一面是文體的影響。越地濱海,所以變了下句;但越地不以馬著,所以不變上句。東漢文體,受辭賦的影響,不但趨向駢偶,並且趨向工切。「海日」對「北風」,自然比「故巢」工切得多。本詩引用這一套比喻,因為韻的關係,又變用「南枝」對「北風」,卻更見工切了。至於「代馬」變為「胡馬」也許只是作詩人的趣味;歌謠原是常常修改的。但「胡馬」兩句的意旨,卻還不外乎「不忘本」、「哀其生」、「同類相親」三項。這些得等弄清楚詩中主人的身分再來說明。
「浮雲蔽白日」也是個套句。照李善註所引證,說是「以喻邪佞之毀忠良」,大致是不錯的。有些人因此以為本詩是逐臣之辭;詩中主人是在遠的逐臣,「遊子」便是逐臣自指。這樣,全詩就都是思念君王的話了。全詩原是男女相思的口氣,但他們可以相信,男女是比君臣的。男女比君臣從屈原的〈離騷〉創始;後人這個信念,顯然是以〈離騷〉為依據。不過屈原大概是神仙家。他以「求女」比思君,恐怕有他信仰的因緣;他所求的是神女,不是凡人。五言古詩從樂府演化而出;樂府裡可並沒有這種思想。樂府裡的羈旅之作,大概只說思鄉;十九首中「去者日以疏」、「明月何皎皎」兩首,可以說是典型。這些都是實際的。「涉江采芙蓉」一首,雖受了《楚辭》的影響,但也還是實際的思念「同心」人,和〈離騷〉不一樣。在樂府裡,像本詩這種纏綿的口氣,大概是居者思念行者之作。本詩主人大概是個「思婦」,如張玉穀《古詩賞析》所說;「遊子」與次首「蕩子行不歸」的「蕩子」同意。所謂詩中主人,可並不一定是作詩人;作詩人是儘可以虛擬各種人的口氣,代他們立言的。
但是「浮雲蔽白日」這個比喻,究竟該怎樣解釋呢?朱筠說:「『不顧返』者,本是遊子薄倖;不肯直言,卻託諸浮雲蔽日。言我思子而子不思歸,定有讒人間之;不然,胡不返耶?」(《古詩十九首說》)張玉穀也說:「浮雲蔽日,喻有所惑,遊不顧返,點出負心;略露怨意。」兩家說法,似乎都以白日比遊子,浮雲比讒人;讒人惑遊子是「浮雲蔽白日」。就「浮雲」兩句而論,就全詩而論,這解釋也可通。但是一個比喻往往有許多可能的意旨,特別是在詩裡。我們解釋比喻,不但要顧到當句當篇的文義和背景,還要顧到那比喻本身的背景,才能得著它的確切意旨。見仁見智的說法,到底是不足為訓的。「浮雲蔽白日」這個比喻,李善註引了三證,都只是「讒邪害公正」一個意思。本詩與所引三證時代相去不遠,該還用這個意思。不過也有兩種可能:一是那遊子也許在鄉里被「讒邪」所「害」,遠走高飛,不想回家。二也許是鄉里中「讒邪害公正」,是非黑白不分明,所以遊子不想回家。前者是專指,後者是泛指。我不說那遊子是「忠良」或「賢臣」;因為樂府裡這類詩的主人,大概都是鄉里的凡民,沒有朝廷的達官的緣故。
明白了本詩主人的身分,便可以回頭吟味「胡馬」、「越鳥」那一套比喻的意旨了。「不忘本」是希望遊子不忘故鄉。「哀其生」是哀念他的天涯飄泊。「同類相親」是希望他親愛家鄉的親戚故舊乃至思婦自己。在遊子雖不想回鄉,在思婦卻還望他回鄉。引用這一套彼此熟習的比喻,是說物尚有情,何況於人?是勸慰,也是願望。用比喻替代抒敘,作詩人要的是暗示的力量;這裡似是斷處,實是連處。明白了詩中主人是思婦,也就明白詩中套用古樂府歌「離家」那兩句時,為甚麼要將「離家」變為「相去」了。
「衣帶日已緩」是衣帶日漸寬鬆;朱筠說,「與思君令人瘦一般用意。」這是就果顯因,也是暗示的手法;帶緩是果,人瘦是因。「歲月忽已晚」和「東城高且長」一首裡「歲暮一何速」同意,指的是秋冬之際歲月無多的時候。「棄捐勿復道,努力加餐飯」兩語,解者多誤以為全說的詩中主人自己。但如註八所引,「強飯」、「加餐」明明是漢代通行的慰勉別人的話語,不當反用來說自己。張玉穀解這兩句道,「不恨己之棄捐,惟願彼之強飯」,最是分明。我們的語言,句子沒有主詞是常態,有時候很容易弄錯;詩裡更其如此。「棄捐」就是「見棄捐」,也就是「被棄捐」;施受的語氣同一句式,也是我們語言的特別處。這「棄捐」在遊子也許是無可奈何,非出本願,在思婦卻總是「棄捐」,並無分別;所以她含恨的說,「反正我是被棄了,不必再提罷;你只保重自己好了!」
本詩有些複沓的句子。如既說「相去萬餘里」,又說「道路阻且長」,又說「相去日已遠」,反覆說一個意思,但頗有增變。「衣帶日已緩」和「思君令人老」也同一例。這種迴環複沓,是歌謠的生命;許多歌謠沒有韻,專靠這種組織來建築它們的體格,表現那強度的情感。只看現在流行的許多歌謠,或短或長,都從迴環複沓裡見出緊湊和單純,便可知道。不但歌謠,民間故事的基本形式,也是如此。詩從歌謠演化,迴環複沓的組織也是它的基本;三百篇和屈原的「辭」,都可看出這種痕跡。十九首出於本是歌謠的樂府,複沓是自然的;不過技巧進步,增變來得多一些。到了後世,詩漸漸受了散文的影響,情形卻就不一定這樣了。
青青河畔草
青青河畔草,鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女,皎皎當牖。
娥娥紅粉,纖纖出素手。
昔為倡家女,今為蕩子婦。
蕩子行不歸,空難獨守。
這顯然是思婦的詩;主人公便是那「蕩子婦」。「青青河畔草,鬱鬱園中柳」是春光盛的時節,是那蕩子婦樓上所見。蕩子婦樓上開遠望,望的是遠人,是那「行不歸」的「蕩子」。她卻只見遠處一片草,近處一片柳。那草沿著河畔一直青青下去,似乎沒有盡頭─也許會一直青青到蕩子的所在罷。傳為蔡邕的那首〈飲馬長城窟行〉開端道,「青青河邊草,綿綿思遠道」,正是這個意思。那茂盛的柳樹也惹人想念遠行不歸的蕩子。《三輔黃圖》說,「灞橋在長安東,……漢人送客至此橋,折柳贈別。」「柳」諧「留」音,折柳是留客的意思。漢人既有折柳贈別的風俗,這蕩子婦見了又「鬱鬱」起來的「園中柳」,想到當年分別時依依留戀的情景,也是自然而然的。再說,河畔的草青了,園中的柳茂盛了,正是行樂的時節,更是少年夫婦行樂的時節。可是「蕩子行不歸」,辜負了青春年少;及時而不能行樂,那是什麼日子呢!況且草青,柳茂盛,也許不止一回了,年年這般等閒的度過春光,那又是什麼日子呢!
「盈盈樓上女,皎皎當牖,娥娥紅粉,纖纖出素手。」描畫那蕩子婦的容態姿首。這是一個豔妝的少婦。「盈」通「嬴」。《廣雅》,「嬴,容也」,就是多儀態的意思。「皎」,《說文》,「月之白也」,說婦人膚色白皙。吳淇《選詩定論》說這是「以之光明,女之丰采並而為一」,是不錯的。這兩句不但寫人,還夾帶敘事;上句登樓,下句開,都是為了遠望。「娥」,《方言》,「秦晉之間,美貌謂之娥。」、「」又作「妝」、「裝」,飾也,指塗粉畫眉而言。「纖纖女手,可以縫裳」,是《韓詩‧葛屨》篇的句子(《毛詩》作「摻摻女手」)。《說文》,「纖,細也」,「摻,好手貌」;「好手貌」就是「細」,而「細」說的是手指。《詩經》裡原是歎惜女人的勞苦,這裡「纖纖出素手」卻只見的姿態─「素」也是白皙的意思。這兩句專寫前少婦的臉和手;臉和手是一個人最顯著的部分。
「昔為倡家女,今為蕩子婦」,敘出主人公的身分和身世。《說文》,「倡,樂也」,就是歌舞妓。「蕩子」就是「遊子」,跟後世所謂「蕩子」略有不同。《列子》裡說,「有人去鄉土遊於四方而不歸者,世謂之為狂蕩之人也」,可以為證。這兩句詩有兩層意思。一是昔既作了倡家女,今又作了蕩子婦,真是命不由人。二是作倡家女熱鬧慣了,作蕩子婦卻只有冷清清的,今昔相形,更不禁身世之感。況且又是少年美貌,又是春光盛時。蕩子只是遊行不歸,獨守空自然是「難」的。
有人以為詩中少婦「當」、「出手」,未免妖冶,未免賣弄,不是貞婦的行徑。《詩經‧伯兮》篇道:「自伯之東,首如飛篷,豈無膏沐,誰適為容。」貞婦所行如此。還有說「空難獨守」,也不免於野,不免於淫。總而言之,不免放濫無恥,不免失性情之正,有乖於溫柔敦厚、怨而不怒的詩教。話雖如此,這些人卻沒膽量貶駁這首詩;他們只能曲解這首詩是比喻。這首詩實在看不出是比喻。十九首原沒有脫離樂府的體裁。樂府多歌詠民間風俗,本詩便是一例。世間是有「昔為倡家女,今為蕩子婦」的女人,她有她的身分,有她的想頭,有她的行徑。這些跟〈伯兮〉裡的女人滿不一樣,但別恨離愁卻一樣。只要真能表達出來這種女人的別恨離愁,恰到好處,歌詠是值得的。本詩和〈伯兮〉篇的女主人公其實都說不到貞淫上去,兩詩的作意只是怨。不過〈伯兮〉篇的怨渾含些,本詩的怨刻露些罷了。豔妝登樓是少年愛好,「空難獨守」是不甘岑寂,其實也都是人之常情;不過說「空」也許顯得親熱些。「昔為倡家女」的蕩子婦,自然沒有〈伯兮〉篇裡那貴族的女子節制那樣多。妖冶,野,是有點兒;賣弄、淫、放濫無恥,便未免是捕風捉影的苛論。王昌齡有一首〈春閨〉詩道:「閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。」正是從本詩變化而出。詩中少婦也是個蕩子婦,不過沒有說是倡家女罷了。這少婦也是「春日凝妝上翠樓」,歷來論詩的人卻沒有貶駁她的。潘岳〈悼亡〉詩第二首有句道:「展轉眄枕席,長簞竟空。空委清塵,室虛來悲風。」這裡說「枕席」,說「空」,卻贏得千秋的稱讚。可見豔妝登樓跟「空難獨守」並不算賣弄、淫、放濫無恥。那樣說的人只是憑了「昔為倡家女」一層,將後來關於「娼妓」的種種聯想附會上去,想看那蕩子婦必有種種壞念頭壞打算在心裡。那蕩子婦會不會有那些壞想頭,我們不得而知,但就詩論詩,卻只說到「難獨守」就戛然而止,還只是怨,怨而不至於怒。這並不違背溫柔敦厚的詩教。至於將不相干的成見讀進詩裡去,那是最足以妨礙了解的。
陸機〈擬古〉詩差不多亦步亦趨,他擬這一首道:「靡靡江離草,熠燿生河側。皎皎彼姝女,阿那當軒織。粲粲妖容姿,灼灼美顏色。良人游不歸,偏棲獨隻翼。空房來悲風,中夜起歎息。」又,曹植〈七哀詩〉道:「明月照高樓,流光正徘徊。上有愁思婦,悲歎有餘哀。借問歎者誰?言是客子妻;君行逾十年,賤妾常獨棲。」這正是化用本篇語意。「客子」就是「蕩子」,「獨棲」就是「獨守」。曹植所了解的本詩主人公,也只是「高樓」上一個「愁思婦」而已。「倡家女」變為「彼姝女」,「當牖」變為「當軒織」,「粲粲妖容姿,妁妁美顏色」還保存原作的意思。「良人游不歸」就是「蕩子行不歸」,末三語是別恨離愁。這首擬作除「偏棲獨隻翼」一句稍稍刻露外,大體上比原詩渾含些、概括些,但是原詩作意只是寫別恨離愁而止,從此卻分明可以看出。陸機去十九首的時代不遠,他對於原詩的了解該是不至於有甚麼歪曲的。
評論這首詩的都稱讚前六句連用疊字。顧炎武《日知錄》說:「詩用疊字最難。《衛風》(〈碩人〉)『河水洋洋,北流活活。施罛濊濊,鱣鮪發發,葭菼揭揭。庶姜孽孽。』連用六疊字,可謂複而不厭,賾而不亂矣。古詩『青青河畔草─纖纖出素手』,連用六疊字,亦極自然。下此即無人可繼。」連用疊字容易顯得單調,單調就重複可厭了。而連用的疊字也不容易處處確切,往往顯得沒有必要似的,這就亂了。因此說是最難。但是〈碩人〉篇跟本詩六句連用疊字,卻有變化。─《古詩源》說本詩六疊字從「河水洋洋」章化出,也許是的。就本詩而論,青青是顏色兼生態,鬱鬱是生態。
這兩組形容的疊字,跟下文的盈盈和娥娥,都帶有動詞性。例如開端兩句,譯作白話的調子,就得說,河畔的草青青了,園中的柳鬱鬱了,才合原詩的意思。盈盈是儀態,皎皎是人的丰采兼的光明,娥娥是粉黛的妝飾,纖纖是手指的形狀。各組疊字詞性不一樣,形容的對象不一樣,對象的複雜度也不一樣,就都顯得確切不移;這就重複而不可厭,繁賾而不覺亂了。〈碩人〉篇連用疊字,也異曲同工。但這只是因難見巧,還不是連用疊字的真正理由。詩中連用疊字,只是求整齊,跟對偶有相似的作用。整齊也是一種迴環複沓,可以增進情感的強度。本詩大體上是順序直述下去,跟上一首不同,所以連用疊字來調劑那散文的結構。但是疊字究竟簡單些;用兩個不同的字,在聲音和意義上往往要豐富些。而數句連用疊字見出整齊,也只在短的詩句像四言五言裡如此;七言太長、字多,這種作用便不顯了。就是四言五言,這樣許多句連用疊字,也是可一而不可再。這一種手法的變化是有限度的;有人達到了限度,再用便沒有意義了。只看古典的四言五言詩中只各見了一例,就是明證。所謂「下此即無人可繼」,並非後人才力不及古人,只是疊字本身的發展有限,用不著再去「繼」罷了。
行行重行行
行行重行行,與君生別離【1】。
相去萬餘里,各在天一涯【2】。
道路阻且長,會面安可知【3】。
胡馬依北風,越鳥巢南枝【4】。
相去日已遠,衣帶日已緩【5】。
浮雲蔽白日,遊子不顧反【6】。
思君令人老,歲月忽已晚【7】。
棄捐勿復道,努力加餐飯【8】。
【1】 《楚辭》曰,「悲莫悲兮生別離。」
【2】 《廣雅》曰,「涯,方也。」
【3】 《毛詩》曰,「溯洄從之,道阻且長。」薛綜〈西京賦〉注曰,「安,焉也。」
【4】 《韓詩外傳》曰,「詩云,『代馬依北風,飛鳥棲故巢』,皆不忘本之謂也。」
《鹽鐵論‧未...
作者序
序
詩是精粹的語言。因為是「精粹的」,便比散文需要更多的思索,更多的吟味;許多人覺得詩難懂,便是為此。但詩究竟是「語言」,並沒有真的神祕;語言,包括說的和寫的,是可以分析的;詩也是可以分析的。只有分析,才可以得到透徹的了解;散文如此,詩也如此。有時分析起來還是不懂,那是分析得還不夠細密,或者是知識不夠,材料不足,並不是分析這個方法不成。這些情形,不論文言文、白話文、文言詩、白話詩,都是一樣。不過在一般不大熟悉文言的青年人,文言文,特別是文言詩,也許更難懂些罷了。
我們設「詩文選讀」這一欄,便是要分析古典和現代文學的重要作品,幫助青年諸君的了解,引起他們的興趣,更注意的是要養成他們分析的態度。只有能分析的人,才能切實欣賞;欣賞是在透徹的了解裡。一般的意見將欣賞和了解分成兩橛,實在是不妥的。沒有透徹的了解,就欣賞起來,那欣賞也許會驢脣不對馬嘴,至多也只是模糊影響。一般人以為詩只能綜合的欣賞,一分析詩就沒有了。其實詩是最錯綜的,最多義的,非得細密的分析工夫,不能捉住它的意旨。若是囫圇吞棗的讀去,所得著的怕只是聲調詞藻等一枝一節,整個兒的詩會從你的口頭眼下滑過去。
本文選了《古詩十九首》作對象,有兩個緣由。一來十九首可以說是我們最古的五言詩,是我們詩的古典之一。所謂「溫柔敦厚」、「怨而不怒」的作風,三百篇之外,十九首是最重要的代表。直到六朝,五言詩都以這一類古詩為標準;而從六朝以來的詩論,還都以這一類詩為正宗。十九首影響之大,從此可知。
二來十九首既是詩的古典,說解的人也就很多。古詩原來很不少,梁代昭明太子(蕭統)的文選裡卻只選了十九首。《文選》成了古典,十九首也就成了古典;十九首以外,古詩流傳到後世的,也就有限了。唐代李善和「五臣」給《文選》作註,當然也註了十九首。嗣後歷代都有說解十九首的,但除了《文選》註家和元代劉履的《選詩補註》,整套作解的似乎沒有。清代箋註之學很盛,獨立說解十九首的很多。近人隋樹森先生編有《古詩十九首集釋》一書(中華版),搜羅歷來十九首的整套的解釋,大致完備,很可參看。
這些說解,算李善的最為謹慎、切實;雖然他釋「事」的地方多,釋「義」的地方少。「事」是詩中引用的古事和成辭,普通稱為「典故」。「義」是作詩的意思或意旨,就是我們日常說話裡的「用意」。有些人反對典故,認為詩貴自然,辛辛苦苦註出詩裡的典故,只表明詩句是有「來歷」的,作者是淵博的,並不能增加詩的價值。另有些人也反對典故,卻認為太麻煩、太瑣碎,反足為欣賞之累。
可是,詩是精粹的語言,暗示是它的生命。暗示得從比喻和組織上作工夫,利用讀者聯想的力量。組織得簡約緊湊;似乎斷了,實在連著。比喻或用古事成辭,或用眼前景物;典故其實是比喻的一類。這首詩那首詩可以不用典故,但是整個兒的詩是離不開典故的。舊詩如此,新詩也如此;不過新詩愛用外國典故罷了。要透徹的了解詩,在許多時候,非先弄明白詩裡的典故不可。陶淵明的詩,總該算「自然」了,但他用的典故並不少。從前人只囫圇讀過,直到近人古直先生的《靖節詩箋定本》,才細細的註明。我們因此增加了對於陶詩的了解;雖然我們對於古先生所解釋的許多篇陶詩的意旨並不敢苟同。李善註十九首的好處,在他所引的「事」都跟原詩的文義和背景切合,幫助我們的了解很大。
別家說解,大都重在意旨。有些是根據原詩的文義和背景,卻忽略了典故,因此不免望文生義,模糊影響。有些並不根據全篇的文義、典故、背景,卻只斷章取義,讓「比興」的信念支配一切。所謂「比興」的信念,是認為作詩必關教化;凡男女私情,相思離別的作品,必有寄託的意旨─不是「臣不得於君」,便是「士不遇知己」。這些人似乎覺得相思離別等等私情不值得作詩;作詩和讀詩,必須能見其大。但是原作裡卻往往不見其大處。於是他們便抓住一句兩句,甚至一詞兩詞,曲解起來,發揮開去,好湊合那個傳統的信念。這不但不切合原作,並且常常不能自圓其說;只算是無中生有,驢脣不對馬嘴罷了。
據近人的考證,十九首大概作於東漢末年,是建安(獻帝)詩的前驅。李善就說過,詩裡的地名像「宛」、「洛」、「上東門」,都可以見出有一部分是東漢人作的;但他還相信其中有西漢詩。歷來認為十九首裡有西漢詩,只有一個重要的證據,便是第七首裡「玉衡指孟冬」一句話。李善說,這是漢初的曆法。後來人都信他的話,同時也就信十九首中一部分是西漢詩。不過李善這條註並不確切可靠,俞平伯先生有過詳細討論,載在《清華學報》裡。我們現在相信這句詩還是用的夏曆。此外,梁啟超先生的意見,十九首作風如此相同,不會分開在相隔幾百年的兩個時代(《中國之美文及其歷史》)。徐中舒先生也說,東漢中葉,文人的五言詩還是很幼稚的;西漢若已有十九首那樣成熟的作品,怎麼會有這種現象呢!(《古詩十九首考》,《中大語言歷史研究所週刊》六十五期)
十九首沒有作者;但並不是民間的作品,而是文人仿樂府作的詩。樂府原是入樂的歌謠,盛行於西漢。到東漢時,文人仿作樂府辭的極多;現存的樂府古辭,也大都是東漢的。仿作樂府,最初大約是依原調,用原題,後來便有只用原題的。再後便有不依原調,不用原題,只取樂府原意作五言詩的了。這種作品,文人化的程度雖然已經很高,題材可還是民間的,如人生不常、及時行樂、離別、相思、客愁等等。這時代作詩人的個性還見不出,而每首詩的作者,也並不限於一個人;所以沒有主名可指。十九首就是這類詩;詩中常用典故,正是文人的色彩。但典故並不妨害十九首的「自然」;因為這類詩究竟是民間味,而且只是渾括的抒敘,還沒到精細描寫的地步,所以就覺得「自然」了。
本文先鈔原詩。詩句下附列數字,李善註便依次鈔在詩後;偶有不是李善的註,都在下面記明出處,或加一「補」字。註後是說明;這兒兼採各家,去取以切合原詩與否為準。
編按:《古詩十九首釋》於一九四一年刊登於《國文月刊》,自第六期開始連續刊載,然朱自清先生僅釋九首即停止。
序
詩是精粹的語言。因為是「精粹的」,便比散文需要更多的思索,更多的吟味;許多人覺得詩難懂,便是為此。但詩究竟是「語言」,並沒有真的神祕;語言,包括說的和寫的,是可以分析的;詩也是可以分析的。只有分析,才可以得到透徹的了解;散文如此,詩也如此。有時分析起來還是不懂,那是分析得還不夠細密,或者是知識不夠,材料不足,並不是分析這個方法不成。這些情形,不論文言文、白話文、文言詩、白話詩,都是一樣。不過在一般不大熟悉文言的青年人,文言文,特別是文言詩,也許更難懂些罷了。
我們設「詩文選讀」這一欄,便是要...
目錄
序
行行重行行
青青河畔草
青青陵上柏
今日梁宴會
西北有高樓
涉江采芙蓉
明月皎夜光
冉冉孤生竹
庭中有奇樹
序
行行重行行
青青河畔草
青青陵上柏
今日梁宴會
西北有高樓
涉江采芙蓉
明月皎夜光
冉冉孤生竹
庭中有奇樹
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