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關於這一版……傅月庵

向一名作家致敬的最好方法是什麼？買本書追隨請他簽名，這不錯。如其因緣湊巧，能為他效勞，編一套書，那更好！

認識卜洛克是一九九七年的事。

那年，初入編輯這一行，工作壓力不大，看書成了最大福利，天經地義。恰巧「推理傳教士」詹宏志加上「臉譜」總編輯唐諾，聯兩手之力把原本冷門的「歐美推理」硬是加溫炒熱了起來，讓向來浸淫「日本推理」，只識「本格派」、「社會派」的台灣讀者，得見世界之奇，滄海之闊，慢慢竟都轉向西顧了。我是其中之一。

於是，《八百萬種死法》甫登陸台灣，便即邀來一晤，一見傾心，驚為天人。此後十多年時間裡，但凡「馬修．史卡德系列」中文新書出版，總要在第一時間購入，無暝無日讀完始休。若說我是那些年「馬修．史卡德現象」（開口閉口：「我今晚只聽不說」、「我一天戒一次」、「大多時候我是容易收買的，但你不能收買我」……）參與製造者，一點不為過。更多時候，家裡所買的卜洛克新書，一如朱天心她家一樣，總是被拿走，總要再補。

甚至讀著讀著，竟把他與王國維等量齊觀了：

「嗚呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之。此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。」，四月裡，斷斷續續，我一直在重讀卜洛克的馬修．史卡德探案。原因是偶然看到王國維〈紅樓夢評論〉這幾句話，忽然隱約理解一些「生命自持」的線索，因而更想靠近卜洛克，貼近馬修．史卡德。有些書，你不論何時讀，總會讀出一些道理。有些書，時候不到，你很難理解。人間無理可推，無謎可解。我所等待的四月的雨，最終還是沒有落下來，但我還有五月可以等。我一次等一天……。

奇怪的是，儘管日後卜洛克其他系列一一被引入，我也嘗試找來一讀，卻都不甚入港，從「雅賊」到「殺手」，就是有「隔」，進得去，耽溺不了。這事，跟小說行不行關係不大，純然緣分作怪，緣淺還能說什麼？有位朋友，他是「雅賊迷」，愛跟我鬥嘴，老說柏尼．羅登拔如何如何機智迷人，怎樣怎樣淵博難說，「真正愛書人都該喜歡他！」對此，我想了想，總冷冷一句回嗆：「不會老的不是人，角色而已，喜歡個什麼勁兒？」

誠然，「馬修．史卡德」與其他類型小說最大的不同是，馬修肉體會衰老，意志會動搖，道德會踰矩，辦案會潛行由徑，人家給錢他通常都收下，轉個身卻又丟一些到教堂捐獻箱。案件向來不是他的困擾，女人也不是，真正困擾他的，無非紅塵滾滾，該如何照著自己的那一套存活下去，或說存活出來自己的那一套。而幾乎有大半的時間（至少從一九七六到一九八二年，整整六年時間裡，他終於明白且面對「我是酒鬼」這一事實），他都是在跟酒瓶奮戰，To be or not to be？說穿了，馬修既不「冷」也不「硬」，與我們人人都一樣，他心中也有一個哈姆雷特。

至於辦案方式，也奇了，他似乎沒多少小小的灰色腦細胞，也沒有角落或輪椅，鐵拳或好大一把槍。接了案子，他只能不停打電話，不斷上街晃盪詢問，「有時候我們知道一些事情，卻不知道我們知道」、「去他的，東西全在那兒，只是我看的方法不對。」要想知道，要看對，只有一個方法：GOYAKOD，Get Off Your Ass and Knock on Doors，抬起屁股敲門去！天道酬勤，也許就對了。但「其實百分之九十八的調查工作皆毫無意義，你只能把想到的事都做好。你不知道哪件有用。你就像在煤礦堆裡找尋一隻不存在的黑貓，但除此之外我不曉得還能怎麼做。」——這不就是人生嗎？「虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空。人一切的勞碌，就是他在日光之下的勞碌，有什麼益處呢？」幾千年前，傳道者早已論定。你我人等孜孜不倦所打拚之事，有哪幾件不是徒然、枉費的呢？

然而，他還是一旦咬住了就不鬆口，就是要從百分之九十八的徒然裡，找出那百分之二的存在意義。

於是，推理一點不重要，破不破案也不是重點了。有人從馬修身上讀到了堂吉訶德，有人看到了卡拉馬助夫兄弟；有人說他是班雅明筆下「複製時代的抒情詩人」、「步行者」；有人則相信他是推著石頭上山的現代薛西佛斯……。凡此種種，無非說明了一件事：馬修．史卡德像鏡子，人人都可在他身上照見到自己，照見到比敘事更多的其他東西。而這，大約就是「經典」的本質了。

一口咬定「馬修．史卡德系列」已成「經典」，未免說得快了，畢竟最近一本《烈酒一滴》出版於二○一一年，還待時間考驗汰擇；但若說，這套從一九七六年創作迄今，歷時三十多年，前後十七冊的小說，已然具備「推理名人堂」候選資格，相信絕不會有什麼人有意見的。

也因此，當「臉譜出版」期望為此系列再出一個新版本，邀請我參與其事時，我欣然同意。畢竟，人生能有幾次機會為自己所仰慕的作家編一套書呢！？

此次新版修訂作業，大體分為兩部分，內容與裝幀都有許多變動。

內容方面，由於出版時間跨越十多個年頭，執行編輯屢經更迭，譯者多有，許多人名、地名或專有名詞未見統一，前後冊常見扞格，趁此機會一一修訂，讓讀者閱讀時，得以一氣呵成，疑惑不生；譯文方面，盡量保持譯者多元風格，但若確定錯譯、漏譯，經徵詢後，都予修正。甚至連書名，只要有問題，也都盡量求取確定答案。譬如讀者曾質疑，《每個人都死了》（Evebody Dies）中譯書名若為《每個人都會死》，當更精準。為此，我們特別親詢卜洛克，經他回答：「都可以！書名應該保持某種曖昧，讓讀者有更多想像空間。」遂決意維持原名不動。

至於實有發微抉幽之功的「唐諾導讀」，早已成為此系列不可分割的一部分，基本維持不動，僅於涉及時事處，加以註解，方便讀者掌握行文來龍去脈，了解敘事理路；系列編號則按照英文出版，重新依序排列，讓這套書最大特色的「時間感」，得以凸顯。閱讀過程裡，讀者更能感受馬修在時間之河裡奮力泅泳，逐漸老去，終而得以迎向隧道最後那一線光芒的微妙心境轉折。

裝幀設計上，特別邀請著名平面設計工作者楊雅棠擔綱，除了提供一般讀者的「平裝版」之外，更設計一款附有松木書箱，亦得為書架的「珍藏版」，限量五百套，用饗重度發燒友，以便傳家。此版封面，楊雅棠以「一抹紅」表達了這一套書「懸疑、危險、溫暖」本質，簡潔明亮的設計出「很不傳統、很不一樣」的成組推理封面，讓人耳目一新，心湖大大為之一蕩。

相對於此，平裝版封面幾乎每一個都獨立表達一個抽象的詞彙，譬如「背叛」之於《酒店關門之後》，「執念」之於《到墳場的車票》，「情慾」之於《屠宰場之舞》……等等。整體則維持他一貫素雅細緻的風格，並與時俱進，添加更多「現代」元素，希望跳脫窠臼，吸引更多新世代年輕讀者，親近這套「非常不推理的推理經典」。

「馬修．史卡德系列」全套十七冊，數逾五千頁，共二百餘萬言。短短半年不到的時間裡，要完成浩大的「改建重裝」工程，其艱難可知，疏漏必然不免，還望四方讀者不吝予以指教。「校書如掃落葉，旋掃旋生」，編書當亦如是，只能盡力，無從滿意。而這一份「永遠追求更好」之心，實即一名編輯所能奉獻給作家與讀者的最大溫情與敬意了。



〈導讀〉

從史卡德的十月之旅講起＼唐諾

流亡者是一種模式。即使不是真正的移民或放逐，仍可能具有移民和放逐者的思維方式，面對阻礙卻依然去想像、探索，總是能離開中央集權的權威，走向邊緣——在邊緣你可以看到一些事物，而這些是足跡從未越過傳統和舒適範圍的心靈通常所失去的。——艾德華．薩伊德

《在死亡之中》，這是卜洛克的馬修．史卡德系列在台灣出版的第十本書，距第一本的《八百萬種死法》約十個月時間，這是個滿特別的史卡德十月之旅，發生了些有意思的事。

粗糙的說，這是一組老得已形容難識的老類型小說和一個新生猶在嬰兒期的新閱讀社會的有趣撞擊。

更有趣的是，在這個史卡德十月之旅中，這組小說並未馬上招徠這個社會為數不多的偵探小說迷（相反的，他們不大知道該拿它們如何是好，很困惑於「不像」他們預期中的推理小說），反倒嚴重驚動一批奇奇怪怪的讀者——我所說的「嚴重驚動」，從時間來說，是立即、馬上、一見如故，像久違的愛情；從強度來看，這些人熱愛史卡德小說的程度，會讓他們丟開身分、性格（害羞、高傲或疏離）和平日的行事習慣，彼此爭相走告、寫信或寫傳真到出版社致意或探詢（比方說，卜洛克的其他系列是否會出版？或《酒店關門之後》中那首歌〈最後的點酒〉在哪裡買得到？），他們甚至於禮貌的抱怨，一個月出版一到兩本的速度實在是太慢了。於是，史卡德小說和台灣閱讀社會暫時的關係是：在總體銷售量並不大的外表下，流竄著一批熱切的讀者，這個圖像讓人想到什麼？我覺得很像我們腳下這顆高齡已達五十億（以上）的藍色小行星：在堅厚冷凝的地殼之下躲藏著熾烈流動的心。

這批扮演地底岩漿的讀者，之所以讓我個人覺得很奇怪，理由在於：他們先是包含當前一群最優秀的創作者如朱天心、朱天文、鍾阿城等人；再來，這些人幾乎絕少是三十歲以下的年輕有為族群，而是舉步蹣跚走向滄桑的中年之人；然後，如果我的私人小統計沒錯的話，這批人原來並沒有閱讀偵探類型小說的習慣，其中甚至不乏不喜歡、乃至不屑於類型小說「固定」趣味的人。吸引他們的是「別的」——其中身兼創作者、中年和非類型小說讀者的作家朱天心，還公然宣稱（在誠品書店的對談會上），別把史卡德小說納入類型小說的範疇，以為那是對史卡德小說不可忍受的貶抑；朱天心還不惜引用班雅明著名的「拾荒者」論述和薩伊德的「知識分子」論述來詮釋史卡德小說，言下，認為這組小說的正確位置，根本就應該擺入馬奎斯、葛林、卡波提、納布可夫這些了不起的作家群中。

好吧！一流的正統小說家如此鄭重推介一名類型小說家，到不顧身分不惜信譽受損的地步；一些早已棄絕偶像崇拜、學會尊重個人選擇的中年人主動向出版社「表態」，完全違背自己日常行事習慣，這當然都是很奇怪的。

他們究竟看到了什麼，令他們如此「失常」？

不作夢的人和狗不准進入

首先，我相信，類型小說通常並不能真正的「觸動」這些人，事實上，類型小說本來也不打算要我們以性命相待——當然，某些讀者（尤其是愈年輕的讀者）的容易自我激動，雖屬誤會，但對類型小說而言是「受歡迎的誤會」。我們可以說，人的年歲增長，其實也是某種除魅的過程，我們生命中的夢幻成分，逐步被現實成分所粉碎所替代，夢與皺紋的數量成反比。

類型小說的閱讀方式和氛圍，通常被描述為床上、爐火邊和安樂椅，這是休息的所在，而不是搏命的戰場，我們好整以暇的欣賞類型小說的種種有趣的「胡說八道」，得到的回報是「舒適」。

對類型小說及其作者而言，最煞風景的莫過於，我們一再去追問它和現實世界的對應關係：你頂好別奇怪，為什麼羅曼史小說中的皇族或億萬富豪的第二代總是男的英俊瀟灑、女的性感美麗，我們當然都很清楚現實裡的英國查爾斯王子、力霸財團少主王令麟先生或敝國的李安妮「公主」長什麼一種樣子；你也頂好別抬槓，為什麼星際式的科幻小說中的太空船（或說星艦，一個頗好聽的譯名），總輕易看到艦長下令，「彎曲空間，光速（或更過分，超光速）飛行」，而我們出差一趟到歐洲美國，卻得忍受十幾個鐘頭的腰痠背痛、無聊至極、怪味道的空調和幽閉恐懼；你更不要沒事重蹈朱天心說她看武俠小說時時陷入的麻煩，為什麼古老中國的「江湖」像另一個空間，如同高速公路禁止行人腳踏車上去一樣，在那個世界中好像有兩組道路系統，其中一種僅供有武功的人使用，在這條路上，你不管碰到的是和尚尼姑、乞丐、年輕少女、小孩乃至於殘障者，每一個都是絕世高手。

這是一個神話國度，它有它賴以立國的憲法，國內的偵探小說傳教士詹宏志仿盧騷的「民約論」，稱之為類型子民和類型國家的契約——你別這麼煩老要問真假，老是想回到現實世界，你得放棄一部分堅持，你得做一點小小的遺忘，讓這個國度的文字導遊帶著你走，這裡，「不作夢的人和狗不准進入」。

對這個類型世界最準確的畫面，是米亞．法蘿那張現實的挫折悲傷逐漸褪去、兩眼盯緊銀幕、開始一點一點浮現笑意的面容，這是伍.．艾倫《開羅紫玫瑰》電影的最後一個鏡頭。

抗拒者的收編

基本上，類型是簡化的、框架的；人生現實則是複雜的、連續的，兩者相互背反，相互顛覆。

所以，我們便碰到一個有趣的問題了：有沒有一種類型小說是以「寫實」為標的呢？答案居然是有，而這也恰恰好是史卡德小說的「宗派師門」所在——美國革命的冷硬私探派，由當年兩名和今天的卜洛克一樣麻煩的寫作者開頭，他們的名字當然就叫達許．漢密特和雷蒙．錢德勒。

這種看起來不可能的事究竟如何可能？我個人的猜想是這樣子的：當年，漢密特和錢德勒所做的，只是寫小說而已，寫一種與他們人生經驗相符、和現實犯罪不偏離的小說，他們不僅沒要開創新類型，相反，他們反倒極力要打破過往的犯罪小說類型神話（即英式的古典推理）。這兩人生前談到自己的創作時，不約而同都嚴重提到亨利．詹姆斯的影響，眾所周知，亨利．詹姆斯一生沒寫過什麼類型小說，他是十九世紀後半到二十世紀初的寫實小說大師，而此人的長兄威廉．詹姆斯名氣也不遜於乃弟，他的歷史地位是美國實用主義的宗師，杜威哲學的祖師爺。

冷硬私探派之所以回歸成為一種新的類型，其實是漢密特和錢德勒成功後追隨者的事。我們今天稱之為冷硬私探派，而不尊重漢、錢二氏當年的強烈寫實主張，直接稱之為諸如「偵探寫實小說」，其實大有道理——這個類型小說的新約定，取用的是其中私家偵探的身分和造型、以及這名私探和周遭世界的關係這部分，而不是「寫實」本身，畢竟，現實世界太複雜太流動，像流沙，在上頭不好建構如此線條簡單的類型小說華廈。

於是，我們看到了，一種原本帶著挑釁、對抗甚至顛覆掉原有類型意味而來的小說，如何隨著時日緩緩轉向，重新被收編到類型之中，這裡，我們見識到類型小說，乃至於其背後資本主義（沒資本主義何來類型小說？）的強大吞噬力量或說更新力量，喜歡「重鹹」批判口味的人，可去翻翻羅蘭．巴特的神話學，聽他細說所謂的「神話化過程」，巴特說，神話（巴特所謂的神話當然涵括著類型小說）的特色是什麼？是把意義轉化為形式，是一種「語言的掠奪」。巴特特別舉了愛因斯坦相對論的有名公式E=MC2為例，這本來是數學的、純淨的、最有對抗神話之力的符徵（Significant），但都能被「綁架」（巴特的用詞）為某種科學神話的首席代表。

比較心平氣和的人亦可發現，類型的約定，不真正是一種白紙黑字的不變契約，相反的，它更接近某種文字或符號，一直處於變動之中，不斷流失一部分的意義，也不斷取得新的意義。正像人類社會的發展，也像生物的演化，它變動的來源，不起於已馴服者，而來自抗拒者，其變動的地域，不容易發生在舒適、適應良好的中心地帶，而發生在危機四伏、充滿嚴酷試驗的邊緣之地。通常，既有的類型會先懲罰這些不聽話的越界者，然而，一旦越界者取得醒目、具延展潛力的漂亮成功，和解和收編行動便取而代之，於是，原來的類型便得到新的材料、新的領地和新的視野，也因此得到一部分新的意義。

長著反骨的冷硬派

冷硬派是被收編為偵探小說的美洲新殖民地，但這塊新殖民地卻也一直是古老偵探類型小說王國中持續不穩定（也最有活力）之所在。一部分固然和新領地的契約控制未臻成熟有關，但更重要的一部分，我個人以為，係來自冷硬派最原初對抗類型的「寫實」記憶，這個幽靈徘徊不去，是冷硬小說的天生反骨。

依羅蘭．巴特，這原初的意義在神話（類型）化的過程中，是不可能倖存的，一定會被抽光，徒留形式的軀殼，然而，我以為這個說法誇張了些（誇大不實一直是巴特的力量以及毛病所在），神話做為某種吞噬性菌體，亦有它難以完全消化掉的原初意義，它不得不讓這頑強的意義留在體內，承受自身被混淆、難以辨識的麻煩，甚至冒著被顛覆、被取代的危險——這很像傑克．倫敦名小說《海狼》中那位自詔「我是個強大酵母」的超人船長，他服膺弱肉強食的掠奪性哲學，但終究有他難以完全嚥下、完全消滅之物。

偵探類型小說取用了漢密特和錢德勒小說中的「偵探形式」成為類型，亦不得不一併收受這份寫實的記憶，於是，在非寫實的封閉夢幻世界中遂永遠開著一扇通向現實世界的古怪窗子，這扇窗的存在，使得冷硬派的馴服工作難以完全實現。因為現實世界的歧異複雜，會一再「嘲諷」簡單的形式框架，而且現實世界其他領域的豐富進展和持續變動更可源源提供新的反抗材料和靈感——我們知道，把現實世界扁平為只是布景、訴諸邏輯推理的主流古典推理，並不容易從現實的發展中得到新詭計和新死法，一些利用電腦、傳真機或其他通訊設備改進所得到的不在場證明偽造，以及利用新合金、新工業材料而得以成立的新祕室云云，總淪為機關派詭計，從來沒有好效果和好的說服力；相對的，人類生活方式及配備的變動、社會問題的更新，甚至小至心理學的新主張新進展，很容易被納入冷硬派及其族裔的犯罪小說之中，在類型和現實的國境交界處一再碰撞出新的反叛火花。

這使得冷硬派小說成為最曖昧、最難以安心歸類的一種類型小說，每一部好作品都像隨時會掙脫而去。從漢密特、錢德勒、肯恩到今天的卜洛克，他們彷彿永遠有一隻腳伸到類型王國之外，永遠樂於援引現實世界來回頭嘲笑這個簡單的類型母國，永遠顯現著強大而難以控制的自我更新力量，並彷彿永遠存留著他們自身的犯罪原鄉記憶並心嚮往之——那是杜斯妥也夫斯基、康拉德、福克納和葛林，而不是愛倫坡、柯南，道爾和阿嘉莎．克莉絲蒂。

我們彼此了解

OK，我沒忘，我知道我們一開始問了個大哉問：那些一流作家、中年人和非類型小說讀者究竟從史卡德小說看到什麼令他們如此激動？——我沒忘，我只是覺得自己沒資格代所有人回答這問題，小說閱讀，從來是「獨派」而非「統派」，每個人有他一己的眼睛、經歷和心事，引領他們看到他們想望的不同東西。

這裡，我唯一敢豪壯斷言的是，那不會是偵探類型的傳統趣味；而我謙卑的試著指出的是，某種人的「處境」。史卡德小說所書寫的某種處境，即使我們人不同在紐約，但同樣活在城市、走過歲月、看過想過擔憂過死生契闊，我們蓄積著難以言說的層層心事，很偶然的，被這個踽踽獨行的無牌私探給叫了出來。

我們讀小說，卻像找到了一個終於可以說話的好友一般，對我們這些已過了交友年紀的人來說，這值得激動。

曾經有人問到卜洛克，你如此描述紐約這獨一無二的城市，不怕紐約之外的其他讀者有不知所云的隔閡之感嗎？卜洛克肯定的表示不會，他相信任何國度任何城市的人們都會懂史卡德，懂他所看到和所說的東西。

您曉得，他說對了！